译介之道与文之道

孙郁

国人有意识地译介域外文学，不过百余年历史。我们要了解译者的心得、审美观念，有时就不得不看那些序跋的文字。序跋之文，向被视为小道，章太炎说此种文体，一直被古人所轻。近来已有人将序跋看作文学批评的一种体例，想起来并非没有道理。翻译史与文学接受史的研究，有时候是离不开对此类文字的关注的。

翻译家选择何种译本，也显有时代的风气，域外作品刺激了译者，而译者也据此修改辞章的表述。这其实是有着“被现代”过程的一种自新，内中的难点可想而知。关于此点，李今主编的《汉译文学序跋集》（一八九四至一九四九），皇皇十卷，总算厘清了内中的脉息。从翻译家的序跋看域外文学的传播，不仅有文章学的意味，批评史与翻译史的影子也飘然而至。这些散见于书刊中的陈言旧语，如今读之亦觉新鲜，那些隐含在时光深处的独白，当被串联起来的时候，国人审美的演进史，也渐渐清晰起来。

晚清国门大开，译介之事带有某种先锋意味。最初是思想性与技艺之类的著作较多，后来才有了文学的引入。严复之后，梁启超、林纾、苏曼殊、包天笑、周氏兄弟等，都有不錯的翻译文字问世。他们借着域外的作品和思想，反观本土的文化，心得各异，而辞章渐新，虽带有士大夫的积习，而精神的内蕴已经从古老的词语中溢出了。

最初的译文序跋，充满了对于域外经验的惊讶。其一是风俗的不同，诸多情感方式非孔老夫子的遗训能够解之。一九0三年，化名为“独立苍茫子”的留学生所译日本《游侠风云录》，就叹岛国谣俗的特别，译者认为，要了解日本的崛起，不能不从风俗里入手。其二是域外文学作品对于善恶两念的态度，有超道德的话语出之，颠覆了伦常之感。林纾在面临爱情小说时表达的复杂感受，当可见到译者的震动。其三是翻译者视角发生逆转，洋人作品的隐秘之因的表达，拷问心灵的生命感受，亦为华夏旧说所未有。由此引出诸多思想，比如国民性、奴性以及人道主义的话题。梁启超借用英国人的“小说为国民之魂”来表述自己的看法，实在是新的审美意识的萌动。

一八九四到一九一七年间，中国的翻译家的文字多还延续着晚清的遗绪，但古文的韵致已经悄然改变。像林纾这样的译者，词语的表达依然带有汉唐余音，司马迁的古朴与韩愈的简洁依稀可见。林纾没有意识到翻译对于汉语的意义，因为自己不懂外文，故行文还在老的套路里。但是苏曼殊则不同，他觉得文学翻译与佛经翻译一样，对于国人智慧都有不小的刺激。在译了《拜伦诗选》之后，曾叹道译介过程，亦词语觅新的过程，“按文切理，语无增饰;陈义悱恻，事辞相称”。我们看苏曼殊的文字，日文、梵文与中文的元素跳跃，词语古雅流利，又多传神之句，那是多种语言交织后的波动。翻译过程使人重新认识了母语，这在晚清是特别的现象。

民国建立初期，关于新文学的理念其实已经萌芽。西洋小说有自己的审美范式，译者起初对此往往不得要领。比如林纾视猎奇的小说为“志怪”，翻译哈葛德《三千年艳尸记》时，见荒诞之语而喻之《齐谐》;而狄更斯小说，则让他想起司马迁的笔法。林纾对此大发感慨，其语颇为中肯。但那代人没有西洋的“文学”的概念，对作者统称“文家”，“文家”比后来的“作家”一词似乎更有文体的意味，看得出彼时的译者对于文章之道的看重。后来“文学”概念确立起来，人们往往看重虚构的故事，对于文体则有些怠慢了。

那时候的翻译者对于文学译介的看法不过两个方面，一是从社会功能看，将域外小说看成国民精神的一种，以此刺激社会的进化，梁启超是杰出的代表。一种是对于风俗、民情与平民生活的认识，包天笑、周瘦鹃是此种路径。鸳鸯蝴蝶派的某些作家也是翻译家。但他们只取西洋作品言情的部分，演绎成市民小说，重视的是市井、民风，但没有梁启超所云的民族魂的观念。不过梁启超的文学观显得较为简单，与儒家教化意识多有重叠。前者注意到市民社会审美的要求，有超功利的审美意识的流动，后者则在传统儒家的思想中渐渐改良，精神的逻辑还在旧的轨道上。一九一七年后的新文化运动，则把两者结合起来，“人的文学”与“平民的文学”被置于开阔的空间理解，气象自然超过了士大夫者流的文本。

译者的劳作心得，看得出知识界的兴奋点，其中的变化往往对于时风的转向多有内助。林译小说虽然多，似乎没有选择的自觉。他感慨于西洋人精神的自由，但也看到社会的阴影。林氏处处提醒读者注意其问的问题，不忘的还是儒家的戒律。在翻译《块肉余生述》的过程中，提出“不必心醉西风，谓欧人尽胜于亚”。不过从翻译过程，也读出其自我反省的地方，这些都颇为重要。一是发现中国士大夫，许多精力用于虚飘的地方，精神有僵化的一面;另一方面，意识到读书人远离日常生活，不懂得百姓的衣食住行，殊为可惜。这种看法许多译者都有，张学海在一九0二年为《泰西寓言》写的序言中就说，“学者童而习之，足以知警戒，资考镜，拓心胸，广见闻”。

上海百姓的阅读兴趣，是被翻译家影响过的。像《福尔摩斯侦探记》这样的书，就比先前的武林小说吸引人，因为有逻辑的因素，智性和人性的温暖，意义就非同寻常。包天笑就感叹，“所谓福尔摩斯者，文家虚构其名，欲写其理想中之事实而已”。陈景韩在一九一六年的关于福尔摩斯作品的序言里说：“夫福尔摩斯之为侦探也，抉隐发微，除奸锄恶，救人于困苦颠沛之中，而伸其冤抑。中国侦探则不然，种赃诬告，劫人暗杀，施其冤抑之手段，以陷人于困苦颠沛之中。”所以，在看似休闲的作品里，其实隐含善恶之辨。借着洋人的作品来反观自我，也是译者与编者的一种用意。

科幻小说在晚清的翻译数量不多，但已经引起读书人的注意。以科学思维与诗意的笔法写未来人类的可能性，也是中土文学向来缺少的。一九0三年，鲁迅译《月界旅行》时，礼赞科幻小说“经以科学，维以人情”。科幻作品将人的精神引向世俗之外的世界，在对象世界重新审视人类自我。后来出版的杨心一所译的《八十万年后之世界》《火星与地球之战争》等，都有耐人寻味之处。这类翻译其实是对于认知与智性的引领，小说不仅写现实，还当有远世之思。科学精神的导入，对于国人而言，确有新鲜之处。

以何种语言对应域外的作品，是让几代译者费心的事情。林纾选择的是古文，他对于汉代、唐代文章的推崇，使翻译多了古朴的元素。有人视之为唐音宋韵的再现，也不无道理。但林纾的古文，其实已经非桐城派推崇的古文，乃文言文中的杂体，说他吸收了笔记小说的句式，也是对的。保持古文特色，大概在学术著作里不是问题，像严复的翻译，辞章上就有桐城派认可的古文意蕴。他在致梁启超的信里就说：

若夫翻译之文体，其在中国，则诚有异于古所云者矣，佛氏之书是已。然必先为之律令名义，而后可以喻人。设今之译人，末为律令名义，闯然循西文之法而为之，读其书者乃悉解乎？殆不然矣。若徒为近俗之辞，以取市井乡僻之不学，此于文界，乃所谓凌迟，非革命也。且不佞之所从事者，学理邃赜之书也，非以饷学僮而望其受益也，吾译正以待多读中国古书之人。

但这个理念用于文学翻译就成为问题。林纾在实践中已经感到，恪守古文之道并不容易，就与严复有了某种差异。钱锺书在《林纾的翻译》里说，林纾虽然是古文家，但在转化外来辞章时，不得不有些变通，文言、俗语也不时出现，也非纯正的古文了。恪守旧的思路，不易打通文本间的隔膜，要表明真意，不得不放開手脚。于是古文章的套路就渐渐松懈，雅中有俗也不可避免。其实像曾国藩、吴汝纶这样的桐城派文章家，也觉得古文之风不能不变。晚期桐城派的辞章的变化，也是时风的一种产物，外力之大而人力之微，士大夫对于西学东渐，也无可如何的。

有意思的是，周氏兄弟的翻译，走的是另一条道路。他们最初的翻译，受了章太炎的影响，用的是六朝之前的古文，因为估屈聱牙，读懂其意者甚少。一九0九年出版的《域外小说集》只卖了不到五十本。他们用了偏僻的词语来对应域外思想与审美之趣，却阻碍了文气的流动，读者望之生怯。过分看重古文与文言，其实破坏了审美的流动性和多样性，他们不久就意识到文体的选择，也关乎作品的成败，后来逐渐杂以口语和俗语，所译的小说也渐渐被世人接受了。

文言与俗语，看似势不两立，实则也有结合的可能。而小说与戏曲的衍生史，已经表现了此点。王国维在《宋元戏曲史》中已经发现了俗语的价值。元代杂剧作者，多为布衣，他们的写作中用了新文体，也用了新语言，这在王氏看来是罕有之事，拓展了文学的空间。对于人世问的命运的表述，雅言所谈者，有士大夫的意味，是诗文传统的延伸，而俗语则从市井与乡村中来，另一天地的场景栩栩如生，有象牙塔里没有的妙义。这些其实在明清小说里更为突出，胡适、鲁迅后来提倡白话文，是看到了这样的趋势的。

民国初期，人们试图在雅俗之间寻找平衡，也是一件趣事。与此同时，语言研究者们相关的研究，也支持了周氏兄弟的词语实践。早有学者指出，章太炎与刘师培在考察“唐韵”与“今韵”时，发现有着内在的联系。在章太炎的学术思路里，今之所谓俗语，可能就是历史上的雅言。所以晚清之后俗语在新文章里被雅化处理的时候，并不觉生硬。明清小说与笔记里文白相间的句子，也是文言与俗语混合的产物。

用文言写作与翻译，乃提高读者的智性，在温习古文中续写文学的美质。而俗语则是接近大众，使思想得以广泛传播。朱自清后来在《论雅俗共赏》里分析了这种现状，觉得二者并非完全对立，也有各得其所、融合为一的可能。他引用陈寅恪的观点，认为唐代的韩愈的文章，就运用了传奇的技法，将民间的智慧引入古文里，看似是提倡复古，其实也吸收了彼时的口语，文章有了参差之句、多致之调，对于精神的表达也有推动作用。晚清之后，许多研究文章之趣的人，都看到了桐城派古文的限度。而翻译家对此的体味，可能更深。

值得一提的是，不少翻译家对于文言与俗语的关系，有深厚的理解。比如钱稻孙翻译但丁《神曲》，就意识到那文字如何引入意大利的俗语，与拉丁语这种“雅言”有了区别。但丁的写作丰富了母语，他从“雅言”那里出来，以俗语调适着词章，变为后来的新雅言。柄谷行人在《日本现代文学起源》一书中谈到，《神曲》写作对日本现代文学颇多启发，他发现在进入现代的过程里，语言的变化带动了民族主义的思想演进。从民族国家的层面考察语言，其实有许多话题可以打开。钱稻孙那代人，还没有能力处理这样的话题，但他的翻译实践里对于语言特定的内涵的体味，值得今人思之再思。

那时候一些人已经注意到东瀛的翻译之发达，其中作家写作的变化，与翻译风气不无关联。夏目漱石、森鸥外、二叶亭四迷都懂外文，他们的翻译实践也催生出新的文体。留日的学生发现，新的日本作家的书写过程，词语是在变化的，而在言文一致的运动中，最有魅力的作家在辞章上都有很大的弹性。汉语、英语、俄语的格式，都丰富了日本文学的表述空间。在许多作家那里，过去的日语调式都开始发生了变化。像谷崎润一郎的文体，就含有多种精神元素。唐诗的韵致与日本口语的互动，就有生动的图景出来，阅之有非同寻常的美感。

一般来说，翻译的过程，乃是与异质的时空对话的过程，词语的陌生化表达，才是一种功力。信达雅固然甚好，但硬译也有深意，它能改变阅读的习惯，对于思维的突围性的培养，多有帮助。周氏兄弟后来的翻译就发生了变化，以实验的心态为之，创造了许多别样的表达式。周作人批评丰子恺翻译的《源氏物语》简单化，其实涉及翻译语言的使用问题，对于不同风格的文本以何种语言对应，实在是一个大的课题，可惜那时候许多译者还不能做到这一点。倒是周氏兄弟后来不断的译介，以直译的方式，撕裂了母语的表达，给汉语注入新鲜的血液。在周氏兄弟那里，因为意识到中外文法不同，必须选择克服汉语局限的办法，于是注重的是句子与句子问的呼应，在词语的轻重、急缓里增加修辞的内涵，这给表达带来了生机。

汉译作品增多，文学语言也随之丰富起来。无论文言还是俗语，它们的界限，后来渐渐模糊起来。胡适在留学美国的时候，与赵元任等友人就讨论过此类问题。新一代的学人除了流布思想的愿望深埋其问，还有创造新的语言的冲动。刘半农在一九一八年写的《译者导言》里就承认，自己翻译的诗歌就参考了佛经翻译的经验，直译中形成了新的文体。严家炎称这是“被翻译逼出来的新文体”，是很有道理的。在这个新文体里，雅俗之间的关系得以调适。“新文体”后来被人们称为“语体文”，以语言研究著称的赵元任，就很看重这种“语体文”。他最初思考过中文表述的拼音化问题，后来则觉得“语体文”有很大的发展空间。在文言与俗语间，有一个过渡地带，那就是口语基础上的书面语，赵元任在译过了《阿丽思漫游奇境记》后，说过这样的话：

现在当中国的言语这样经过试验的时代，不妨乘这个机会来做一个几方面的试验：一，这书要是不用语体文，很难翻译到“得神”，所以这个译本亦可以做一个评判语体文成败的教材。二，这书里有许多顽意儿在代名词的区别，例如在末首诗里，一句里he，she，it，they那些字见了几个，这个是两年前没有他，她，它的时候所不能翻译的。三，这书里有十来首“打油诗”，这些东西译成散文固然不好顽，译成文体诗词，更不成问题，所以现在就拿他来做语体诗式试验的机会，并且好试试双字韵法，我说“诗式的试验”，不说“诗的试验”，这是因为这书里的都是滑稽的诗，只有诗的形式而没有诗的意味，我也本不长于诗文，所以这只算诗式的试验。以译介的文字进行辞章的试验，乃新学人的一种自觉选择。这就比梁启超、林纾等人的翻译理念多了现代性的元素，世界主义的眼光也闪烁其问。这里，译者面临几个问题，一是文话与俗话的关系，二是官话与方言的关系，三是古文与今文的关系。一些译者以为俗话比文话要难，故有很大的弹性空间;也有的发现，文言与白话混用，亦有奇效。民国初期，许多学人在私下讨论过此类话题，我们看《新青年》同人们的通信和文章，思路虽然不同，但主张以包容的眼光看待语言问题，是一致的。比如钱玄同与周氏兄弟的往来信件，就善于以反雅化的笔触戏说古字，俗语雅化的时候也是有的。其间不乏文字游戲，音韵训诂的知识被审美化处理，颇多奇思。在文不雅驯的陈述里，词语被一次次陌生化，这其实流露着一代人的隐趣。

由翻译引起的文言与俗语之辨，以及“语体文”的确立，使汉语书写在磨合里走了一条新路。但后来的变化出人意料，三十年代后，关于大众化、通俗化的讨论，文言的元素无声地淡出，“语体文”的表现不免失衡。我们看蒋光慈、胡也频等人的写作，苏联译本的影子深深，那些辞章里多了意识形态的影子。这时候，在流行的文学里，词语背后的历史感弱化，“语体文”开始有了翻译腔，未能保持古老汉语的质感。翻译文体脱离了母语的根，就导致了表达的平庸。直到八十年代，翻译腔依然在文坛盛行，当代许多走红的作家，都是在翻译腔中长大的，作品的辞章之美颇为稀少。难怪王小波曾感叹傅雷、穆旦的译文之美，其实是对于当时流行的翻译文体的揶揄。翻译也是创造，有时乃是写作风气的引领者。从鸠摩罗什、玄奘到鲁迅、穆旦，已留下了丰富的经验，他们的劳作使汉语多了流动性和暗示性，智性也得以生长。不过遗憾的是，今天的翻译家与小说家，对于译介之道中的文之道，大多不太注意了。