忧郁的土星之子——论维特科尔对文艺复兴艺术家身份的考察

张佳峰

1514年，丢勒创作了一套三联版画，将其一题名为“忧郁I”（Melencolia I）。画中一个带翼的女子兀自坐在石阶上，头戴草冠，左手支颐，右手持圆规，数学工具和绘画工具散落在周遭。女子背后是一堵墙，上挂一个数字方阵，近处匍匐着一只狗，远处则是一只蝙蝠，双翼上有“MELENCOLIA I”的字样。此画现藏于伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆，尺寸不大，但方寸之间蕴含着史诗般的内容①。正因如此，自其问世五个多世纪以来，西方艺术史论家围绕它编织了浓密的阐释之网：潘诺夫斯基认为《忧郁I》是丢勒最令人困惑的版画，它既是一种普遍哲学的客观陈述，也是个体的主观告白；它不仅象征着新柏拉图主义中土星气质的天才，同时在某种意义上也是丢勒的一幅自画像②。马丁·坎普在论及丢勒此画时坦言，《忧郁I》完美地描画了天才艺术家的形象，像丢勒这样伟大的艺术家被认为是受超凡忧郁神启、拥有凌驾常人洞察力的天才③。结合上述学者的论述，我们不难得出以下两点：其一，《忧郁I》是文艺复兴时期天才艺术家形象的典型表征；其二，该画在某种意义上亦是丢勒的自况。

为什么说《忧郁I》表征着文艺复兴时期天才艺术家的形象？丢勒为何以此自况？德裔美国艺术史论家鲁道夫·维特科尔（Rudolf Wittkower）对于文艺复兴艺术史论的考察为我们有力地揭橥了上述问题的答案。如果说丢勒是以一种感性直观的方式绘就了文艺复兴时期登台亮相的天才艺术家，那么，维特科尔则从艺术史论层面让天才艺术家在文艺复兴的具体历史情境内丰满起来。换言之，当维特科尔将文艺复兴时期“天才艺术家”这一观念的学术谱系清晰整饬地呈现在我们面前时，面对丢勒的画作，我们将会有更为深刻的体认。他是从寻绎文艺复兴时期艺术观念的嬗变入手的。

一、艺术观念的嬗变与艺术家地位的提升

丢勒 忧郁I

历史地看，文艺复兴开启了西方社会现代性转型的历程，它是西方社会从传统步入现代的分水岭。英国哲学家奥斯本认为，在文艺复兴时期，一些新的观念开始形成，标示着一个新时代的开端，把已经结束的前一个时代指定为“中世纪”，同时把“古代”固定用来表示古希腊与罗马的异教文化④。美国社会学家伯曼在论及现代性的历史分期时，指出文艺复兴直至启蒙运动，也就是16世纪初至18世纪末乃是现代性的滥觞时期，这一时期敏锐的思想家开始感受到一种与传统截然不同的现代生活，同时竭力寻求适合的词语和概念来描述这种新的社会生活⑤。具体到艺术观念领域，这种变化更为清晰可辨。塔塔尔凯维奇指出这一时期是“艺术”概念的转变期，往昔的“艺术”概念逐渐丧失其早先的地位，新的概念正准备应运而生⑥。夏纳也认为，在文艺复兴时期，旧有的艺术体系正朝着现代艺术体系迈进，对“艺术”的新观念和新态度在部分精英中产生⑦。维特科尔也是以此为切入点，撷取“艺术”这一关键词，描摹出文艺复兴的艺术史图景。

西方艺术观念在文艺复兴时期发生了深刻的转变，这在维特科尔看来主要集中在两个层面。首先，文艺复兴时期绘画、雕塑和建筑通过与科学联姻，进入了“自由艺术”（artes liberales）的行列⑧。维特科尔的分析主要是在历史维度上展开的，他指出，在古代，人们从劳心和劳力两个角度将技艺分为“自由艺术”和“粗俗艺术”（artes illiberales）；到了中世纪，前者逐渐演变成“自由七艺”，即语词三艺（语法、修辞及逻辑）和数学四艺（算术、音乐、几何及天文），后者则被冠名为“机械艺术”。绘画、雕塑和建筑三门视觉艺术并未被归入自由七艺之中，而是被纳入机械艺术之列。这一情况在文艺复兴时期发生转变，艺术家们开始潜心研究科学，尤其是数学，因为数学属于自由艺术，如果画家能够展现其作品中包蕴着自由艺术的知识，就可为绘画纳入自由艺术提供有力的论证⑨。维特科尔直言，从古代直至中世纪，人们将视觉艺术视为手工劳作的职业，并未将其纳入自由七艺。绘画、雕塑和建筑的地位从机械艺术提升至自由艺术，有待于获得一个坚实的理论基础，即数学基础，这一提升应归功于意大利文艺复兴时期的艺术家。这一提升的重要性常常没有得到足够的重视，它改变了视觉艺术的方方面面，只要西方文化传统存在，其影响将一直持续下去⑩。在佛罗伦萨的钟塔上，我们可以清楚地见到维特科尔论及的上述转变——绘画、雕塑和建筑与传统的自由艺术并驾齐驱。

其次，视觉艺术和诗歌在文艺复兴时期紧密地联系在一起，从而使视觉艺术的创作过程和诗歌一样分享了柏拉图所谓的“灵感”⑪。诗歌自古希腊以来的遭遇与视觉艺术截然不同，正如塔塔尔凯维奇所言，二者不仅处于不同的现象范畴，而且更处于不同的层次，比起视觉艺术来，诗歌处于无限高的层面⑫。诗歌高于视觉艺术的观念早在柏拉图那里就有理论表述，柏拉图将诗歌分成两种：技艺性的诗歌和灵感性的诗歌。在《理想国》中，他将技艺性的诗歌和视觉艺术等而视之，毫不留情地斥责它们的低劣。相较而言，灵感性的诗歌在柏拉图看来才是真正的诗歌。在《伊安篇》中，他将诗人伊安长于颂诗的本领归结为神力凭附下灵感的沛然勃发；在《斐德若篇》中，他将诗歌视为一种高贵的迷狂、缪斯女神的恩赐，同时给人类的灵魂划分等级，创作技艺性诗歌的诗人属于第六等级，与工匠为伍，而创作灵感性诗歌的诗人则被列为第一等级。

但自古希腊以来，还存在着另一种观念——诗画同质，即贺拉斯所谓的“画如此，诗亦然”（ut pictura poesis）。伴随着古典文献的重新发现和评注，这一观念再度进入人们的视野，为文艺复兴时期寻求绘画与诗歌具有同样荣誉的热心家所用⑬。维特科尔认为，正是柏拉图对于灵感性诗歌的论述和贺拉斯“画如此，诗亦然”观念在文艺复兴时期的普遍接受，促成了视觉艺术与诗歌的结盟，从而扭转了柏拉图在《理想国》中对于艺术的诋毁，提升了艺术的地位。因为艺术不仅是对物理世界的简单模仿，更是人和最高理念之间的视觉中介⑭。由此可见，对“画如此，诗亦然”的重新阐扬，成为论证视觉艺术尤其是绘画与诗歌同样高贵最具说服力的阐释之一，通过强调两者的相似性，柏拉图赋予诗歌创作的灵感、想象和迷狂等特征，也进入到视觉艺术的创作之中。在比较卢卡和多那太罗的作品时，瓦萨里断言视觉艺术与诗歌类似，灵感迸发方能创出佳构⑮。有学者指出，把造型艺术的创作与诗歌联系在一起，强调二者的一致性，体现着一种新的艺术观：一种观念化、灵感化的因素正成为艺术创作的本质性的部分⑯。“画如此，诗亦然”的观念流布甚广，即便是当时坊间寻常可见的素描簿，扉页上都写着一段阐释贺拉斯观点的话：“画家和诗人拥有并且将一直拥有相同的能力。”⑰

通过以上两个层面的分析，现代早期艺术观念的嬗变在维特科尔笔下清晰地呈现出来。无论是视觉艺术从机械艺术上升为自由艺术，抑或是其与诗歌成为姐妹艺术，都昭示着“艺术” 这一概念在文艺复兴时期内涵的深刻变迁和地位的显著上升，前者说明智性因素在艺术中的重要性，后者体现了天才式的灵感和想象的关键作用。新的艺术观念必然催生出与中世纪迥异的新型艺术家，其社会地位与过往的艺术家有明显的区别。正是以上两个层面的嬗变促使新型艺术家的社会地位获得了引人注目的攀升，维特科尔对于艺术家社会地位的论述也是在呼应上述嬗变的基础上渐次展开的。

维特科尔认为，伴随着绘画、雕塑和建筑进入自由艺术的领域，世人眼中的艺术家也从之前的手工业者、工匠转变成知识工作者，其职业应与理论科学等而视之，事实上它也确实成为了一门理论科学⑱。回顾文艺复兴以降的西方艺术史，艺术与科学二者联系之紧密远甚于中国艺术。西方艺术从业者需要掌握几何学知识才能完成绘画中的透视；需要具备解剖学知识以服务于雕塑和绘画；更需要了解古典文学和历史知识，方能正确理解绘画和雕塑中的主题与英雄人物，这些知识基本来源于自由艺术。换言之，以此为基础的视觉艺术已然和中世纪时相异，迁升至自由艺术领域，这对从业者的知识素养提出了和以往不同的要求，习得自由艺术的艺术家，其地位自然与上流人士庶几近之，而与手艺人、工匠判然为二。正如有学者所指出的，艺术家社会地位的提升主要归因于视觉艺术已经不再属于手工艺，即机械艺术，它们成为自由艺术不可分割的一部分，是绅士值得追求的科学⑲。

维特科尔进一步指出，文艺复兴时期，即使像达芬奇这样极具科学意识的人也已敏锐地注意到艺术和科学之间的差异，认为没有灵感是不可能展开艺术构思的⑳。伴随着诗歌和视觉艺术成为姐妹艺术，人们发现艺术和诗歌一样，在创作过程中，艺术家的天赋和创造力同样扮演着重要角色。正因人们意识到艺术家所具有的独特创造力，使艺术家的社会地位获得了进一步提升。

综上所言，文艺复兴是西方艺术观念的重要转捩点，伴随着艺术观念的重塑，现代意义上的艺术家形象开始出现在西方文明的地平线上。维特科尔简要而传神地勾勒出这种焕然一新的艺术家形象：“新型的艺术家开始出现，他们与以往的工匠和手艺人有着本质区别，他意识到他的智性和创造力，同时将他们特殊的天赋视为上天给予少数选民的恩赐。”㉑

行文至此，有一点尤其值得我们注意，那便是在艺术家获取优渥社会地位的历程中，其天赋创造力的重要性日渐凸显。如果我们将视觉艺术成为自由艺术视作艺术家实现社会地位提升的第一步，那么对天赋创造力的强调则使得其地位更上一层楼。以色列学者巴拉什发现，在文艺复兴早期，也就是阿尔贝蒂和弗兰切斯卡的时代，虽然没有人相信人人皆可通过适当的训练创作出伟大的作品，但艺术家的天赋也尚未被提及。而到了1500年左右，对艺术家的科学能力和成就的强调在减少，对他们其他方面能力的强调则在强化，这些能力皆可归诸“创造性”的名目之下。行为举止端庄的艺术家形象逐渐淡化，特立独行的现代艺术家形象开始出现㉒。巴拉什所论述的现象在文艺复兴时期进一步发展，最终凝结成“忧郁的土星之子”的观念。

二、天才艺术家观念的形成

与其他深受德国古典思辨传统影响的艺术史论家一样，维特科尔也善于运用“艺术批评两极法”㉓，建构二元范畴、展开艺术史叙事。此外，作为瓦尔堡学派的殿军，维特科尔的知识生产整体呈现出鲜明的“文化科学”色彩。瓦尔堡所秉持的“好邻居”原则，以及他对古典文化精神在后世递变的关注，都在维特科尔这里得到了嗣响。对于文艺复兴以来艺术家从工匠一跃而成为从事自由艺术的知识人，进而又伴随着人们对天赋创造力的强调，最终走向神坛的历程，维特科尔将其视为从“水星之子”到“土星之子”的二元变奏。“水星之子”是艺术家中世纪文化身份和社会地位的隐喻，他们辛劳工作维持生计㉔。“土星之子”则是受超凡忧郁启示的神圣创造者，它是文艺复兴时期天才艺术家身份历史生成的典型理论话语，对于这一核心观念的细致论述，是维特科尔颇富慧见的理论贡献之一。

“忧郁的土星之子”这一观念主要有三方面的内涵，既有悠远的古典文化的源头，同时又有文艺复兴知识界对古典文化的创造性转化，大约可以将其描述为一个维特根斯坦的“家族相似”概念，抑或本雅明意义上的“星丛”式概念。

铸就“忧郁的土星之子”的重要智识支持，首先来自柏拉图所反复申说的神圣迷狂，它被视作创造力的表征。在《伊安篇》中，柏拉图通过苏格拉底之口，道出神圣迷狂导致艺术创造力的迸发：抒情诗人在作诗时如同巫师在舞蹈时一样，受到一种迷狂的支配，感受到酒神的狂欢。正如酒神的女信徒受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神智清醒时所不能做的事。抒情诗人也是如此，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造㉕。在《斐德若篇》中，柏拉图重申并发展了上述观点，更为细致地区分了四种不同的神圣迷狂，即预言的迷狂、宗教的迷狂、诗性的迷狂和爱情的迷狂，指出神圣迷狂的积极意义，认为其是神灵的禀赋，人类的许多最重要的福利都来自它㉖。在这四种神圣迷狂中，诗性的迷狂是柏拉图着意阐发的对象。柏拉图认为这种迷狂由诗神凭附而来：“它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。”㉗

维特科尔指出，在文艺复兴时期柏拉图的神圣迷狂理论获得了当时知识界的重新阐扬㉘，这主要归功于哲学家菲奇诺㉙。这位生于1433年的医生之子，从青年时代就开始致力于柏拉图著作的翻译和研究，成为当时传播柏拉图思想的中坚。文艺复兴是西方历史上创造力焕发的时代，古典传统在此与其说得到了复兴，毋宁说获得了一种创造性的转化，柏拉图对话录中反复提及的“神圣迷狂”观念概莫能外。在此需要注意，柏拉图的神圣迷狂并非不容置喙，它存在着被动盲从的缺陷。细绎文理，我们会发现在《伊安篇》中，柏拉图先扬后抑，首先赞美诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，随即笔锋一转，指出他们只是借着神灵的凭附，成为其传声筒而已㉚。正如有学者所指出的那样，没有神力的附身，诗人只是一些缺乏生产和实践知识的庸人；有了附身的神力，诗人又被迫消隐自我，痛失理智而被动地生活㉛。三卷本的《马尔西利奥·菲奇诺书信集》中录有一则致佩雷格里诺·阿格利（Peregrino Agli）的信札，维特科尔对此信札亦颇为重视，因为菲奇诺在其中对柏拉图的“神圣迷狂”予以新的解释，指出神圣迷狂是灵魂通过沉思脱离肉体，复归于“理念世界”“神圣本质”，从而拥抱智慧、和谐与神圣的美；他进而指认这种神圣迷狂的力量是栖居于我们自身灵魂之中的㉜。我们可以看到，蛰伏于柏拉图神圣迷狂之中的被动与盲从，在此转化为人自身所秉持的积极主动的创造力。克利斯特勒明确指出，柏拉图主义的复兴传播了神圣迷狂的观念，这个观念延伸到视觉艺术，成为近代天才概念的构成因素之一㉝。克利斯特勒的观点有力地呼应了维特科尔的论断。

维特科尔做了一个精要的概括与总结：首先，菲奇诺呈现出调和柏拉图与亚里士多德的思想倾向；其次，对于医学和占星术的探究也是其重要贡献，这些都集中体现在他晚年所撰写的《生活三书》之中㉞。上文曾言及“忧郁的土星之子”乃是本雅明意义上的“星丛”式概念，换言之，它是一个蕴含着丰富思想肌理和复杂层次的概念，除了导源于柏拉图的神圣迷狂之外，它主要还涉及以下两个方面，一是亚里士多德所阐发的“忧郁”；二是占星学意义上对土星的积极阐释。它们都与维特科尔对菲奇诺的上述概括若合符契。首先来看前者，即亚里士多德意义上的“忧郁”观念。

西方对于“忧郁”的探讨始于古希腊的体液说。在古希腊，人们认为人体是由四种体液所构成，即血液、粘液、黄胆汁和黑胆汁。医学家希波克拉底曾以此建立了一套系统的医疗学说，将体液和心理学联系起来，不同的体液占主导会导致不同的性情和气质：多血质的人乐观，粘液质的人冷漠，黄胆汁的人易怒，黑胆汁的人忧郁。如果说将体液与人的性情勾联起来是体液说发展的第一步，那么在体液与人的智性、职业禀赋之间建立起密切关系，在维特科尔看来则是其发展的第二步。这一步的迈出，即将忧郁与杰出天赋联系起来，要归功于亚里士多德㉟。在《问题集》第30卷伊始，亚里士多德就提出了一个饶有兴味的问题——为什么一切在哲学、政治学、创制或技艺方面杰出的人显得很忧郁，其中有些人甚至到了由黑胆汁引起疾病的程度？许多神话英雄，如赫拉克勒斯、阿加克斯、伯勒洛芬都表现出这类病症；后来的恩培多克勒、柏拉图、苏格拉底和其他一些著名人物也莫不如此，大多数诗人都是这样㊱。循着这一问题对忧郁和杰出天赋的关系做了一番考察后，亚里士多德宣称：一切忧郁的人都具有超凡的天赋㊲。在此，我们不难发现亚里士多德对“忧郁”做了积极的阐释，将其与卓尔不群的创造力联系起来，与此同时，他以一种科学主义而非柏拉图式的神秘主义的方式，为创造力作了一个清晰而又明确的注脚。

对“忧郁”在古典时代的意义更迭作了一番简要的勾勒之后，维特科尔继续叙述它在后世的遭遇。他指出，尽管亚里士多德的“忧郁”观念一直未被遗忘，但是中世纪将忧郁看作生理疾病，教会则视之为怠惰的陋习。直至15世纪晚期，伴随着亚里士多德著作的回流，菲奇诺对其作了创造性的阐释，认为“忧郁”是诞生于土星这颗矛盾行星下的矛盾气质，是一种神圣的天赋；具备“忧郁”气质的人是热情的柏拉图主义者㊳。在《生活三书》第一书的第五章中，菲奇诺这样写道：“迄今，这已经足够证明了缪斯女神的祭司或者生来就是忧郁的，或者是他们在研究时，因为神圣的、自然的或人自身的原因而变得忧郁。亚里士多德在他的《问题集》中已对此作了确认。他说所有在某一方面杰出的人都是忧郁的。我们亲爱的柏拉图似乎对此也表示赞同，他在《斐德若篇》中说，没有迷狂，再怎么叩打诗歌之门也是徒劳。”㊴此处值得注意者有二：其一，亚里士多德对“忧郁”的积极阐释在菲奇诺这里再度得到了阐扬；其二，菲奇诺对“忧郁” 的创造性剖析呈现出调和柏拉图与亚里士多德的倾向，他首次将亚里士多德的“忧郁”等同于柏拉图的“神圣迷狂”㊵。对“忧郁”进行了一番知识谱系的考察后，维特科尔作了如下总结：菲奇诺调和了亚里士多德和柏拉图，认为杰出人物的“忧郁”就是对柏拉图“神圣迷狂”的转喻。文艺复兴时期，菲奇诺的论断为人所接受：只有“忧郁”气质的人才具备柏拉图式的创造激情㊶。正是在这种意义上，有学者认为，文艺复兴时期天才艺术家的观念，主要是在柏拉图主义和亚里士多德主义这对充满张力的思想下形塑而成的，前者是超自然主义的视角，后者是自然主义的维度㊷。与此相比，维特科尔的视角更为立体丰满，他提醒我们，若想充分把握气质理论，必须将其与12世纪以来影响深远的占星术联系起来㊸。

恰如维特科尔在瓦尔堡研究院的同事萨克斯尔（Saxl）所说：“13世纪占星术还是位刚刚自东方赶来的外乡客，处处可看出风尘仆仆，周身上下透着奇异。到了15世纪，这位外乡客已完全融入本地。”㊹这一肇始于9世纪阿拉伯学者阿布—马沙尔（Abu-Masar），同时又杂糅了古代异教神话与医学的学说，对文艺复兴知识生产的影响不容小觑，它在某种意义上乃是这一时期知识界思考的“支援背景”之一。因此，维特科尔指出，占星术促使文艺复兴时期的知识界认为天上的星宿与地上的人之间存在着因果联系，星宿不仅决定着人的气质，而且也决定了人的职业兴趣与天赋㊺。

按当时占星术的观点，生于火星马尔斯（Mars）之下的人暴躁易怒，他们是战士、杀手；生于水星墨丘利（Mercury）之下的人勤勉好学，他们是钟表匠、艺术家；生于土星萨图恩（Saturn）之下的人忧郁，他们是贫困的农民、乞丐或罪犯。维特科尔由此追问：按照占星术的传统，艺术家应该是诞生在水星之下，是水星之子，为何会与忧郁的土星相关联，成为忧郁的土星之子呢？经过考察，他指出这一转变同样与菲奇诺密相关涉，因为菲奇诺重新阐释了亚里士多德的观点，即天才是被赋予土星般忧郁气质的人，故而他们是土星之子而非水星之子㊻。在《生活三书》第三书的诸多章节中，菲奇诺不厌其烦地强调“忧郁”的人都诞生于土星之下，作为土星之子他们离群索居，沉思冥想以获取最深刻和崇高的智慧㊼；他们忘却日常生活，潜心于研究和创造，直至老之将至㊽。维特科尔指出，虽然菲奇诺论述的焦点是学者和作家，但伴随着文艺复兴时期艺术家社会地位的升迁，艺术家自然也从学者和诗人手中褫夺了“土星之子”这一崇高创造者的继承权㊾。由此，我们有理由断定，文艺复兴时期艺术家和土星之间呈现出韦伯意义上的“选择性亲和”关系。

以上，我们循着维特科尔的思路，剖析了“忧郁的土星之子”的理论内涵：“神圣迷狂”涉及古典文化在文艺复兴时代的创造性转化；“忧郁” 的观念是自然主义与超自然主义的视野融合；与土星的“选择性亲和”是东西方文化交流互渗的产物。这几个层面最终熔铸在菲奇诺的知识生产中，使得“忧郁的土星之子”这一天才艺术家的观念得以在西方艺术史上登台亮相。行文至此，在维特科尔多维度的透视之下，“忧郁的土星之子”作为一个“家族相似”概念所蕴含的丰富思想肌理便彰明较著了。在此值得一提的是，作为西方艺术史论中的重要观念，“忧郁的土星之子”引起了诸多学者的关注，包括维特科尔的挚友潘诺夫斯基和萨克斯尔。相较而言，后二者的研究着眼于图像与观念的关系，旨在破译掩藏于图像背后的观念和主题，将图像作为观念的图解，故而其研究更多是在逻辑层面展开的，正如他们合著著作的副标题“在自然哲学史、宗教史和艺术史中的研究”所揭示的，举凡自然哲学、宗教、文学和科学等，都是其寻觅观念的场域，艺术史并非其关注的焦点；维特科尔的考察则着力于观念在文化史和艺术史中的递变与影响，其研究是在历史维度上推进的，并聚焦于艺术家的身份。简言之，尽管潘诺夫斯基、萨克斯尔和维特科尔皆属迈克尔·波德罗（Michael Podro）所说的德语学术传统中第三代“批判的艺术史家”，但就相似论题的研究而言，他们之间构成了一个复调的理论乐章，前二者的考察体大而虑周，后者的探讨思深而意远。

三、从身份认同到形象赋魅

雷蒙·威廉斯在谈到文化与社会的关键词时曾指出，关键词是一组一组地出现的，它们之间存在着关联性，共同昭示着一个时代思想和历史结构的转变。威廉斯的上述观点，促使我们进一步探寻“忧郁的土星之子”这一“家族相似”的观念诞生所带来的深刻影响。事实上，早在20世纪20年代，本雅明就已敏锐地意识到其对后世的影响，认为这是文艺复兴时期一项“英雄式”的文化变革。如果说本雅明只是只言片语、灵光一闪式地提及的话，维特科尔则在呈现“忧郁的土星之子”丰富意涵后进一步走向艺术史的纵深，揭橥这一观念对西方艺术史所产生的巨大影响。

从事现代早期艺术史研究的学者佩里·查普嫚（Perry Chapman）认为，围绕“忧郁的土星之子”，维特科尔将文艺复兴时期天才艺术家身份的建构呈现在世人面前。查普嫚确实切中肯綮地道出了维特科尔的理论创获，那便是对“忧郁的土星之子”所蕴藏的建构身份认同力量的揭示。

其一，与艺术观念嬗变如影随形的是艺术家类型的更迭。视觉艺术从机械艺术提升为自由艺术，进而在与诗歌结盟的过程中分享了自古希腊以来诗人所独享的殊荣。此间一以贯之的便是对艺术家天赋和创造力的日渐强调，最终凝铸成“忧郁的土星之子”的观念。在维特科尔看来，“忧郁的土星之子”为文艺复兴时期艺术家所接受，他们以此来凸显自身的创造力，其中蕴含着建构身份认同的诉求。维特科尔的分析展现出他对西方艺术相关文献的熟稔，无论是在《雅典学园》中拉斐尔将自己描画为一个忧郁的沉思者形象，还是米开朗基罗声称的“忧郁是我的快乐”，抑或是罗马诺、布莱特对“忧郁”的长篇大论，这些艺术家都希望在“忧郁的土星之子”旗帜下得到庇荫，其目的就在于借此标榜自己作为艺术家的天赋和创造力。维特科尔进而联系当时的社会风尚，阐明其在建构艺术家身份认同中的作用：正是由于菲奇诺对天赋的新阐释，遂使天赋一般的艺术家也自视为土星之子，因为人们认为只有忧郁气质的艺术家才能创出佳构。施莱纳在谈到文艺复兴时期的体液学说与创造性天才的关系时，指出“忧郁”是当时“最令人向往的气质”，这无疑与维特科尔的分析隐然相应。

从文化社会学的角度来看，一个正处于历史转型时期的社会，往往存在着深刻的身份认同焦虑，文艺复兴无疑是其中的典型。霍尔的现代性研究表明，现代性囊括了政治、经济、社会和文化等诸多层面，在文化层面体现为现代社会建构过程中所产生的文化和社会认同，即归属感与象征性边界的建构。作为西方社会现代性转型滥觞的文艺复兴，现代性所导致的分化和象征性边界的建构已然在潜滋暗长，而艺术家对菲奇诺阐发的“忧郁的土星之子”的皈依，正是为了寻求这种象征性边界的建构。这一象征性边界由此便发挥着构造威廉斯意义上“相对距离”（relative distances）的功能，可以凸显出艺术家进行艺术创造时独具的天赋和创造力，进而在艺术家和工匠之间划出一道鸿沟。社会学家鲍曼认为，在现代性展开的历程中，这种分离地位重新构造为一种自我认同，这有力地佐证了维特科尔对于“忧郁的土星之子”所具有的建构身份认同力量的言说。

其二，维特科尔认为“忧郁的土星之子”孕育了艺术家的个人主义。从最宽泛的意义上说，个人主义并不限于艺术活动，它广泛地存在于现代性进程中的方方面面，但需要强调的是，艺术活动往往集中而又典型地展露着个人主义。西班牙学者奥尔特加在谈到先锋艺术时，指认其一个重要的特征就是艺术家精益求精地创造自己的作品，唯恐被仿制；杰姆逊也认为，艺术家尤其是先锋艺术家表现出对自我丧失的极大焦虑，竭力凸显个性风格。在维特科尔看来，20世纪先锋艺术家这种以自身的创造自由为核心的个人主义，源自他们文艺复兴的先辈们。“忧郁的土星之子” 在某种意义上亦是文艺复兴时期艺术家的自我定义：“每一种定义都把一个领域劈为两半：彼与此、内与外、我们与他们。每一种定义都最终宣告了一种对立，这种对立的标志就是：在界线的这边所存在的某一种特征，恰为界线之另一边所缺乏。”与作为“土星之子”的艺术家相对立的是作为“水星之子”的工匠，相较于前者，后者在行会的桎梏下创造力极度匮乏，因为行会具有拉平效应，它不允许自由发展和个人主义的表现形式。与之相反，强调自己是“土星之子”，就是对自我天赋和创造力的肯定，这种观念上的转变无疑是深刻的。

布克哈特曾指出，作为现代早期的文艺复兴的硕果之一便是个人主义的发现和确立，这一时期“人成为具有精神意义的‘个人’”。如果说布克哈特对个人主义的阐述是在文艺复兴文化史的宏观层面而展开的话，那么维特科尔则是聚焦于艺术史这一微观畛域。在指出艺术家的个人主义导源于“忧郁的土星之子”这一观念后，维特科尔进一步考察个人主义所产生的深刻影响。他认为，文艺复兴艺术家的个人主义催生出艺术家鲜明的个人风格，不仅每个艺术家的个人风格截然不同，甚至同一个艺术家的风格在不同时期都判然为二。因此，我们可以见出个人主义在艺术史的最核心层面，即风格的演变中发挥着基础性的作用，艺术风格呈现为一个充满张力的格式塔，而“忧郁的土星之子”便是这张力的动力源。

其三，西方艺术史上艺术家首次高于其艺术作品，艺术家逐渐走向艺术史的神坛，也与“忧郁的土星之子”蒂萼相连。“忧郁的土星之子”既是文艺复兴时期艺术家的自我定义，又是其社会地位提升的表征，维特科尔视之为西方艺术史重要的转捩点。在此之前，艺术作品的重要性远甚于艺术家。塞涅卡认为人们应该对神像毕恭毕敬，但不必尊重雕塑家，后来的普鲁塔克更是直言：“我们欣赏艺术品，但轻视那些艺术家。”在此之后出现了相反的情况，艺术家的重要性远远凌驾于艺术作品之上。这一转变，宛如投向艺术长河的一块巨石，激起千层浪，在某种意义上至今仍在鼓荡起伏。这主要体现在两个方面，我们可以结合维特科尔的论述予以进一步阐发。

谈到保罗·克利的信手涂鸦在签上名后顿时价格不菲时，维特科尔指出，这是天才艺术家的签名所具有的魔力。其实，类似的事例在艺术史上并不鲜见，如荷兰画家伦勃朗，20世纪初被认定为出自伦勃朗之手的作品在1000幅左右，后来学者将这一数字减少到了700幅，随后又减少到420幅，最近在阿姆斯特丹展开的“伦勃朗研究计划”声称将进一步缩减这个数字。可以说，每一次鉴别和认定都令诸多美术馆和收藏家胆战心惊，因为一旦所收藏的作品被认定为仿作，损失的将不仅是巨额的金钱，某种崇高的文化价值也将随之烟消云散。历史地看，自文艺复兴以降，维系着艺术品文化价值的重要因素便是其创作者的文化身份，而“忧郁的土星之子”就是这一文化身份最初也是最典型的理论结晶，因为“‘现代天才’的自我确认是在土星和忧郁的标志下发生的”。在韦伯社会学那里，“克里斯玛”（charisma）是对非凡天赋和超凡魅力品质的指称，这些力量和素质为普通人所不可企及，而且被认为出自神圣来源或者被当作楷模。按此，我们有理由认为“忧郁的土星之子”铸就了天才艺术家的克里斯玛形象，艺术家由此走向神坛。

与此相关的另一方面便是，艺术史逐渐成为天才艺术家的万神殿，杂糅着神话传说和英雄逸事的传记研究遂成为艺术史叙事的最初范式。推源溯流，艺术史的诞生和文艺复兴时期艺术家作为“忧郁的土星之子”的历史出场几乎为同一时间，艺术家地位的提升和对艺术家创造力的崇尚促进了艺术史书写意识的萌发。基于此，维特科尔提醒我们对传记研究予以重新关注，因为艺术史本身是一个复杂的文化系统，包含诸多要素及关系，艺术家无疑是其中的重要一维，传记研究可从外部资料和故事化叙事层面上升到全面研究，这恰好满足了对艺术家个体真正的历史性追寻，又能回答艺术史的基本问题。

结 语

让我们回到丢勒版画《忧郁I》。结合维特科尔的论述，我们不难发现：画中散落着的数学工具、绘画工具以及墙上的数字方阵，展现着视觉艺术的智性化及其跻身自由艺术的历史事实；画中陷入忧郁沉思状的人物，象征着作为“忧郁的土星之子”登台亮相的天才艺术家；丢勒以此自况，蕴含着对天才艺术家自我身份的认同。简而言之，丢勒此画将自由艺术、体液说和占星术熔于一炉，描绘了一个处于艺术史转捩点上的艺术家形象，正如保罗·伍德所言：丢勒此画与当时有关艺术家的观念的嬗变相关，在15世纪末和16世纪初，源于意大利的艺术家身份地位的新观念流布到北欧，对于现代意义上的艺术家观念来说，这仍然是最基本的。需要指出的是，“忧郁的土星之子”蕴含的观念是现代的，但它却披着由体液说和占星学剪裁而成的奇装异服，而这些学说已遭启蒙运动和科学革命洗汰，当与之遭遇时，无疑会产生距离感和陌生感，这正应了那句西谚：历史是异乡。

作为异乡的历史，文艺复兴距今已逾五个多世纪，但以其琳琅满目的艺术成就和丰硕的知识创获成为西方艺术史上的关键节点，对后世艺术实践和艺术史论的知识生产影响至深。这启示着我们，与文艺复兴时期的艺术现象和艺术观念展开持续不断的对话，既是艺术史论家必要的理论操练，同时也是艺术史论研究走向成熟的必由之路。事实上，诸多艺术史论研究范式都是在和文艺复兴的对话中臻于成熟的，正如巴克森德尔所言，文艺复兴既是欧洲艺术史写作可以大显身手的领域，也是探测与衡量我们技艺的首要阵地。

自20世纪30年代以来，维特科尔的治学领域从早期的建筑艺术研究，渐次拓展至图像学、东西方艺术交流史等领域，气象与规模日趋宏阔。然而无论研究对象如何转换，文艺复兴始终是他砥砺深耕的课题，是他探索艺术史古今之变不可替代的坐标和参照系，更是他进行知识生产的重要场域。他对“忧郁的土星之子”的探赜就是围绕文艺复兴展开理论操练的典范。一方面，他有力地揭橥了文艺复兴时期艺术观念的变迁，天才艺术家身份的历史生成及影响；另一方面，当我们审视维特科尔整体的知识生产时，会发现此后他在图像学、东西方艺术交流等领域的创获都和他对文艺复兴的研究密不可分，可以说，文艺复兴恰如艺术史论的磨砺之石，维特科尔正是以此逐渐锤炼出自身的知识主体，并向渊雅博洽的境界迈进。

① Paul Wood,“Genius and Melancholy: The Art of Durer”, in Emma Barker, N. Webb and K. Woods (eds.), The Changing Status of the Artist, New Haven: Yale University Press, 1999, p. 146.

② Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Durer, Princeton: Princeton University Press, 1943, p. 171.

③ Martin Kemp,“The‘Super-artist’as Genius: The Sixteenth-Century View”, in Penelope Murray (ed.), Genius:The History of an Idea, New York: Basil Blackwell, 1989, p. 32.

④ 彼得·奥斯本：《时间的政治——现代性与先锋》，王志宏译，商务印书馆2004年版，第25页。

⑤ 马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，徐大建、张辑译，商务印书馆2003年版，第17页。

⑥⑫ 瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，上海译文出版社2006年版，第25—26页，第91页。

⑦ Larry Shiner, The Invention of Art, Chicago: The University of Chicago Press, 2001, p. 35.

⑧⑩⑪⑭⑱⑳ Rudolf Wittkower, The Artist and the Liberal Arts, London: Published for the College by H. K. Lewis,1952, p. 6, p. 6, p. 9, p. 9, p. 6, p. 8.

⑨ Anthony Blunt, Artistic Theory in Italy 1450—1600, Oxford: Oxford University Press, 1940, p. 49.

⑬ Rensselaer W. Lee, “Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting”, The Art Bulletin, Vol. 22, No. 4(Dec. 1940): 200.

⑮ 乔尔乔·瓦萨里：《意大利艺苑名人传：辉煌的复兴》，徐波、刘君、毕玉译，湖北美术出版社、长江文艺出版社2003年版，第19—20页。

⑯ 刘旭光：《欧洲近代艺术精神的起源：文艺复兴时期佛罗伦萨的文化与艺术》，商务印书馆2018年版，第315页。

⑰ Francis Ames-Lewis, The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist, New Haven: Yale University Press, 2000, p.167.

⑲㉒ Moshe Barasch, Theories of Art: From Plato to Winckelmann, Vol. 1, London: Routledge, 2000, p. 176, pp. 181-183.

㉑ Rudolf Wittkower, Sculpture: Processes and Principles, New York: Harper & Row, 1977, p. 79.

㉓ E. H. 贡布里希：《规范与形式》，杨思梁、范景中等译，杨思梁、范景中校译，广西美术出版社2018年版，第113页。

㉕㉖㉗㉚ 《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年版，第8页，第116页，第118页，第8—9页。

㉛ 陈中梅：《柏拉图诗学和艺术思想研究》，商务印书馆2016年版，第29页。

㉜ Marsilio Ficino, The Letters of Marsilio Ficino, Vol. 1, London: Shepheard-Walwyn, 1975, pp. 42-43.

㉝ 保罗·奥斯卡·克利斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》，邵宏译，广西美术出版社2017年版，第212页。

㊱㊲ 苗力田主编《亚里士多德全集》第六卷，苗力田等译，中国人民大学出版社2016年版，第501—502页，第507页。

㊴㊼㊽ Marsilio Ficino, The Book of Life, Dallas: Spring Publication, 1980, pp. 7-8, p. 165, p. 173.

㊷ Noel L. Brann, The Debate over the Origin of Genius during the Italian Renaissance, Boston: Brill, 2002, pp. 2-3.

㊹ 弗里茨·萨克斯尔：《形象的遗产》，杨建国译，译林出版社2017年版，第45页。

㊿ Michael Podro, The Critical Historians of Art, New Haven: Yale University Press, 1982, p. xxvi.