论非虚构写作的真实观

张雅俐

近年“非虚构写作”之风颇有席卷新旧媒体之势:2010年开始，《人民文学》率先开设专门板块刊登国内优秀非虚构作品，鲜明倡导“非虚构写作”概念，获得多家期刊杂志响应效仿；2015年起，数家媒体平台①较有代表性的新媒体平台如:正午故事（2015年4月20日正式独立上线）、谷雨故事（2015年6月23日由腾讯网联合）、人间the livings（2015年8月7日建立）、地平线nonfiction（2015年9月20日建立）。上线非虚构写作计划，为非虚构写作者们搭建平台，提供资助；图书市场的非虚构浪潮高涨，“非虚构”逐渐成为图书分类的主流使用标准，标榜为“非虚构类”的作品也在畅销榜上持续占领高地②邓晓雨:《当代中国“非虚构”写作研究》，吉林大学博士学位论文2017年。。与此同时，关于“非虚构写作”的争论与质疑也从未停歇:内有自身概念的混沌与文学价值的质疑，外有市场的喧嚣与媒介的跟风。非虚构写作的合法性尚未确认，而在对“非虚构写作”的宣扬倡导中，又往往特意强调与“纪实文学”“报告文学”等“传统”文学概念的区别来彰显自身。以《人民文学》为代表，“非虚构”被视为一种比报告文学或纪实文学更为宽阔的写作，表示其目的一是呼吁作家“走出书斋，走向吾土吾民，走向这个时代无限丰富的民众生活，从中获得灵感和力量”，二是使得“我们各种各样的关切和经验能在文学的书写中得到呈现”①《留言》与《启事》，《人民文学》2010年第11期。。提倡“非虚构写作”，不仅是重新反思文学创作中真实与虚构的关系，更是在当下文学生态环境中，对一种过度远离、逃避现实世界的倾向的批判与驳正。

相较于对文学本质的探讨，它更强调作者的写作态度:突显事件亲历者、见证者与记录者的身份，继承关注现实、立足现实、反映现实的著述传统，彰显心怀天下、以为己任的社会责任感。②王光利:《新世纪中国文学非虚构写作的现状、困境及发展前景》，《当代文坛》2019年第1期。在这样的要求下，隐含着从自我封闭的书房庭院到包罗万象的事件现场的转移，摒弃躲进高阁、闭门自造的做派，而代以实际的行走、触摸、参与、渗入、共在；反映在作品中，就体现为作者的“在场”。“在场”既是一种驱动力，以追求真实作为出发点；也代表一种实践性，以展现真实贯穿整个过程。

非虚构写作认为，亲历是获取真实的不二途径，其理想模式就是走进现场，用“行动”来发现“真实”，用“在场”来代替“虚构”③张文东:《“非虚构”写作:新的文学可能性？——从〈人民文学〉的“非虚构”说起》，《文艺争鸣》2011年第3期。。于是，当作者营造出“在场”的状态，便显现出其天然自在的优势与不言自证的底气，它代表作者对第一现场或一手资料的毋庸置疑的占据，是一种亲历现场的证明，是前往“真实”之境的通道。

“非虚构写作”（或言“非虚构文学”“非虚构小说”）的实践与阐释，目的是通过营造“在场”的状态来获得“真实”。于是问题也旋踵而至:什么是非虚构文学中的真实？真实感怎样通过“在场”来塑造？

一、真实的三个层面：物理实在、事理情理与精神感受

关于文学的真实与虚构的关系，历来是矛盾与争议的一个焦点。一种观点视文学为真实，甚至比现实之事更为真实。无论是中国古代的文史不分现象、史传叙事传统，还是西方以亚里士多德为代表的“诗比历史更真实”之论，都体现出对文学真实性的极致要求。另一种则视文学的本质为虚构，因为“文学”必然“修辞”，必然牵涉形式，而形式又是虚构的重要特质④王安忆:《虚构与非虚构》，《天涯》2007年第5期；霍俊明:《“非虚构写作”:从文学“松绑”到“当代”困窘》，《文艺争鸣》2012年第1期；冯骥才:《非虚构写作与非虚构文学》，《当代文坛》2019年第2期。，在这层意义上，文学的虚构性又构成其自身。对文学作品的“虚构”或“真实”的界定本就暧昧不清，更何况“非虚构文学”（尤其是“非虚构小说”）这个称谓本身似乎就充满矛盾——真实的虚构亦或虚构的真实？因而对于非虚构写作的质疑主要在其真实性与文学性的双重模糊——究竟是假借着真实的幌子，还是背离了文学的本质？

由于“真实”一词在不同语境层面有其具体的含义指涉，为了避免意义的混淆，首先应当界定其讨论范围。从叙述策略上来说，“真实”与“虚构”相对，二者都是写作的一种技术形式和叙事方式，“真实”更倾向于历史、纪实的模式，而“虚构”则更倾向于小说的模式。因而也有人将“非虚构写作”视为一种模糊性的中间性的新的叙事方式⑤张文东:《“非虚构”写作:新的文学可能性？——从〈人民文学〉的“非虚构”说起》，《文艺争鸣》2011年第3期。。从文学追求、读者接受上来说，“真实”与“虚假”“虚伪”相对，指的是摒弃矫揉造作、无病呻吟、自我陶醉或空洞无物、过度阐释的写作态度，逼近现实而不是复刻现实或割裂现实，带给读者真切、实在、赤诚的阅读体验。它既不同于私人叙事的仅限于满足自身的欲望宣泄，也不同于宏大叙事的对个体和自我的忽视，而是一种宏大视野下的个体叙事，既要求广袤的视野、深切的关怀，又支持个人视角下的独立写作⑥刘浏:《论中国非虚构文学的命名及其流变》，《当代文坛》2019年第2期。。

由此，“非虚构写作”在叙事策略上倾向于以历史、纪实的“真实”为主，但不排斥“虚构”；作者在写作中如何逼近现实，读者怎样在阅读中怎样体味到真实感，就需要先对“真实”所指的具体对象进行界分，而以往争议的引发点也往往在于讨论的对象不在同一个层面上。

非虚构写作的“真实”，其实指向三个不同的层面，可分释为三重不同的涵义:一是物理实在的真实，二是事理情理的真实，三是精神感受的真实。

（一）物理实在的真实

“物理实在”层面的真实，通俗可以理解为“曾经发生”（或“正在发生”）——作品中的时地人名、言论文书、事件等，有物可证，有据可依，有史可考。

一种是地理场域上的实在。梁鸿的“梁庄”，不是太虚幻境或九层炼狱，而是一处可寻可觅的人间实景，只要搭上绿皮火车，就能缓缓驶向那个位于河南省西南部南襄盆地中部偏西的穰县吴镇的小村落，就能顺着文字的叙述把平面上的破屋、砖厂、坑塘转化为眼前的立体实象，就能在芝婶、万明哥、毅志等等人物从书内某一处谢幕之后，再与之展开一场新的对话。同样地，身处新疆阿勒泰，便能看到李娟笔下的牧场生活；行至温州隔岸路，便能张望着王手《温州小店生意经》中的鞋料店的生意往来……这些实地实景实物，都是非虚构写作在地理场域中展现的实在。

另一种则是历史场域中的实在。这一类作品关注往而不返的历史事件与人物，尽管逝者不还，当年难现，但依托史料文献，也能在第二手的材料中立足，重现真实。《瞻对——一个两百年的康巴传奇》大量使用历史文献，因而一个康巴藏区部落在两百余年间的故人旧事，在《清史稿》《清实录藏族史料》《清代藏事辑要》等史料的支撑下，变得有迹可循，有史可考。再如《壮丽的荒芜职业——王安石变法的启示》《故国人民有所思》《尺素天涯——白求恩最后的情书》等，无论是直接引用还是改写、化用史料，都提供了一条可供勘察、参证的客观线索。它们都是依托历史人物、史料文献的真实性，以达作品的物理实在性。

此层真实可称为切实的“形”。

（二）事理情理的真实

“事理情理”层面的真实，可称为“可能发生”（或者，“可能再次发生”）——从自然界来看，符合事物生发、变化规律；从人类社会来看，符合在某一社会范围内已被普遍接受的法制律令、风俗规约、人情枢机。

面对着乡村故土的荒凉破败和大城都市的冷漠生疏，定然有如毅志一样的离乡打工青年在夹困期间，遭受着新一代农民工的双重精神失落；父子分离、家庭割裂、情感伤害的成长环境和悲剧感受，定然在某间砖墙土坯老屋的灰尘中酝酿出像王家少年一样的青少年犯罪案件。作为非虚构写作的代表性作家，梁鸿始终将非虚构文学的“真实”阐释为“一种建立在基本事物之上的叙述”①梁鸿:《非虚构的真实》，《人民日报》2014年10月14日。。其所体现的“真实”，是在物理真实之上，通过某种叙事模式和结构，呈现出事物本身更为细微深远的意义空间和社会肌理；而这种模式和结构，也就是支撑作品令人信服、产生同理共鸣的“事理情理”。

呈现事理情理层面的真实，被作家、批评家们视为非虚构写作的重要构成维度。李敬泽要求“文学尽可能回到真实和经验”，乔叶笃信“写这个东西的时候，要先想想你自己是否相信这个人物是这样行动、这样思考的，你自己信不过的事就不要写”②乔叶:《拆楼记》，郑州:河南文艺出版社2012年版。，阿乙谈及“传奇与合法性，震撼与合情合理，取悦与取信”①阿乙:《小说的合法性》，《创作评谭》2015年第5期。，都是要求非虚构作品在事理和情理层面必须令人信服，符合一般的认知规范。

“情理真实”实际延续着传统文学对真实性的一贯追求。脂评所谓“事之所无，理之必有”，即“艺术形象与社会生活内在规律和内在逻辑的真实性吻合”②张同胜:《论脂评的情理真实观》，《红楼梦学刊》2009年第2期。，并不要求事件物态的原生再现或历史实录。同样，非虚构写作体现的事理情理层面的真实，是文字叙述的合情合理，动作事件的发生的可理解和前后连贯，一言蔽之——符合一般逻辑关联。

此层真实可称为逻辑的“理”。

（三）精神感受的真实

“精神感受”层面的真实，可释为“类似发生”，即作品中的人或事未曾发生，以后也不可能发生，但因之而生的精神感受、心理情绪确是真切的。非虚构作品之所以往往能带给读者更加强烈的真实感，不仅在于着重于展现物理实在的真实，还因其并未忽视个人印象与主观情感的介入。

当然，最为典型的“精神真实”，体现在1980年代的一批先锋文学作品中。作家通过刻意颠覆客观现实、形式实验等方式，尝试打破经验的局限与束缚，以探究发掘个体内心深处的真实情感与精神欲望。从当时余华、孙甘露、残雪等人的作品中，能够看到他们对内心世界的重视，强调主观精神的愿望、欲望，主体的感觉、印象③叶立文:《论先锋作家的真实观》，《文学评论》2003年第1期。。甚至可以说先锋文学也是一种极致虚构的文学。

但非虚构文学并非决然摒弃了精神感受层面的真实，只是适度控制精神层面的侵占，且不将其作为写作的最终追求。

这种精神感受层面的真实，有时候在于私人记忆的公开分享与主观体验对客观事物的霸占。譬如董夏青青在《胆小人日记》中的极具个人创造性的譬喻，俯仰可拾:“度过三个月的熟悉期后，我从四肢俱全的正常人变形为一台新交付使用的割草机”“与其说我俩在相互牵着昏昏沉沉地赶路，倒不如说是在这夜晚、这街道上骨碌碌地滚，像两只掉进阴沟的小耗子，我们滚在沟中”“于是他就笑了，冬天窗玻璃上水汽般的声音，处在斧头下木柴一样的眼神”④董夏青青:《胆小人日记》，《人民文学》2010年第4期。……这些不仅是为描摹情状的生动，还为精神感受的触通，融入相当的个人主观色彩。有时候，某种精神状态和心理感受本身就构成了当时的真实境况的一部分。如刘亮程的《飞机配件门市部》，“我”本身就是在梦境、遐思与猜想之中度过新疆沙县那段日子，因而在现实与想象、真实与虚构之间穿梭往复才能真实呈现“我”的形象和状态。

融入精神感受层面的真实，是非虚构文学区别于报告文学、纪实文学的一个显著特点。因为非虚构文学并不排斥（甚至乐于承认）作者的个人色彩，而肯定主体精神的愿望或欲望，承认“真实”只是在一定范围、一定时限、一定视角下的真实，是“人类直感直觉印象及其心灵感受的‘真实性’”⑤王富仁:《文学真实论》，《中国政法大学学报》2010年第2期。。非虚构写作，自然要求与现实世界的紧密关联，但作者自身的参与作为其潜在前提，这一点往往容易被忽略:作品必然渗透着个人意志、情感态度，体现出作者的参与，并且意识到作者参与的不可避免。

此层真实可称为感性的“情”。

至此可见，文学作品的“虚构”与“非虚构”其实并非一个对立的概念，“虚构”往往只是不容于物理实在层面的真实。非虚构作品的真实也不是单纯只与某一种层面的真实相对应。它以物理实在的真实为基构，侧重事理情理在物理实在中的展现，强调精神感受与物理实在的合理顺畅联结。

提倡非虚构写作，的确重新强调了对现实人事、社会现象的观察与关注，但不是简单地将非虚构写作视为尽可能回到事物最原始、本真状态的一种转录或复刻，因为事物本身只是一团混沌，不足以具备某种值得咀嚼的意味。一物一景一事，没有经过一种角度的发觉、照射，没有经由一种审视的目光打量、提炼，没有经由一种形式的编辑、叙述，就不成为此物此景此事，而只是混沌未开的一堆信息。它就像我们走过成千上百次的上下班或回家的街道一样，我们对它视而不见，因为不知道该以怎样的方式去“看见”它，毕竟它的全部含义就是一段不仅需要快速驶过、而且越快越好的距离。然而在游客外地人眼中，不知那是多少帧多少幅风景风情。进入文学的范围，需要赋人物以灵魂，赋事件以生命；缺少事理情理的梳理和精神感受的倾注，就容易缺少文学作品中的“人味”。

因此，实在、情理和精神三个层面的真实交织叠复，互通互融，才能支撑起非虚构作品中的真实感。

二、因“在场”而真实：沉浸式情境、凸显的自我与共在的他者

既然非虚构写作以真实为标杆，那么如何在作品中体现物理实在、事理情理和精神感受三个层面的真实？

“在场”，成为非虚构写作驶向真实的通行证。

无论是以创作主体的“在场”性倡导作家面对现实或历史的介入性写作姿态①洪治纲:《论非虚构写作》，《文学评论》2016年第3期；杨庆祥:《非虚构写作，如何走得更远》，《新华日报》2018年9月20日。，还是通过“在场”质疑其文体或种类的独特性②石华鹏:《“非虚构写作”:作秀般的喧哗与骚动》，《文学自由谈》2011年第5期。，或是怀疑“在场”的真实不过为虚构的幻象③曾于里:《“非虚构”的真实性与思想性问题》，《文学报》2011年12月1日。，“在场”都被评论者们视为非虚构写作的主要特点④张文东:《“非虚构”写作：新的文学可能性?——从〈人民文学〉的“非虚构”说起》，《文艺争鸣》2011年第3期；石华鹏:《“非虚构写作”:作秀般的喧哗与骚动》，《文学自由谈》2011年第5期；洪治纲:《论非虚构写作》，《文学评论》2016年第3期；杨庆祥:《虚构写作，如何走得更远》，《新华日报》2018年9月20日。。

非虚构文学的作者们更将“在场”视为直达非虚构写作核心目的的通道。梁鸿将“旅行”“参与”“共在”的在场视为必要，作者必须“在彼地占有一定的时间长度和空间宽度”“拥有一个社会学家和一个人类学家的观察力和见微知著的能力”⑤梁鸿:《文学如何重返现实——从“梁庄”到“吴镇”》，《名作欣赏:鉴赏版（上旬）》2015年第12期。；阿乙将“在场”或“参入”作为设定叙述人时必要的条件⑥阿乙:《小说的合法性》，《创作评谭》2015年第5期。；乔叶强调“真的把自己放进去”⑦任瑜，乔叶:《从尘埃里开出花来》，《创作与评论》2014年第14期。；阿来在创作《瞻对》时“把每一个故事涉及的村庄以及发生过战争的地方都走了一遍”⑧阿来:《瞻对——一个两百年的康巴传奇》，成都:四川文艺出版社2014年版。；等等。将对“真实”的要求转化为更为具体的对“在场”的考量，是非虚构写作得以实现的一条有效途径。但怎样才能把“在场感”传递出来？也就是说，“在场感”是如何被营造的？

在非虚构写作中，沉浸式的情境、凸显的自我和共在的他者，这三者共同营造了“在场”的状态⑨杨雅、喻国明:《试论技术现象学视域下媒介技术的“在场效应”》，《当代传播》2018年第1期。。

（一）沉浸式情境

沉浸式情境即在场之“场”，通过构建一种边界较为明晰的场域，令人全身心投入其中，即便处于不同空间、不同时间仍如身临其境、岁居其时一般。在非虚构写作中，这种场域的构建，往往有赖于对大量具体可感的事物人物的书写，加之仿拟现实生活场景的行文语言和叙述结构，因而一般构成物理实在层面的真实。梁鸿的梁庄，李娟的阿勒泰，董夏青青的乌鲁木齐，王占黑的嘉兴社区街道，海勒斯的江城……这都是对某一地理场域的专耕深犁。《瞻对》与康巴瞻对部落两百余年的传奇，《马江半小时》与马江海战，《荒芜的壮丽事业——王安石变法的启示》与王安石变法，《尺素天涯——白求恩最后的情书》与白求恩故事……则是依托某一历史场域的图景描绘。

由于这些非虚构作品一般不同于戏剧的“发现”和“突转”，也异于小说的前后环环相扣、紧密相接，而是由同在某一地理或历史的场域组织起来，往往显得比较松散，情节性不强，因而有时也被归于散文之下。譬如李娟的“羊道三部曲”，更多的是与“景”的连结，人来人去，都是面对自然，对生态、环境的相融状态，是经年流淌，日复一日。场景当然也有转换，人物当然也有“动作”，但更像是“活动”，篇章是断续的:马陷沼泽、羊群相会、骆驼脱毛、搬家涉江、荒野迷路……时间的幕布似乎一直还是那一席，一切景象、生物都释放出宁静、清澈、悠缓的场域氛围，共同构成阿勒泰的沉浸式情境。它由其自身独特的“水土”“风味”而形成较为明晰的“场”的界限，形成相对封闭的一个体系。

（二）凸显的自我

凸显的自我即在场之“在”，以“我”观，以“我”思，通过“我”的行迹举动和情感思想发现、进入或构造情境之中。但非虚构作品中标榜个人的真实、叙述的真实，并不是为了沉溺于自我的精神世界，而是在承认个人局限的前提下，展现一种有限度但尽可能确切的真实，因而一般构成精神感受层面的真实。

以“我”之观，体现“我”的个体存在，因此非虚构写作惯常采用第一人称的叙述方式，以“我”为原点引出整个场域，并感知场域中他者的共在。“我”或者像是一个采访者、探访者，在寻觅、对话的过程当中将所遇所见一一铺展开来，如《中国在梁庄》中的“我”，在“勾连回忆—行走拜访—叙述人物—引发感受”的模式中逐渐塑造一个“我”眼中挣扎于三十年城乡之变的“梁庄”；“我”或者是一个亲历者，在追忆的过程中，如《既贱且辱此一生》的“我”，在梳理、回顾自幼至今的成长经历中展现周围的人事风貌和时代环境。

以“我”之思，体现“我”的私人感知，因此非虚构写作一方面声称尽量避免个人主观倾向和私人价值判断，以期还原客观真实，另一方面又力图将作品中“我”的角色特显而出，并且有意识地模糊“我”与作者之间的形象区隔，最大程度地将“我”代入作者自身的形象当中，“我”成为作品中真实度最高的叙述，并将这种信任感扩散到“我”身处的整个情境中。凸显的自我使得部分非虚构作品与自传文学具有相似特性，与报告文学、纪实文学相比，更强调“一家之言”。

（三）共在的他者

共在的他者即情境的“场”与自我的“在”之间的必然关联，即自我在这场域之中感到他人随之同在同生，与之共享共鸣。非虚构写作需具备共在的他者，作为情境与自我之间的沟通。因为自我必须在情境之中发现一套自洽的运行机制和体系，使得客观实在的真实被有序挑选、排列、串联，避免走进温度缺失的冷漠硬地；使得主观精神的真实有所依托和凭证，防止陷入自我沉湎的缥缈高阁。因而共在的他者一般构成事理情理层面的真实。

在《盖楼记》《拆楼记》中，“我”对各色人物的体察和叙述，正是基于对群体身份的把握与约定俗成的社会规则的认知:趋利避害的行为趋向，土地至上的共同心理，正邪平衡的发展规律……村中王姓张姓的掌故，村景的老房子、鱼塘、宅基地，村民如姐姐、王强、赵老师等，都是统摄于“这为了拆迁的盖”的主题之下。在《温州小店生意经》中，“我”经常从鞋料店生意往来中的成败遭遇中，条分缕析地总结出经商乃至经营人生的经验秘方。譬如“我”对“关系”二字的领悟贯穿始终:“有些关系，要像园丁浇花一样惦记着，你经常地拿水浇一浇，人家才会舒服”“我们这么多年生意，实际上就是在做一种关系，反过来，这些关系又支撑了我们的生意”①王手:《温州小店生意经》，《人民文学》2015年第12期。。《中国，少了一味药》《词典:南方工业生活》等，都是映衬出在“我”的经历的叙述进行的暗线，是对于某种事理情理的发现、实践或者背离，由此构成了“我”对其他人物的理解与反思。在“寻找社会最大公约数”②闫海军:《非虚构写作的中国路径:共在、共鸣与共识》，《中国出版传媒商报》2017年10月24日。的时候，由于需要大量的案例观察与数据积累，注重共在的他者的非虚构作品又常常与社会调查报告有相似的路径与形式。

通过沉浸式情境、凸显的自我与共在的他者这三方对“在场”的渲染，我们得以找到真实感的释放途径。

三、稀缺还是泛滥的真实？

以“在场”为途径诚然能够营造真实之感，但有时也会成为限制自身的绳索。目前对非虚构写作的局限之处的批评，主要也由此而来:

一是对其艺术性与思想性的衡量。或是看重艺术性，认为非虚构文学过于强调真实（指物理实在层面的真实），一次性使用叙事资源，是对艺术表现力和创造力的限制和削弱③洪治纲:《论非虚构写作》，《文学评论》2016年第3期。；或是看重思想性，认为非虚构文学所展现的是大量的事实材料，其所传达的思想过于单薄，非虚构写作的根本魅力和价值应当在于“真实”基础之上的思想性④曾于里:《“非虚构”的真实性与思想性问题》，《文学报》2011年12月1日。。

二是关于真实的性质与尺度的拉锯。一边认为非虚构写作的“真实”有过度之嫌，缺少作家的主体性，仅仅停留于记者层面的叙述，而没有体现想象力和形式感层面的有效行为，形成了“一种粗糙的、形而下的文学的社会学倾向”⑤杨庆祥:《非虚构写作，如何走得更远》，《新华日报》2018年9月20日。；而另一边则认为非虚构写作的“真实”有虚伪之疑，所谓“在场”的真实不过是虚幻的假象⑥曾于里:《“非虚构”的真实性与思想性问题》，《文学报》2011年12月1日。。

可见对非虚构文学的指责有相互矛盾之处。这或许也正说明非虚构写作在概念、范围和实绩上的模糊性，没有明确的疆域边界，因而包罗甚广，良莠不齐，在作品内部、作品与作品之间本身就存在对立和矛盾。

反观而思，在对立与矛盾存在的地方，可能恰恰也充满潜在的发展可能性。我们应当看到非虚构文学的真正价值所在，才能以此对其后来的创作实践有导向的影响，以及合理的期待。

首先应当肯定“非虚构文学”此概念本身的提倡。作为一个双重“舶来”之物，它既非诞生于本土环境，也非适用于文学领域，而是最早在20世纪六七十年代的美国新闻界提出。这个概念也并非近年来首倡，早在上世纪八十年代引入“非虚构文学”的概念时就出现过一些理论探讨与创作实践。但不可否认的是，在以《人民文学》为首的重要期刊杂志的推介，以及评论界对此话题的持续关注下，“非虚构文学”作为一个被强调区别于“纪实文学”“报告文学”等相对成熟的文学体类的概念，作为一个可阐释性、包容性更强的概念，对当下的文学创作具有一定的刺激和鲜活的作用。它蕴含着以一个相对新鲜的、含义沉淀较少的概念开辟一番新气象的用意，又借此表达了对文学、虚构与现实三者之间距离的思考与厘定。

其次，应当回到非虚构文学对“真实”的具体语境、相关含义、呈现方式等的不断思考和深度挖掘上。

近年来非虚构写作持续攀升、居高不下的热度，从一定程度上来说体现出人们对于文学作品更为紧密而直露地呼应现实世界的要求，避免单薄的“真实”而追求有厚度的可观可感的真实。

有学者将非虚构写作再兴的背景，归结为当今全球化和信息化的时代之下，仿真文化的盛行与实在的“真实”的稀缺。以符号为载体的超真实世界造成了文学创作中过度依赖经验、高度重复自我的模式化倾向①洪治纲:《论非虚构写作》，《文学评论》2016年第3期。，而高度信息化带来的虚拟、混淆和疏离则剥夺了实在的真实感觉的存在空间②梁鸿:《非虚构的真实》，《人民日报》2014年10月14日。。因而提倡非虚构写作，让作家的目光重新关切这广阔的现实人间，挖掘实实在在、触摸大地的真实。

然而真实不是太稀缺，而是太泛滥，太迫近，以至于我们无法在庞杂芜乱的、汹涌翻滚的真实中看清它。全球化和信息化为每一种“真实”都提供了可栖之地和被表述和传递的可能，也正因如此，密密麻麻、不计其数的“真实”拥塞在通道上，让人难以真正看清某一种“真实”，也无从抉择去面对、回应哪一种“真实”。热闹的图书市场可以为读者提供任其所想的“真实”，但文学作品并不仅仅因为拥有了某一种“真实”而功成名备，因为这样的真实是尚未被价值衡量过的真实③谢刚:《“纪实与虚构:新时代中国文学的走向”学术研讨会综述》，《当代作家评论》2018年第4期。，不过是泛滥和混沌。淹没在泛滥的真实中，可能仍然处于麻木、漠然的状态。真实也需要被构建起来。水流随处可见，但不是所有水流都能成为一条河流，需要汇聚，需要方向，需要经年不停。

或许这也就是为什么我们热衷从真实的现实世界一头钻进仿真世界 （如部分网络小说和网络游戏）之中。在那个被精心编织、打造的虚构世界中，或许不能得到真实，但能够获得类似的真实感，抚慰那因太多真实而产生的焦虑和迷惘。

非虚构文学真正需要的并非芜杂的真实，因为当下的人们，本就生活在一个快要被四面八方汹涌而至的真实信息淹没的世界；读者需要的是经过梳理和审视的真实链，也就是在繁芜之丛中一条看不见却能串联所有的无形之线，是作者的事理情理与精神感受对物理实在的真实的引领与呈现。如同一道探照灯光束，把真实的一个事件、一个人物、一个现象或一个场域从暗处照亮，而选择哪一簇“真实”，从什么样的高度，用什么样的强度，怎样转换视角，怎样控制时长——这都需要经过价值衡量的思虑。

表面上是“真实”的稀缺，但实际上正是“真实”的泛滥，让非虚构文学的价值彰显。它的可贵之处已经不仅在于谁能够“看见”，毕竟全球化和信息化已经最大限度地消解了时间和空间的隔阂，信息的传播从未如此及时迅猛；更在于它背后暗含的作者的叙述的结构和模式、看待真实的眼光和视角、组织序列真实的方式。如同编织毛衣，最终所期待的非虚构文学的真实，并不是那一团混沌的毛线球，而是经由编织针法的作品，在穿针引线中引导作者与读者共同发掘自身，发现彼此，发见社会。

作为一个容纳度更广、阐释性更丰富的概念，非虚构写作的潜力在于将物理实在、事理情理、精神感受这三个层面的真实融会贯通；作为一个个体色彩更浓、写作态度更鲜明的概念，非虚构写作的潜力在于以说浸式情境、凸显的自我与共在的他者这三方共同渲染作者的“在场”状态，多层次的真实交叠融通，以“在场”为途径获得真实感，或许是应对当下现实中真实的泛滥与文学作品中真实的稀缺的一剂良方。