从隋到宋的山水画皴法发展概况

贾点墨

摘 要：在绘画中，皴法是对自然山石纹理结构的总结，是用笔墨把意象表达出来的一种技法。山水画的发展与皴法息息相关。隋唐五代时期皴法从青绿山水的笔墨中逐渐显现，发展到两宋时期，皴法发生了多样的变化，此时的山水画也在皴法的演变中走向顶峰。文章简要概述从隋唐五代到两宋时期山水画中皴法的产生与发展。

关键词：山水画;皴法;披麻皴;斧劈皴

皴法在我国历史悠久的山水画中，是一种举足轻重的笔墨语言。有关皴法的记载最早出现在五代荆浩所作《山水节要》一文中：“丈山尺树，寸马豆人。远山无皴，远水无痕，远林无叶，远树无枝，远人无目，远阁无基。”皴法的成长由涓涓细流渐渐汇为江河，在巨然、范宽时，虽已经出现了披麻皴、雨点皴的用笔，但那是画家在描绘山石时注重对物象的自主表达，连郭熙都不曾给自己《早春图》中的皴法冠名，他虽第一次以画家身份提出了“皴”，但是仍和“擦”联用，其技法的区分，待后世艺术鉴赏家命名后才逐渐成立。清代郑绩在《梦幻居画学简明·论皴》中列十六家皴法，也有人总结出三十六种，这些都是古代画家根据不同山石纹理构造的形态而创作出来的。清代画家松小梦解释说：“皴法名目，皆以人两眼看出，似何形则名之曰何形，非人生造此名也。”

谢赫所写的“六法论”中，“应物象形”是要求表现事物要根据物体本身，合理地再现自然物象。而皴法便是在“应物象形”上起到了重要的作用，它可以营造立体空间，也能表现山石结构，引起观者共鸣。有了理论的支撑，实践变得更为重要。于是画家们在“骨法用笔”的基础上，对皴法进行了更多的研究和探讨。

一、初见倪端的隋唐五代

中国现存最早的卷轴山水画是隋代画家展子虔的《游春图》。画中延绵不绝的山岗渐远渐淡，平远的河水消失在云雾之中，给人一种恬淡之美。六朝山水画的稚拙形态得到了基本的解决。王维所著的《山水论》说：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。”正是《游春图》中描绘的景象。技法上，只用富有一定变化的线条勾出山石的轮廓和大的脉络，再以青绿颜色渲染充实，并没有出现较为明显的山石皴法。展子虔开创了青绿山水的端绪，这种青绿勾填法山水画对后世有着深远的影响。李思训继承了展子虔青绿山水的画法，把青绿山水画推到了一个高峰。其《江帆楼阁图》虽然运用的是展子虔的青绿画法，但是在细节上已经与之前有了变化，用线更加灵活，虚实相生。而且在表现山石的时候，除了大轮廓的勾勒，还增加了细节的描绘，用笔变化丰富，线条或繁密，或疏朗，或柔和，或挺拔，对山石的纹理刻画更加深入。从李思训对山石的描绘中可见皴的迹象。李昭道继承父法，皴法在李昭道笔下有了一定的发展，他用类似斧劈的小斧劈皴表现石块较多的山体。同时期的王维主要以水墨的形式作画，其《长江积雪图》表现山石结构的一些线条，颇似自然披挂着的长麻皮，这可能是后来披麻皴的开始。郭若虚《图画见闻志》说董源“水墨类王维”，披麻皴成熟于五代董源，可见董源受王维画法影响颇深。唐代王维有“始用渲淡，一变勾斫之法”的说法，在他的《山水诀》也说：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”水墨画的出现，也是中国山水史的一大变革，受到道家影响的山水画家们纷纷都选择了水墨山水，挥洒淋漓的写意水墨山水的地位也逐渐超过青绿山水，居山水画坛之首。

五代时期，董源画江南山水，荆浩画北方山水，一用披麻皴，一用小斧劈，分别开创了南北山水画派。南方画派的董源创造出了披麻皴，开创了江南画风的披麻皴笔法。其表达了一种与荆浩、关仝完全不同的高峻凝厚的艺术美学风格。董源的皴法分两类，一是大披麻皴，二是短条皴加雨点皴。《潇湘图》（图1）是其使用披麻皴的代表作，笔法多变，有种清淡温润的江南情趣。董源弟子巨然，将短披麻皴变长披麻皴。其代表作《秋山问道图》（图2），长披麻皴浑圆质朴，浓淡相宜，加上苔点的结合，打破了墨的单一使用的风格，点线结合，骨法用笔，清丽秀润。荆浩的代表作《匡庐图》中，皴法再一次有了新的突破，画家刻画山石时，用繁密的皴法，转折有力的用笔来表现结构，用笔苍劲有力，如篆书入画，再以淡墨渲染，使画面中的山石呈现出皴染兼备的形态。

五代的画家在前人山水画笔墨的基础上，将皴法加以整合归类，初步形成具有代表性的具体皴法。在中国山水画的发展中，处于一个衔接的位置，代表画家董源、巨然等既传承了前人的笔法，又有了创新，对后世的山水画皴法的发展起到了重要的作用。

二、皴法走向成熟的两宋

两宋时期画家云集，大家辈出，当时的山水画呈现出一种繁盛的状态。画家们的皴法种类更是复杂多样，皴法程式也趋于规范化和符号化，皴法发展也达到了高峰。北宋时期，画家范宽擅用雨点皴，并与披麻皴相结合，皴染兼备，结构清晰。他的代表作《溪山行旅图》，运用了大量的雨点皴，画面墨色沉稳大气，给人峰峦雄厚的感觉。北宋山水画家郭熙，在五代宋初画家李成的影响下有了自己的创新，他笔下的卷云皴又称云头皴。线条圆中带方，有力又不失柔和，形如舒卷的云朵。他的代表作品《窠石平远图》《早春图》，画面中的用笔中侧锋并用，以浓墨勾勒出山石的外形，线条流畅挺拔，用笔富有节奏，跌宕起伏，绵绵不绝。郭熙的卷云皴与前人的对景写生、再现山水的风格不同，突破了对自然景物外貌的认知，在刻画上有了更多的见解，体现出画家独特的笔墨风格，使画中的山水在描繪自然之景的同时也呈现出笔墨的装饰之美。北宋中期，画家们在原有皴法的基础上将点皴与线皴运用得更加娴熟、粗犷，皴擦融合，浑然一体。到了南宋时期，斧劈皴的大量运用使山水的宏大气势表现得淋漓尽致。南宋马远的《踏歌图》中大斧劈皴气势宏大，笔锋苍劲有力，用笔潇洒又收放自如，整体与细节兼顾。夏圭将笔墨的五分变化融入到斧劈皴中，他的拖泥带水皴，形成了水墨氤氲的效果。李唐《万壑松风图》（图3）中的斧破皴用侧锋皴擦形成的山体，结构清晰，山石硬朗。画面中的皴法疏密有序，分量十足，将山石的块面表现得非常生动。同时，皴法用笔的速度和力度，对最终产生的画面效果起到关键的作用。北宋末期到南宋的画家用笔更加灵活，使皴法在柔与刚之间随意切换，不仅具备了面的形态，突破了程式化的描摹，更丰富了整个画面。

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作者单位：

华东师范大学