白南准的早期艺术实验与激浪派

李超

【摘要】白南准在影像艺术史上被称为“影像艺术之父”，在20世纪60至80年代进行了大量的影像艺术实验，开拓了影像艺术的新领域，创造了适应电子和全球通讯时代的新的审美范式。本文主要论述了关于白南准早期艺术生涯的重要问题——探讨他从音乐家和作曲人转向影像艺术的过程以及激浪派这个群体对他的影响，这些都是他能成为一名影像艺术拓荒者的关键铺垫。

【关键词】激浪派；白南准；行动音乐表演；转型

白南准（Nam June Paik，1932—2006年，图1）是西方20世纪25位最有影响力的艺术家之一，德国《能力》杂志将他排在列出的一百位艺术家中的第五名。事实上，在巴黎的蓬皮杜中心、纽约的古根海姆美术馆、柏林的现代美术馆等全球各地的艺术馆都曾陈列展示着他的回忆录或作品，一些国家则以文化奖和勋章纪念他的业绩。白南准则以大批的作品为新技术与新艺术观念相统一贡献了成功的经验，为后世的影像艺术家提供了直接范本。白南准终生致力于影像艺术的实验，特别是20世纪60至80年代，影像艺术刚刚登上历史舞台的20年，他作为第一位让电视成为艺术媒介，第一位使用摄影机进行影像实验的先驱不断对影像艺术的创作方式和理念进行开拓，成为影像艺术史上的一位奠基者。

一、白南准与德国激浪派

白南准在日本求学期间学习了音乐、艺术史和美学理论等相关专业知识，培养了良好的艺术修养。在东京大学完成了关于勋伯格的学士论文后，由于对勋伯格的钦慕，他前往德国继续深造音乐，因为当时的德国有着最前卫的音乐实验，也是20世纪50年代电子音乐的中心。

1958年到1963年白南准主要活动于德国，这也是白南准艺术生涯的关键性发展阶段，见证了他从电子音乐实验到行动音乐表演，最终转向电视媒介实验的重要过程。这期间他积极参加德国地区的激浪派艺术活动，与激浪派艺术家约翰·凯奇、约瑟夫·博伊斯、小野洋子、乔治·马修纳斯、卡尔海因茨·施托克豪森等交往密切并经常一起表演与合作。

激浪派继承了达达主义精神，它是反艺术、反精英、充满解构意味的，激浪派的艺术家们致力于打破艺术的条框门类，强调团队合作，而非个人高调的杰作。激浪派发轫于美国纽约，在德国和欧洲盛行，后来主要活动又转回纽约。确切地说激浪派不是一个流派，它是一种精神，一种流动在艺术与生活之间，打破艺术自身各个门类的界限，试图跨越学科之间鸿沟，打破各国文化的一种反本质和绝对主义的精神。

对于白南准而言，激浪派的精神一直激励着他创作，无论是德国表演艺术阶段，还是转向影像艺术实验阶段。他曾表示激浪派意味着“青春和流动的鲜活”，非常迷恋这个团体的合作精神。白南准在1964年去美国之前被认为是一位激浪派艺术家，也正是通过与激浪派艺术家的联系造就了他的演出。

二、白南准早期艺术的形成与重要合作

1958年在德國的达姆施塔特所举行的一年一度的国际新音乐夏季讲习班上，白南准遇到了约翰·凯奇并在这里观看了凯奇在1952年首次表演过的经典名作《4分33秒》。

在整个作品中，凯奇只是掀开钢琴盖，并没有弹奏任何曲目。观众在等待演奏的过程中，产生了各种情绪变化，从平静到怀疑和焦虑，没有任何演奏的现场充斥着呼吸声、讨论、骚动等各种噪音，这些在凯奇看来都是音乐，演奏变为一场事件，一场观众参与并且主演的音乐表演。在这场表演中，传统的舞台与观众之间的关系被打破，传统音乐表演所需的持续时间也并非是固定，“偶然性”成为了解决这些因素的重要方式，这些和凯奇深受东方禅学影响有关，凯奇比白南准大20岁，1947年他开始在哥伦比亚大学师从铃木大拙学习禅学。在禅学中，他学习到万物平等，对他而言故意而为之的音乐和无心的噪音背景具有同等的价值，有序的声音和无序的声音一样可以组成有意义的音乐。

看完这次表演后，白南准被凯奇音乐中关于禅学的深刻洞见所打动，一下醍醐灌顶，重获利用亚洲遗产（比如禅学等）的灵感。崇拜西方文化的白南准，作为一个在欧洲生存的亚裔艺术家，经过了凯奇的启发，他感觉终于可以抛弃对西方传统音乐的顶礼膜拜。约翰·凯奇用禅宗哲学的东方式思考方式让白南准对自己文化的内在本质又有了更深刻的体悟。这个时刻他似乎更清楚了自己的优势和方向所在，找回东方遗产，抛弃局部文化带来的狭隘，为他的录像艺术的多元性和东方气质做了铺垫。

1962年，在威斯巴登举行的第一个“激浪派”新音乐节中，白南准表演了自己的作品《头禅》（Zen for Head），这是他在看完约翰·凯奇的表演后最重要的感悟，在这个作品中他将自己的身体作为毛笔，让人马上联想到东亚历史悠久的传统书法。先于白南准做法的可以追溯至中国唐代的著名书法家张旭（675—759年），张旭以狂草著称，他常常酒后写草书，挥舞着毛笔大喊，或者将他的脑袋浸入墨汁中并用它写字，所谓“以头濡墨”正是由此而来。因此，所有人称之为疯子张旭。当他清醒后，看着自己的作品称其为神作，然而他却无法再写出一样的作品。而命名为《头禅》其实白南准想体现的是禅的精神，强调的是用头书写的这一过程，一具身体以书法这一东方元素融入作品，体现亚洲禅学的排斥目的性，强调变化之美的精神。它反映出艺术的价值从有目的性转向无目的性，从对象转向过程，静态转向持续，也反映了白南准所领悟到的“凯奇禅”。

约翰·凯奇对白南准的影响不仅在于使他重获东方遗产，运用东方哲学，还在于打破过去一切的束缚获得自由的力量，在音乐中引入偶然和不确定性，模糊艺术和生活的差别，最重要的是把受传统束缚的音乐拉下神坛。这种影响直接的证明就是白南准在1959年和1960年的两个表演。

1959年，白南准完成了他革命性的“行动音乐”——《向约翰·凯奇致敬》，之所以将之称为“行动音乐”是因为白南准努力混淆音乐与表演之间的界限，将音乐与行为艺术结合，以强烈的行动表演注入音乐演出中。

此作品可以分为四场表演：第一部分首先是录音机里传出20个女人充满痛苦的尖叫以及西德的无线电波新闻服务。白南准将一只鸡蛋扔到墙上，然后跟随着节拍器和音乐盒的背景乐用常速弹奏了30秒钢琴。第二部分，他绕着房间边跳边用韩语叫喊，玩具塑料火车头吹着哨声，随后灯灭了，一根蜡烛被点亮。第三部分，在烛光中，突如其来的两声巨响让观众们震颤。在第四部分中，他狂怒着跑过去捡起一把菜刀，切断钢琴的弦。这可能是受到凯奇改造钢琴的启发，凯奇在钢琴弦里插进如木块、橡胶、螺丝等杂物，让原本单纯的钢琴声音出现了多种多样的变化，使其发出类似于打击乐合奏那样的音效。白南准把凯奇对音乐边界的拓展转化得更加激进，富有破坏力，通过砸钢琴，锤进钉子或者涂上油漆来“娱乐”。表演到最后时，白南准推翻了刺耳的钢琴，这是对传统音乐的激烈地反叛和揶揄。

整场表演是以经典音乐和来自各种场景的非音乐声音合成而成：比如电话里的噪音，敲砸钢琴的声音与贝多芬等大师的经典音乐杂糅。这场“反音乐”表演结合了音乐和行动，揉合视觉和听觉的感官经验，白南准还自称运用了“过度杀伤”（overkill）和“拼贴”的方式赋予了音乐以生命。“拼贴”在这儿是一个音乐术语，来自于凯奇的创作技巧，将通常不会同时听到的声音放在一起，创造全新的语境，使观众在这场表演中造成体验的陌生化。而“过度杀伤”是用来形容核武器的杀伤力。白南准曾说他在美国最好的一件事就是学会了过度杀伤的观念，“就像三十个扩音器和三十个麦克风一起打开的震撼效果”。这两种技巧的频繁使用，使得他的行动音乐表演中充斥大量的物质媒介，他的录像艺术则会有各种各样的信息来源和变化多端的图像拼贴。

凯奇强调了他的作品与白南准作品的区别：他的作品内容主要是静谧，而白南准的表演在他看来是悲伤、愤怒和嘈杂。白南准的表演比凯奇的表演内容更加繁复，包含了五花八门的场景和动作。它们也充满了情感，更像是戏剧。极端、突发的行为和表演所带来的强烈的视觉冲击是对观众的挑衅和对传统音乐表演形式的反叛，也是对艺术权威的愚弄，而这种强烈的视觉效果也预示了白南准成为一个视觉艺术家的转向。

1960年白南准的另一场表演《钢琴练习曲》是在他的早期表演中最出名的作品，首次表演是在艺术家玛丽·鲍沃敏斯特的画室。她是卡尔海因茨·施托克豪森的妻子，她的画室是当时前卫艺术家的一个聚集地。白南准在舞台上弹奏了一段钢琴，接下来嚎啕大哭，跳到了钢琴上，然后突然冲向观众席，用剪刀将凯奇的领带从领结处剪断，最后把剃须膏涂在凯奇和大卫·都铎的头上，跑出了房间。观众包括凯奇在内都被白南准突然而暴力的行为吓呆了。

白南准剪断领带的行为完全是偶发性的，他曾说他这样做是由于讨厌凯奇的领带和美国先锋艺术的拘谨和礼节性。在他的心中凯奇一直是打破传统音乐形式束缚的传奇人物，白南准的这种行为可以被解读为是对凯奇的一种劝告和提醒。对这场表演凯奇一直记忆犹新，1982年，在一次与白南准作品回顾展相关的研讨会上，凯奇讲述了其对白南准行为作品最初的感受：“他表演时身后是一扇打开的落地窗，从地面一直到天花板。他的一切行动都使人吃惊不已，以至于我们甚至都在担心他可能随时会把自己从五楼直接扔到窗外的大街上去。在快结束的时候，他穿过全场所有的观众离开了房间。每个人，当时我们在场的所有人，全都像瘫痪了一样满怀恐惧地呆坐在那里，鸦雀无声。我们就像是见证了某种永恒一样，没有一个人动，我们都被眼前的一切惊呆了。最后，电话突然响了。‘是白南准，玛丽·鲍沃敏斯特说，‘他打电话来说表演到此已经结束了。我当即决定如果今后要再看白南准的表演我一定要慎重考虑才行。”

白南准曾说他的理想是将音乐引入达达主义艺术从而完善达达主义，使一种无目的行为和音乐取消原本的逻辑性，颠覆传统音乐表演艺术的礼节和沉闷教条。他在《向约翰·凯奇致敬》和《钢琴练习曲》两个作品中体现了这种尝试，完成了他的这种理想，也使音乐走向了一种视觉化的效果。音乐视觉化不仅是白南准早期表演的重要特点，而且也为他从音乐人转向成为一名视觉艺术家，进行大量的影像实验埋下伏笔。这场音乐表演对于视觉的注意力要高于听觉上的，听众变成了观众。当白南准回忆这场表演时，他说道：“我认为我的行动只是我的音乐的一种补充，但是观众的看法显然相反。”听众席上还有一些来自杜赛尔多夫的艺术家，其中包括博伊斯，他后来成为了白南准的密友。这场表演后白南准声名渐起，当他在科隆进行了这件作品多种改版的新尝试后，媒体给他贴上了“文化恐怖主义者”和“可怕的韩国小孩”的标签。

在《向約翰·凯奇致敬》和《钢琴练习曲》两个作品之后，白南准赢得了作为一名先锋艺术家的名望。

结语

白南准从音乐人向影像艺术家转变的过程鲜为人知，然而这对于一位影像艺术的开创者而言，无疑是极为重要的积累和演变的过程。白南准与激浪派艺术家的合作滋养了他在艺术领域大胆的想法，与凯奇的相遇更是成了他艺术生涯的转折点。可以看出他作为一个音乐家登上艺术舞台，然而其表演却令观众忽视了对音乐的关注，反被他强烈而打破常规的视觉表演吸引。20世纪60年代初，白南准这些不可复制的表演，标志着他作为一个表演艺术家的出现，在激浪派的众多表演中担任着必不可少的角色。由于白南准表演所带来的无比震撼和挑衅效果，很多激浪派艺术家认为他是最好的表演者之一。

从这些表演中，不难总结出白南准在德国激浪派时期的艺术特点：他的表演是以音乐为导向、充满表现主义、由众多不同的物质材料拼接而成的；表演让人震惊和感到挑衅，但大多数都较短而且结构并不复杂；他对破坏很感兴趣；否定了高雅艺术和流行艺术的边界；强调动作的变幻无常；作品中充斥着凯奇的不确定美学的影响，通过“灵活性、变动性和流畅性”挑战西方理性主义，在制造音乐的时候带有“有目的的无目的性”，更加强调过程，而不是最终结果。这种强调不确定性的理念也深刻地影响了白南准的影像美学，为他之后的参与性电视以及影像中变幻纷繁的图像打下最初的思想基础。

从某种程度上来说，激浪派滋养了白南准作为一名视觉艺术家的才华，并让它开花结果。激浪派对白南准的重要性体现在它为白南准成为一个著名的表演艺术家提供了团体支撑和展示舞台，向他提供了一个使自己成为出色的表演艺术家的机会，更鼓励他从音乐家向视觉艺术家转型。而随后他在视觉艺术中找到自己的方向——影像艺术，越发痴迷于电子设备，用科技创新艺术形式，逐渐摆脱了早期习见的艺术创作手法，从“破坏”的行动音乐表演转向影像艺术的“建构”中。此后，白南准与激浪派渐行渐远，但是激浪派的精神却在他身上打下了永远的烙印，让他能够继续自在地致力于跨学科的艺术实验，而且他与激浪派艺术家的关系为他进军影像艺术起到了至关重要的作用。

参考文献：

[1]张晓凌，朱其.美国前卫艺术与禅宗[M].南京：江苏美术出版社，2010.