《吴宓日记续编》与“十七年”时期的个体观影史

张一玮

作为特殊文体的日记，多以编年次序记叙书写者的日常生活事件、个体感受和经验，是进行历史研究的重要参考资料。有别于中国传统文人撰写的日记、晚晴时期官员为资政目的写作的出访日记，现代作家专为大众传播而创作的“日记体文学”，20世纪以来的私人日记更多地从个体角度记录了日常生活领域中投射的政治、经济、文化、艺术及社会关系，围绕个体生活建构起了驳杂的文化景观。这些私人日记的写作、留存与出版，参与书写了现当代中国历史的宏观变迁和微观变化，滋养和启发着包括生活史、社会文化史、文学史、艺术史等方面的学术研究。其中，学者、作家、艺术家等知识分子写作的私人日记，往往因其内容的丰富性与多样性而引起历史研究者的重视。在中国现当代史上，吴宓（1894—1978）作为在文学和历史研究等方面做出过突出贡献的重要文化学者，是中国现当代知识分子的代表人物之一。由他撰写的私人日记记录了1910至1974年间的个体生命历程，堪称承载了一名知识分子几乎全部的人生经历，并见证了20世纪初期至70年代中期中国社会的变迁。而2006年出版的《吴宓日记续编》则包含了数十则50至60年代观影活动的叙述片段，透露出观影者个体与电影之间复杂的互动关系，同时有“十七年”时期重庆地区电影放映状况和观影地点的信息。本文试图借助对《吴宓日记续编》中与电影相关的日记内容的分析，探讨吴宓观看电影的片目、感受、经验及其语境，以期由这些生活史片段的收集、整理组织起“十七年”时期个体观影史的微观叙述，与现有的电影史著述形成有效的对话。

一、个体观影的动机、条件与内容

个体观影史是着眼于观影个体与影片之间关系的历史维度的研究论题，其主要内容可包括：（一）观众个体在特定历史时期观看电影的经历及其特殊性；（二）电影文本与观众个体在特定历史语境下的互动关系；（三）电影放映活动、放映空间与观众个体的互动史；（四）观众个体的观影心理及其运作机制；（五）影片的个体接受效果及其历史文化语境。与侧重宏观或集体观影史考察的“电影接受史”或“电影观众史”相比，个体观影史可给予观众个体独特的观影感受和观影经验以更高的地位，以此回馈给宏观或集体观影史的叙述①。作为连续书写的个体生活史记录，私人日记是个体观影史的重要资料②。

吴宓在新中国成立后的观影经历，集中于其在西南师范学院任教的阶段。他的观影地点也主要在西南师范学院附近，即重庆市北碚区的几处影剧院及礼堂：北碚电影院、人民会堂、政协礼堂和西南师范学院礼堂等③。吴宓日记中出现次数最多的观影地点是北碚电影院④。从观影的次数来看，吴宓写于1949和1950两年的日记现存篇幅极少，未有相关记录，1966年6月后的日记也鲜有与电影相关的内容。赴放映场所观影最为频繁的是1964年，日记记录的全年观影次数达到13次。1959、1963、1965三年每年均为6次，1960、1962、1966年各为5次，1955、1961年各观影3次，1951、1956年各观影2次，1958年为1次，其余年份的日记中未见观影记录⑤。日记中这些看似并不十分丰富的观影经历，因其片目的代表性或叙述的独特性成为“十七年”时期个体观影史的重要资料。

从观影的外部动力看，吴宓观影除少数自行选片购票的个案外，更多是由西南师范学院各级组织出于宣传教育、政治学习或节庆福利等目的安排的活动。如1964年所记的观影经历中，有两次是为了参加学院中文系组织的电影批判活动，观看了电影《北国江南》和《早春二月》，观后还参加了讨论会。另有两次是作者出差至成都时，由接待方组织的观影活动，观看的影片分别是《天山的红花》和《兵临城下》。日记中还多次记录学校工会组织师生观影并下发电影票的情况。吴宓不无谐谑地统称以上几种情形为“奉命”观影。其他年份的多数观影活动，情形大致相同，无论是所观电影的主题、内容、叙事等方面，还是观影作为一种集体规划下的教育手段本身，都因应着现实形势的走向，具有当时主导性的社会化特点。

从观影的个人动机看，《吴宓日记续编》从未表露对电影这一艺术形式的特殊喜好。吴宓曾多次在有条件去观看电影的情况下选择放弃，还不止一次在日记中记录下转让电影票给亲友的情形，这使他的多数观影活动染上了浓重的“被动观看”色彩。不过，在日常交往中被领导、同事、友人推崇的影片，吴宓也会选择性地前去观看。如1965年5月2日的日记，记录了中文系领导向其推荐电影《红色娘子军》一事⑥，吴宓自行购票观看了这部影片。可以说，这次观影既是验证和认同心理推动的结果，也是为了满足自己的好奇心。观看电影《红楼梦》则是一个完全主动的观影个案。吴宓是小说《红楼梦》的研究专家，他对越剧电影《红楼梦》抱有特殊的期待。从1963年8月2日日记的记载来看，他与学生从他人手中以较高价格购得门票并忍受了座位不佳和室内闷热的环境，从一个侧面表露出吴宓迫切的观影期待⑦。从阻碍个人观影的不利条件看，除影院环境中的负面因素外，1960、1961两年日记中记录了3次因天气突变或放映时间过晚而未去观影的情况；1964年出现了一次因记错日期未能观影的记录。

从影片的产地看，吴宓日记中记录观看的电影以国产片数量居多，共看过中国故事片21部，其中《兵临城下》和《烈火中永生》均看过两遍（参见表1），《白毛女》《红旗谱》等虽未赴现场观看，但也在日记中记下了当时的放映信息。

表1 吴宓日记中观看中国故事片的情况

1964.10.2下午3:00《家庭问题》 北碚电影院 是 傅超武导演，1964年 未详1964.10.9晚6:30 《天山的红花》省政协大礼堂（成都） 是晚7:30—9:30 《兵临城下》 成都剧场（成都） 是1964.10.16崔嵬、陈怀恺、刘保德导演，1964年；联映河北省抗洪纪录片林农导演，1964年；联映纪录片《中国经济建设展览会在马里》等组织观影组织观影1965.2.4 《丰收之后》 北碚电影院 是 徐韬导演，1964年 工会送票他人推荐，自行购票。两人5角。1965.7.23上午7:20 《烈火中永生》 未详 是 水华导演，1965年 未详下午2:20 《红色娘子军》 北碚电影院 是 谢晋导演，1961年；联映新闻片，信息未详1965.5.2晚7:30—10:30《南海的早晨》自贡某招待1965.11.6所礼堂 是 朱文顺导演，1964年；联映《盐工血泪仇》等纪录片 未详1966.4.17 《红岩》 未详 是 当为《烈火中永生》——本文作者注 未详1966.4.26 《兵临城下》 人民会堂 是 林农导演，1964年 2角1966.5.20晚7:00—9:00《舞台姐妹》 北碚电影院 是 谢晋导演，1964年 未详

吴宓记录的外国影片中，苏联电影占绝对多数。这是20世纪50年代新中国与苏联保持友好关系的一个注脚。由于苏联作为当时最具影响力的社会主义国家在各领域的示范作用，不仅放映苏联电影是中国电影发行放映机构的首选，而且观看苏联电影也成为一种社会风尚。这些苏联影片中的某些作品，在主题和故事方面与吴宓的个人经历颇有共鸣。“十七年”时期重庆影院里还曾放映过英国、波兰、阿尔巴尼亚等国的影片。当时放映英国影片的一个历史背景是，英国已于1954年与中国建立了代办级外交关系⑧。吴宓日记所载的两部英国影片分别是《红菱艳》（The Red Shoes）和《冰海沉舟》（A Night to Remember）⑨。在吴宓等精通外语、通晓电影本事的中国知识分子眼中，《冰海沉舟》等影片还可牵出更多的个体记忆⑩。

表2 吴宓日记中历年故事片放映数量的国别分类统计（含未赴现场观看的影片）

除故事片之外，日记里还不乏有关观看纪录片专场的记录⑪。纪录片放映活动在当时发挥了良好的宣传和教育作用，配合了国家大政方针的推广和实施。有些场次由于涉及军事内容，被设定为“内部放映”，有时电影票上还特别注明有“不准转让”的字样（参见表3）。

表3 吴宓日记中观看纪录片专场的情况

1966.2.9 18:50—20:50《公祭黄炎培》《王杰班命名》《一片红心为人民》《清华大学民兵训练》《百万雄师下江南》自行购票1角5分 未详1966.4.29 20:40—22:10 上海市人民防空纪录片 未详 其一，向空射击；其二，消防电影

从观影活动的伴随性因素看，电影是吴宓与同事及亲友展开日常交往的重要环节。据日记记录，吴宓与同事、亲友、学生或同去观影，或观影结束后步行回校，这样的方式能够创造更多与他人交流或闲谈的机会。这是吴宓日记中展现出来的私人社交活动的一部分。如“晚7:20至10:30观《安娜·卡列尼娜》电影，误坐（学生引导），遂遇刘绍诚与良”⑫；又如“7:30政协礼堂观电影，遇崔东亚（刘公在京学习，至1963暑假），与温老坐，询嗣芳”⑬。此类交流活动的发生，往往缘于工会赠票观影的组织方式。赠票有效提升了学校职工观看电影的次数，且极易形成同事间在观影过程中的交流契机。这样的观影活动呈现出知识分子日常生活的一个侧面，也为理解电影在当时中国城市生活中所发挥的教育和娱乐作用提供了有效的例证。

二、个体观影叙述中的私人性与社会性

吴宓的观影日记有三种常见的叙述方式：一是讲述观影经过，以具有文言色彩的语言叙述影片剧情；二是结合电影和自身经历，进行个人情感的抒发、回顾与反思过往的生活；三是以知识分子的眼光，结合电影主旨与社会状况进行相应评价。由于私人日记是随着日常生活时间所进行的渐进性书写与累积性文本，因此它串联起一条以“如何理解电影”为主题的个体生活史线索，并在时代背景下表露出影片文本及观影活动内外的社会性。

在吴宓日记中，电影放映活动时常具有仪式性，它与会议、政治集会、思想教育活动紧密结合在一起。此类情况主要呈现为主流意识形态对日常生活的介入，其中与会议相结合的电影放映活动最具代表性。1951年10月19日，吴宓记录了参与鲁迅诞辰纪念活动并观看电影的经历：“苍坪街下车，至新华路民众电影院凭票入座，参加文联主办之鲁迅先生七十生辰、逝世十五周年纪念大会……正午词毕，各授糕点一包，以当午餐。又观电影，时事风物片以外，继以苏俄电影《幸福的儿童》，演幼女入小学一年级之情节云。”⑭从日记叙述可知，会场是位于重庆市中心的民众电影院，影院在座席、空间和电力设备方面为会议准备了必要的物质基础。纪念大会的发言部分结束后开始放映电影，首先放映纪录片，而后放映故事片。在吴宓日记所记载的观影经历中，这种放映形式并非个例，它代表了一种当时常见的联映形式。正片前放映的纪录片包括新闻片、科教片和风光片。这种放映形式承担了新闻传播、时事宣讲、科学教育等国家形象塑造和文化普及方面的功能。吴宓日记中另外较完整地记录了两次此类观影活动：一次是在1964年10月9日，观影地点在成都的四川省政协大礼堂⑮；另一次是1965年11月6日，观影地点在自贡市某招待所礼堂⑯。

与会议期间放映电影的形式不同，当时由单位组织观看电影具有更为明确的政治宣传色彩，比如《北国江南》《早春二月》，这些影片当时已经受到批判，观影是为了进一步参加所在单位组织的学习或在集体座谈会上发表自己的观影感受。显然，这样的发言不可能围绕影片的艺术性展开，而只能将它们视为政治批判文本，从阶级立场出发对其进行描述、分析和评价。吴宓在日记中直称此种影片为“批判电影”⑰。1964年9月13日，吴宓记录了到北碚人民会堂观看电影《北国江南》的经过⑱。三天后，即在9月16日的日记中，吴宓又记录了中文系组织讨论这部影片的情况。他在座谈会上发言的主要论点是：影片不具有现实性和代表性，局部的技巧和美感对表现时代主题并无裨益⑲。9月27日，西南师范学院中文系古典文学教研室教师集中参加工会组织生活，主题是以座谈会的形式对此前组织观看的影片再次展开讨论⑳。类似情况还发生在1966年4月26日和5月20日，吴宓又分别观看了两部“批判电影”：《兵临城下》和《舞台姐妹》。他在1966年4月27日上午中文系组织的学习《毛泽东选集》的活动中，参与了电影《兵临城下》的讨论㉑。以上由各单位组织的观影活动，表现出公开的电影讨论诉诸个体思想教育的过程，并把个体观影与社会评价结合起来。

对于其他影片，吴宓也同样重视其中的政治性内涵。如1963年1月26日日记概括了电影《李双双》的主旨：“……电影（作者李凖1958）借孙喜旺与李双双夫妇二人，写农村中（1）资本主义、个人主义（2）社会主义、集体主义两条道路之斗争（参阅1963年一月二十三日《重庆日报》所载甘犂《为李双双拍手赞好》一文）。”㉒这条记录或意味着吴宓观影之前已预先阅读过有关该影片的评论文章，思想上初步形成了影片接受的指导性框架。在另一些侧重转述影片剧情的日记里，吴宓虽未明确表露自己的观影感受与评价，但以知识分子式的叙述策略透露出某种意识形态导向。1965年2月4日的日记中，吴宓写下了电影《丰收之后》的剧情梗概：

叙1962夏山东山区靠山大队党支部书记赵五婶，忠且智，依靠贫下中农，与投机倒把分子、盗窃分子及个人主义分子作坚决斗争，力主余粮售与国家，卒获胜利。其夫赵大川一时愚昧，终亦悔悟。全剧之结构及枢机，与宓1964年十月在成都所观之《天山红花》电影，极相类似云。㉓

他注意到《丰收之后》与《天山的红花》两部影片在叙事框架和人物关系发展脉络上的相似性，并使用“枢机”一词概括了阶级立场和思想改造作为影片核心内容的重要价值。如果将它们与电影《李双双》联系在一起，可以发现三部影片很大程度上都围绕公社（生产队）女队长形象建构了近似的情节，影片所触及的思想改造问题，不仅包含阶级立场，还涉及性别意识。尽管吴宓日记对此类问题并没有多着笔墨，但结合当时的意识形态背景，这些无疑会构成吴宓日记解读中的“召唤结构”。

当然，吴宓日记对“批判影片”的观感也有更为私人性的一面，比如对《早春二月》的评价。他调动了中国现代文学史和俄国文学史两方面的知识，并在文学史、私人生活经历和个体审美感悟之间找到了交汇点，更多强调《早春二月》表现出来的人生艰辛，一定程度上疏离于当时流行的评价成规：

晚6:20偕田子贞入市，北碚电影院候观7—9放映之彩色电影《早春二月》（文学剧本1962六月，电影1963冬），编剧兼导演谢铁骊，根据柔石（1902—1931）之小说《二月》（1929秋）作成，形象及表演甚美，剧中主角萧涧秋，似俄国屠格涅夫小说中所写之《多余之人》，有感情，而实无用。本可娶陶岚而助李文嫂母女，人我皆安，自获幸福，胡乃造成悲剧耶？宓有感于1928处心一与彦之间，自伤亦是萧涧秋一类人，自己错误、失败、吃亏，幸未对人有大损耳……㉔

显然，吴宓本人的情感经历被投射到影片故事中，引发了私人的回忆和回味，以及对个体命运之多舛的慨叹。这种情况同样出现在1955年11月13日所记观看苏联电影《忠实的朋友》的日记中。吴宓写道，（影片）“又触动宓对彦之旧情，不胜怅惘”㉕。电影使作者回忆起一段个人生活往事，怀旧之情溢于言表。1959年3月14日观看苏联电影《唐·吉诃德》后，吴宓又写道：“观至堂·吉诃德临终，不胜自悲：盖宓1934年诗中曾自比若而人也，今则更觉我生悔恨无及。又堂·吉诃德病床遗言有云‘冷静安详是老人之本分’，可为宓之指箴。”㉖影片剧情唤起了感伤、怀旧、悔恨等情感体验，使观影成为吴宓自我认识和人生反思的诱因。

关于电影作品的叙述方式和影像手段，吴宓在日记中也记录了不少直观的感受。他对直接呈现暴力杀戮以控诉敌人恶行的电影情节往往持排斥态度，过强的感官刺激和过于紧张的叙事节奏也会令他感到不适。1959年10月16日，吴宓针对影片《风暴》中旧军阀杀害群众的场景发表观感说：“表演恶战与惨杀，宓闭目不忍睹。”㉗1963年3月7日又在日记里写下观看《南海潮》影片日军屠戮渔民场景的感受：“宓观之极为难受，甚悔来观此电影。”㉘金山导演的影片《风暴》以“二七”大罢工为历史背景，表现20世纪20年代工人阶级的抗争精神和工人运动的面貌。《人民日报》1959年9月刊发影片介绍称：“编导和全体创作人员通过工人阶级鲜明的形象，高度概括的手法，雄伟的气势，处理了这个具有伟大历史意义的主题——第一次登上政治舞台的中国工人阶级由开始觉醒，到组织起来，以雷霆万钧之势掀起了红色的风暴，表现了不可抗拒的力量。”㉙蔡楚生和王为一导演的《南海潮》以广东沿海地区革命活动为线索，呈现了红色革命的历史价值之所在。《人民日报》刊发影评文章介绍说：“影片通过渔民悲欢离合的故事，揭露了反动统治阶级对渔民的剥削和压迫，日本侵略者对渔民的残暴，歌颂了渔民在中国共产党的领导下，英勇地起来斗争所取得的胜利。”㉚在此类革命历史题材影片的叙事模式中，反动势力所实施的暴力被塑造为底层民众奋起反抗的外部动因，民众的武装斗争及其最终胜利也是其中必不可少的叙事环节。与此对照，吴宓日记只是透露出他作为个体观众的现场感受，没有留下观看此类影片的更具革命意义的评价。

如果说日记处理现实材料的方式旨在还原基于亲身体验的私人性，那么它同时也在记述源于个体感知和理解的社会性。吴宓日记所描述的个体观影行为，很大程度上是对当时整个社会范围内集体观影活动的参与，从而相关的个体感知、情感、观念诸方面自然会流露出种种认同、抵触或协商的倾向，它们把个体与社会之关系投射到特定语境下个体观影活动的心理维度，成为具有个体观影史价值的研究对象。钱钟书曾评价吴宓日记说：“其道人之善，省己之严，不才读中西文家日记不少，大率露才扬己，争名不让，虽于友好，亦嘲毁无顾藉；未见有纯笃敦厚如此者。于日记文学足以自开生面，不特一代文献之资而已。”㉛可见，吴宓日记除真实与真诚外，自我审视、自我理解、自我革新的内容也蕴含其中。这种思考自身存在的“自我技术”㉜，与当时的社会性背景构成了某种有意味的缠绕和互鉴。

三、在微观叙述中发掘个体观影记录的史学意义

1949年以后，茅盾、巴金、老舍、丁玲、叶圣陶、郑振铎、艾青、何其芳、沙汀、穆旦、田汉、吴祖光、陈白尘、艾芜、郭小川等文学创作者的日记，吴宓、顾颉刚、梁漱溟、潘光旦、夏鼐等文艺或社会历史研究者的日记，竺可桢等科学家的日记，蔡楚生等电影导演的日记，均记录了作者的私人生活经历与思想观念。这些个体化的叙述寄寓了包括对电影在内的社会现象及生活现象的评价。虽然私人日记在写作时大都不是为了日后公之于世，但如今借助出版和传播活动，日记中的个体记忆已经成为向集体记忆转化并构成集体记忆的重要文献依据，研究者越发意识到个体的观影记录在不经意间构成了电影文本、事件、史料之间值得关注的对照和对话。首先是日记中个体独白式叙述与已有的宏观叙述之间形成的对照。前文提及，吴宓对影片的个体理解与影片当时的主流评价之间往往存有差异，这就造成了两者之间对话的可能性。其次是不同个体的电影记忆之间的对照与比较。不同日记作者个性化的叙述内容和修辞策略，以及文白、详略、褒贬等方面的独特表达，交织出更细致的电影史微观叙述。

在私人日记中的个体记忆与中国电影史的宏观叙述之间，透过吴宓观看国产影片的感受可见出其中存在的关联性。《兵临城下》《舞台姐妹》《早春二月》等影片在当代中国电影史著述中占据一席之地，对它们的当代评价与吴宓日记中的个体感受，构成了一条重要的理解电影的历史线索。纪录片方面，上文表1和表3中的纪录片放映记录，也可以与专门的纪录片史进行必要的对照阅读。如吴宓1963年12月11日和1964年3月9日两次观看了同一部“抗洪”主题纪录片，日记并未记录影片名称，其内容是“1963八月河北省及天津市军民大众防洪斗争”，“1963河北省衡水县一带，洪水为灾，奋力抢救及再建家园，获得丰收……”㉝对照历史资料可知，这部影片名为《河北人民抗洪斗争》，是中央新闻纪录电影制片厂摄制的纪录片。《中国纪录电影史》记载“影片完成后，周恩来、邓小平给予了高度评价，中共中央发出通知，要求所有共产党员都要看这部影片”㉞。吴宓还在1964年和1965年分别观看了表现旧时代工人生活的纪录片《矿山血泪》和《盐工血泪仇》，也可对照于《中国纪录电影史》中的相关记述㉟。

吴宓日记还与重庆地方电影史志资料形成一定程度的对照。如在吴宓日记里记录的购票观影的经历中，票价的数额和等级区分可以作为研究当时电影消费状况的参照。1966年2月9日的日记记载：“6:00至北碚电影院买得丙票。一角五分。”㊱据《重庆电影纪事》一书记载，1962年2月11日重庆文化局下发文件规定：“电影院分甲、乙、丙、学生、儿童五个票种，由各影院自行印制，要求在颜色和票价上加以明显标志。”㊲影片放映方面，也有类似的联系。《重庆电影纪事》还记载，1964年8月17日，重庆开始内部放映八一电影制片厂摄制的纪录片《空军直属机关大院巡礼》《要把兵练成这个样子》和苏联影片《销毁各种军备》㊳。这一历史资料可以和吴宓1964年9月4日日记描述的影片内容相印证㊴。由于此篇日记并未记载影片的名称，这种史料之间的“互训”对于了解电影放映活动的准确信息具有一定价值。另如1965年6月21日至8月14日，《山东民兵比武》和《海上练兵》两部纪录片在重庆市进行了内部放映，有关部门对观影范围、取送人员和放映人员都有明确规定㊵。这与1965年7月23日的吴宓日记相吻合。

其实，不同的日记对于同一部影片的不同观影记录更值得留意，这意味着吴宓日记与同一时期其他人的私人日记可能存在个体之间的“对话性”。日记作者的脾气性格、生活经历、审美趣味、思想倾向乃至居住环境等都各不相同，但正是这种差异才使得记录观影的经历及体验成为有价值的叙述。如前文所述，吴宓曾于1964年9月13日观看影片《北国江南》，并在其后的座谈会上对这部影片进行了基于现实主义文艺观的评价。相比之下，竺可桢在北京观看这部影片的时间更早，但日记中只记录了观影者对片中风景的感性印象。在1964年5月23日的日记中，竺可桢写道：“晚膳后，和彬彬、松松、允敏至政协礼堂看影片《北国江南》。片中有秦怡的镜头，但看不出有江南的风味。”㊶这是一位熟悉江南风光的观影者的感性认知。《北国江南》主要讲述解放后北方某干旱地区的党组织带领群众开挖水井、在缺水地区变旱地为良田的故事。片名对应了影片结尾处农业生产兴旺的景象，所谓“北国江南”寄寓着对丰收前景的热切期待，而并非是指单纯风景意义上的“江南”。竺可桢的观影记录只是侧重强调了因片名产生的审美期待未得到回应的某种遗憾。蔡楚生日记也涉及《北国江南》：“复两位青年的信——希望谢锦霓热爱她的工作；希望朱展良学习政治，才能辨别《北国江南》的问题，不然就会成为一个迷失方向的技巧专家。”㊷这样的评价显然与他作为电影创作者和文化部门领导者的身份有关，这是一种以电影工作者的政治眼光为出发点的观影评价。

吴宓于1964年9月17日日记记录了观看影片《早春二月》的经过，并加入对往日生活的反思。同一天，生活在北京的社会学家潘光旦在日记中也记录了观看《早春二月》以备参加讨论会的经过，他评价影片内容的性质是“小资产阶级知识分子之感伤主义”㊸。在此之前两天的9月15日，蔡楚生日记记录道：“今天《早春二月》上映，《人民日报》在发表评论，即加研读。”㊹考古学家夏鼐观看《早春二月》的时间是9月24日：“赴东四工人俱乐部，观故事片《早春二月》，即最近引起批评的著名电影。”㊺以上案例中，日记叙事的独特性源于作者之间的个体差异，他们的叙事策略和对内容的个性化选择造就了面对同一部影片产生出不同观影倾向的可能。吴、潘、蔡、夏的日记均透露出电影《早春二月》与当时意识形态的密切关系，一定程度上说明了观影是如何可能成为具有意识形态性的社会生活实践的，虽然吴、潘二人记录下的观影感受更为细致。此外，吴宓日记有关《李双双》《南海潮》的观影记录，也可与巴金和顾颉刚的日记内容进行对照。1963年1月15日和1964年2月25日，生活在上海的巴金先后从电视上观看了影片《李双双》和《南海潮》㊻。顾颉刚在电视上观看《李双双》的时间是1964年3月6日㊼。这是60年代中国知名影片借助当时的电视媒介进行传播的独特案例，与吴宓赴影院观影的方式形成了对照。

有关根据古典文学名著改编的戏曲影片《红楼梦》以及英国电影《红菱艳》，吴宓日记记录了观影过程，却几乎没有对影片本身进行评价㊽。与他不同，顾颉刚观看电影《红楼梦》的记录包含了浓重的评价意识。1963年7月16日，顾颉刚在日记中写道：“到儿童影院看《红楼梦》，自七时至十时……惟此等戏在现今演来，太无教育意义，湲儿评宝、黛为‘废物’，良信。”㊾沙汀在1962年10月13日的日记中记录了观看《红菱艳》影片后的一次讲话，其评价更具政治性：“影片的主题当然是艺术和个人幸福的矛盾冲突，但它是揭露在资本主义制度下，剧团老板如何利用、夸大这种矛盾，向艺术家、作曲家进行控制、剥削，以至不断制造悲剧。依我看，由于影片没有将莱道托夫漫画化，不少观众可能都不曾理解到这一点。”㊿顾颉刚与沙汀的评价虽有不同侧重，但都表现出当时主流意识形态影响下形成的个体电影意识。尽管可以说私人日记中记录的个体观影史是个体理解史，但也无法回避个体表达特定电影观时的社会化痕迹。

结 论

通过对不同私人日记中观影记录的汇总、阐述和对比，凸显了个体观影史研究的独特意义。第一，个体观影史要求重视观影者接受活动中的私人因素，将其与集体的或集团的因素结合起来，充分承认影片意义生成的多种可能性。第二，个体观影史的研究与个体生活史密切结合，可发掘一些不易被宏观叙述关注的“微小叙事”，它们是个体观影史资料的独特内容，有别于宏观电影史中常见的线性叙事形态。第三，个体的电影记忆不应被简单视为集体记忆的材料，两者存在一定的对话关系，并在对话中彼此完成。第四，观影活动是特定时代、社会、地方语境下文化适应活动的一种形式。个体的文化适应过程是观影史研究的独特案例，也是个体生命经验的组成部分。

私人日记是以私人档案方式留存的个体记忆，它通常以书册式的面貌静静地陈列在家庭空间之中。由于日记保存方式的特殊性，它作为档案的珍贵性往往与脆弱性共存。吴宓写于1949、1950、1974年的大部分日记，以及1963年3月至6月间的多数日记出于种种原因被毁，这意味着日记稿本和一部分个人记忆的永久损失。《吴宓日记续编》的整理出版工作，是编纂者和传播机构克服原稿的脆弱性而进行的卓越工作，他们的努力使日记原稿记录的个体记忆进入了当代社会的公共领域，成为集体历史记忆的一部分。借助日记的留存和现代传播，通过对这些日记文本的研读、对比和编年分析，电影史研究者可以围绕观影活动揭示并解读“十七年” 时期的个体生活史和心理史，从微观方面参与中国电影史的再叙述。在这个意义上，私人日记呈现了个体观影历程的本真状态，使他人与我们的电影经验跨越时代而彼此互通，并为以碎片化的形式参与重构中国电影史提供了新的可能。

① 侧重宏观或集体观影问题研究的论著，参见章柏青、张卫《电影观众学》，中国电影出版社1994年版；陈一愚《中国早期电影观众史（1896—1949）》，中国艺术研究院博士学位论文，2013年。

② 赵宪章认为：“‘记忆’是日记存在的理由，‘时间’是日记言说的引擎，日记最主要的文体特征是‘时间’将‘记忆’格式化以存储往事。因此，日记问题被赋予‘真实可信’的本义，特别是时间对于记忆的刻录进一步强化了日记的不可更改和无可置疑性。就这一意义而言，日记和历史结下了不解之缘，日记被看做历史研究的补充也就不足为奇。”（赵宪章：《形式的诱惑》，山东友谊出版社2007年版，第76页。）

③ 重庆市北碚区于1955年设立，此前曾为“川东区北碚市”和“重庆市第六区”。为行文便利起见，本文统一称其为“北碚区”。

④ 吴宓日记有时称北碚电影院为“新建北碚电影院”，称人民会堂为“旧电影院”。吴宓日记参与见证了“十七年”时期重庆北碚区的影院场所建设。其日记中提及的通常都是兼演戏剧的影院，有些影院也合并了礼堂的会议功能。集会议、电影和戏剧功能于一体的全能型公共活动场所，代表着当时中国城市中发挥文化教育和意识形态等多重功能的新建筑物的主要形态。

⑤ 1963年3月至6月间的大部分日记现已亡佚。参见吴学昭整理注释《吴宓日记续编（1963—1964）》VI，生活·读书·新知三联书店2006年版，第46页。

⑥⑯㉑ 参见吴学昭整理注释《吴宓日记续编（1965—1966）》VII，第105页，第271页，第423页。

⑦“宓与周锡光最后始购来他人放弃转售之票。二人，两票共八角。座位为楼上第三排34。无座，自移来长椅。既远且热，勉强看完9:15至12:10之越剧歌唱彩色电影《红楼梦》。”（吴学昭整理注释《吴宓日记续编（1963—1964）》VI，第62页。）

⑧ 参见王为民主编《百年中英关系》，世界知识出版社2006年版，第185页。

⑨ 《红菱艳》（The Red Shoes）是1948年由艾默力·皮斯伯格（Emeric Pressburger）和迈克尔·鲍威尔（Michael Powell）导演的影片；《冰海沉舟》（A Night to Remember）是1958年由罗伊·沃德·贝克（Roy Ward Baker）导演的影片。

⑩ 吴宓1963年10月24日日记称，此影片“叙述1912年四月十四夜11-3时英国商船Titanic在北大西洋触冰山沉没之情事，似据W. Kentmore之小说The Night I Remember编成者，昔P. E. More先生在Shelburme Essays中，又张季鸾兄在《大公报》社论中，均论及此事”（吴学昭整理注释《吴宓日记续编（1963—1964）》VI，第98—99页）。

⑪ 《吴宓日记续编》中常将“纪录片”写作“记录片”。

⑫㉕ 吴学昭整理注释《吴宓日记续编（1954—1956）》II，第360页，第312页。

⑬ 吴学昭整理注释《吴宓日记续编（1961—1962）》V，第495页。

⑭ 吴学昭整理注释《吴宓日记续编（1949—1953）》I，第230页。

⑮“晚6:30偕众委员及列席人员，乘租调之公共汽车数辆，至红照壁街三十九号（电话2422）省政协大礼堂，观7:30至10:30演放电影：（一）1963河北省衡水县一带，洪水为灾，奋力抢救及再建家园，获得丰收之记录片。（二）正剧《天山上的红花》……编剧者欧琳，扮演者皆新疆之汉族以外各族男女，彩色服饰奇艳。”（吴学昭整理注释《吴宓日记续编（1963—1964）》VI，第367页。日记中电影片名《天山上的红花》为《天山的红花》之误。）

⑰ 参见吴宓1966年5月20日日记。《吴宓日记续编（1965—1966）》VII，第437页。

⑱⑲⑳ 参见吴学昭整理注释《吴宓日记续编（1963—1964）》VI，第334—335页，第340页，第354页。

㉒㉔㉘㉝ 吴学昭整理注释《吴宓日记续编（1963—1964）》VI，第13页，第341页，第45页，第111、367页。

㉓ 吴学昭整理注释《吴宓日记续编（1965—1966）》VII，第39页。日记中电影片名《天山红花》为《天山的红花》之误。

㉖㉗ 吴学昭整理注释《吴宓日记续编（1959—1960）》IV，第56页，第197页。

㉙ 朱继功：《红色风暴——记彩色影片〈风暴〉》，载《人民日报》1959年9月4日。

㉚ 《〈渔乡儿女斗争史〉拍摄完成》，载《人民日报》1962年7月9日。

㉛ 钱钟书：《吴宓日记·序言》，吴学昭整理注释《吴宓日记》I。

㉜ 米歇尔·福柯曾将与科学知识相结合并推动人的自我认知的技术划分为四种形式：生产技术、符号系统技术、支配技术、自我技术。生产技术“使我们能够生产、转换或操控事物”；符号系统技术“使我们能够运用符号、意义、象征物，或者意指活动”；支配技术“决定个体的行为，并使他们屈从于某种特定的目的或支配权”；自我技术“使个体能够通过自己的力量，或者他人的帮助，进行一系列对他们自身的身体及灵魂、思想、行为、存在方式的操控，以此达成自我的转变，以求获得某种幸福、纯洁、智慧、完美或不朽的状态”（参见米歇尔·福柯《自我技术》，汪民安编《福柯文集》第三卷，北京大学出版社2015年版，第53—54页）。

㉞ 单万里：《中国纪录电影史》，中国电影出版社2005年版，第195页。

㉟ 参见单万里《中国纪录电影史》，第205页。

㊱ 吴学昭整理注释《吴宓日记续编（1965—1966）》VII，第367页。

㊲ 颜铀主编《重庆电影纪事（1905—1992）》，重庆市电影发行放映公司1995年编印，第104页。

㊳㊵ 参见颜铀主编《重庆电影纪事（1905—1992）》，第110页，第113页。

㊴ 吴宓日记中描述了以下观影内容：第一，有关美国侵略越南的时事新闻片；第二，“苏联自行拆毁炮台枪械及飞机舰艇以取悦于美国”；第三，“周总理在京阅兵，解放军之硬功夫，缘壁或竿撑而升，捷如飞猱。又空军大院之卫生整洁，事事秩然有序”（吴学昭整理注释《吴宓日记续编（1963—1964）》VI，第324页）。

㊶ 《竺可桢全集》第17卷，上海科技教育出版社2009年版，第138页。

㊷ 语出1964年9月11日蔡楚生日记。参见《蔡楚生文集》第四卷，中国广播电视出版社2006年版，第317页。蔡楚生另于1964年11月18日日记中写道：“阅对《北国江南》批评文章。”（《蔡楚生文集》第四卷，第323页。）

㊸“午休后，与孝通入城至新街口电影院看不拟完全公开之电影片《早春二月》，备讨论批判之用……此次取得第一排座位，所见真切有加，片中充满小资产阶级知识分子之感伤主义，设在三四十年前制演，尚不无意义，至今日而重翻旧卷，且正当灭资、反修之际，谓为诧异，犹轻乎其言之也。”（潘乃穆、潘乃和编《潘光旦日记》，

群言出版社2014年版，第457页。）㊹ 《蔡楚生文集》第四卷，第318页。

㊺ 《夏鼐日记》卷七，华东师范大学出版社2011年版，第60页。

㊻ 参见《巴金日记》，大象出版社2004年版，第23、157页。

㊼ 参见《顾颉刚日记（1964—1967）》第十卷，（台湾）联经出版事业股份有限公司2007年版，第30页。

㊽ 在1962年8月25日日记中，吴宓写道：“宓以何葭水赠票，今晚8:30至11:00观英国制《红菱艳》The Red Shoes电影（彩色片），偕藩及其妻、子以电炬同归。”（吴学昭整理注释《吴宓日记续编（1961—1962）》V，第409页。）

㊾ 《顾颉刚日记（1960—1963）》第九卷，第699页。

㊿ 《沙汀日记》，山西教育出版社1998年版，第231页。