传统山水画虚实相生的美学内涵

徐作先

【摘要】传统山水画虚实的辩证关系，实质就是建构画面意境生成的重要关系，同时成就了留白的深层含义和圆满发展。深入探讨传统山水画“虚”与“实”产生的美学内涵，形成内涵意境的理论依据，画家借自然山水创作出画面的虚实空间以实现其情感价值。只有把握虚与实的对立统一规律，才能在实践中让自己的艺术境界得到升华。

【关键词】山水画；虚实；意境；美学内涵

中国画艺术承载着中国传统文化的精华，以独特的笔墨绘画语言去诠释着传统哲学的精神要素，儒家的“充实之谓美”，禅宗的“四大皆空”“六根清净”，道家的“虚无”“天人合一”，反映到中国画上即表现为虚实，虚实是哲学思维在中国传统美学上的客观体现，启发了中国绘画的美学追求。特别是传统道家思想的“虚无”观，对中国画的创作观念和欣赏习惯都起着决定性作用。中国画的虚实涉及构图、造型、笔墨、色彩等的“有”“无”和多少，这种对“有无”的追求，都毫无例外体现虚实的关系，“虚实”论建构了中国画的思想理论基础和中国美学的重要理论。

中国传统绘画之画面不可缺少虚实，任何元素的对立统一都可归结为虚实，比如：浓淡、疏密、简繁、粗细、宾主、藏露等关系中，相对而言浓、密、繁、主、露为实，与其相对应的为虚。陈子庄说过“中国画法，说到底不外虚实关系”，中国画的构成关系无非就是虚中有实，实中有虚，在画面构图中做到虚实有致才能使画面具有神韻。清代方薰在其画论名篇《山静居画论》中说道：“古人用笔，妙有虚实。所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔生动有机。机趣所之，生发不穷。”在中国画的二维空间里，为了画面的构图关系更合乎“气韵”“神采”之妙，往往还需要根据画者的主观感受来调整画面各个物象之间的位置、疏密、藏露和色彩等关系，以期达到最好的整体虚实效果。而虚实关系的理论依据则是实现在作品中如何正确地处理好画面疏密关系和黑白关系。要保证画面的和谐统一，就要做到“虚实相生”“顾盼呼应”“宾主揖让”“疏密有致”“黑白相对”等关系的对立和统一，从而达到画面构图中跌宕起伏、起承转合的有机统一，亦即“虚实”关系的统一。所以陆俨少先生说：“画忌平，怎样才能不平，全在虚实、轻重的对比上。”黄宾虹先生也说过：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多，棋即取胜，所谓活眼，即画之虚也。”中国画中虚实结合用得最多的表现手法就是“计白当黑”的留白，画面着墨之处为实，空白之处为虚，这虚能留给观者无限遐想，根据画面创设的特定环境，留白可幻化为天空水影、烟霞雾霭等元素。如八大笔下的鱼，游弋水中，却水波不兴，但总让你感到纸上游鱼在碧波水影中遨游，南宋山水画中著名的“马一角”“夏半边”的绘画风格以及元代画家倪云林一河两岸式的构图等做到景物情感化，情景交融，将客观的真实境像“白”转化为充满作者主观情意的艺术形象，就是对留白最好的解释。清张式《画谭》云：“烟云渲染为画中流动之气，故曰空白，非空纸。空白即画也。”可见留白不是空白，是以画面上的“无”焕发出读者心中无限的“有”。

中国画在笔墨造型中，也遵循着虚实构造的原理，对笔的追求，陆俨少先生认为，“画粗线实劲较多，细线则纯用虚劲”。恽寿平在《瓯香馆集》中特别强调，“用笔时，须笔笔实，却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然”。就用笔本身来说，虚实相生同样有具体的指向性。“实”是画家在纸面上直接描绘线条的部分；而“虚”是画家有意隐去不画的部分，就如书法用笔中的“笔断意连”，古人用笔妙有虚实，线条粗细、干湿、浓淡，行笔的徐疾，皆有虚实之变化，虚实相生，无画处皆成妙境。对用墨和用色的要求更加体现了虚实的变化，墨分五色，色不碍墨，从墨分五色来说，就可体会到它的虚实变化来，相对而言浓墨实，淡墨虚，色浓实、色淡虚，墨色虚实作用在物象上，就能区分物象的空间层次。正如清代方薰在《山静居画论》提到，“画树四围满，虽好只一面。画树虚实之，四面有形势”。

中国画在设色上，讲究“随类赋彩”一方面用提高色彩明度的方法，来强化物象的前置地位，用降低色彩的明度来表现虚远的模糊特征。一个成功的画家善于调节画面墨色、色彩的节奏韵律，依靠线条的节奏韵律和墨色的变化来传递画面虚实的转换，表现出自己对美的一种认识与追求，虚与实的相互对立统一，最终形成作品的“气韵生动”特有的意境风格。

一、虚实产生的美学特点

（一）以虚显实，突出主体

中国画有着独特的审美习惯和美学特点，尤其是以笔墨和线的造型而衍生出来的虚实关系，在世界美学史领域自成体系。画面留白，虚实得当，相互制衡，是其一大美学特点。中国画面对错综复杂的自然物象，删繁就简大胆取舍，突出物象，如人物、花鸟画不画背景，利用纸张原有的大片的空白，如同烘云托月的手法，突出主题，制造醒目而又集中的艺术效果；山水画表现天光、云容和水影也多是留出空白，不做笔墨色彩的任何处理，以使画面虚实关系格外相生，强调空白的“虚”，最主要要突出的是画面的“实”。黄宾虹说：“疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。”此即虚中须注意有实，实中需注意有实，实中之虚，在于大虚，虚中之实在于大实。陆俨少先生说：“做人要老实，作画要调皮。调皮，含蓄也，即虚虚实实。虚处最难，留白守黑，留白处即亦是虚处，在画黑处时要看在白处，虚的处理好了使人遐想无穷。”可见虚实能使画面产生空灵之感，和画中的实景相映成趣给观赏者以遐想的余地。

（二）意在形先，置陈布势

中国画创作，讲求意在笔先，意在形先，先立意后立形，构图即立形，虚实也就成了“置陈布势”章法的重要组成部分，中国画讲究意象构图，一切皆围绕画面之需，以抒情达意为主，灵活画面布局，讲究主次位置。明代董其昌在《画禅室随笔》中提出“虚实互用”，即在布局中的虚实对比关系转换，对表达主题的重点物象实写，反之虚写，重在表达主体的精神境界，实之存在，虚之无限，突破了原形的界限，将有限的物象表现为无限的意境。黄宾虹说：“章法为位置经营，实则虚之，虚则实之，以一当十，以十论取舍。”中国画最着重空白的建构，留白乃空灵气韵往来流动之处，空才能体现简，简才有理趣，从而脱略形迹。可见“虚实”在经营画面中起着重要作用。

（三）疏密造型，含蓄传神

疏密的虚实表现在中国画中，往往表现为“疏”为虚，“密”为实，疏密在此特指线条排比交错的结构之“虚实”，自然不同于构图的“虚实”，疏密把中国传统绘山水画中分为疏密二体，如文人画的逸笔草草的疏，和院体画的密，风格迥异，各有所长。潘天寿先生曾说：“虚实，言画材之有无也；疏密，言画材之排比交错也，有相似处而不相混。”在传统山水画中，山之皴法、树之枝叶，房顶之瓦片等主要部位按不同的对象，主要部分密，其他部分则疏，如树密周边疏，单树疏则丛树密，房顶瓦片繁密房体则疏，房体疏则门窗密，近处物象目光所及清晰可见，线皴多而密，远处物象模糊不清，线皴虚而少，唐王维《山水论》记载：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”疏密仅是相对应的，无密不以显疏，无疏不能显密，绘画也就体现了一种构成关系，如果画面通篇无密处，物象线条仅是体现疏，画面则散乱缺乏主体；如果画面全是密密匝匝的线条排序构成，无一疏处，则画面缺乏空灵，给人压抑之感；画面只有疏密得当，方能虚实相生，产生意境，清代笪重光《画筌》中云：“山实，虚之川烟霭，山虚，实之以亭台。”王维画论也曾言“水阔处则征帆，林密处则居舍”。所以，画面中密林处的茅屋，屋顶必是空白，或者极少着墨，江宽水阔多置帆影，源于此理。

宋代山水画，技法构成多以繁密为主，画面有时很实，山重水复，层峦叠嶂，景物繁复，技法上以反复叠加积墨，追求浑厚、草木华滋的效果，但实而不塞，实中显虚予以透气，厚实中也显空灵，景实而意虚；如北宋画家范宽的《溪山行旅图》，他用笔雄劲而浑厚，笔力鼎健，而善用黑沉沉的浓厚墨韵，厚实而滋润，但山脚虚出显含蓄，流泉、小路疏笔写出显疏朗，画面显得密而不堵，而元代绘画面貌又以疏空为主，画面虚多密少，惜墨如金，大量处不着一墨，但虚的地方合情合理，虚而不空。如倪瓒的《渔庄秋霁图》，几株疏树，木叶尽落，一痕远山，寥寥数笔，以长款连接上下，这就是云林山水画的大致面目。前人曾有论述；宋人画繁，无一笔不简。元人画简，无一笔不繁。以简概括元人绘画，实际上是以倪云林的画作为元画代表而论的。

（四）笔分虚实，墨分五色

“虚实”同样影响着中国绘画的线条艺术，而线条艺术主要是通过用笔技法实现的。用笔主要就体现在虚实之间，使笔有虚实变化才生动，而“墨分五色”之浓、淡、干、湿、焦已足以表达墨色虚实的变化。通常而言，中国画的特点是离开笔墨就不称其为中国画，而笔墨离开虚实变化也不能称其为笔墨。中国画的用笔技法多变，用笔形式有顺锋、逆锋、中侧锋互换，笔法结合墨法之浓、淡、干、湿、焦等使线条、墨色丰富多变，出现了独特的笔墨虚实感，极大地丰富了画面的形式感。绘画用笔和书法一样，轻、重、提、按、均会出现变化，重笔之线显实，轻笔之线显虚，孙过庭在《书谱》中云：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇么资，鸾舞蛇惊之态，绝岸顽峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蜂翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。”比较形象道出了书法用笔的“虚实相生”与画法用笔如出一辙，因“书画同源”用笔的虚实是一致的。

山水画中，予以立形立骨的线条多浓重劲挺，显实，用以塑形、勾皴的线条清淡飘逸，显虚。传统绘画以水墨为上，中国画墨色的虚实，黑与白之间也是对立统一的，墨色重显实，墨色浅显虚，潘天寿解释说：中国画以黑白二色为主彩，白即虚也，黑即实也，极其单纯概括，水与墨在宣纸上形成的枯湿浓淡之水墨效果极其丰富，故画家以水墨为上。画面上如果黑没有白的衬托则没精神，而白和黑并置方显得白，黑不够则白得就不耀眼，如李可染的《山林清音图》在大片的浓淡渐变的墨色包围下，一条瀑布自上而下贯穿画面，大面积的黑衬托一条白色的瀑布，使白色在此显得白而亮且弥足珍贵。清包世臣《艺舟双辑·述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。”很好地阐述了用笔虚实和墨色变化的浓淡关系。

二、虚实产生的意境美

中国画的虚实是生成意境和气韵的重要手段，意境作为我国传统美学范畴的重要因素，意境创造是品评任何一幅中国画作品优劣成败的重要评判标准，意境是画家的主观情感表达与观赏者的认知情感交融引起共鸣的特殊意蕴和境界，是“情”与“境”的高度统一。李可染曾对此有过经典论述，“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融、借景抒情，从而表现出来的艺术境界、诗的境界，就叫意境”。

南朝谢赫在其所著的《古画品录》中提出品评中国画艺术标准“六法论”，并把“气韵生动”放在了六法之首，作为评判绘画作品的最高准则，虚与实是中国画意境生成的主要的表现形式，有虚与实才能产生“气韵”，画中的留白是中国画回肠荡气的气息活眼，中国画由实境到虚境，实的存在是为了更好的衬托虚，虚的部分让观者引发审美想象，画面中天空水影、烟霞雾霭，都以虚空为主，清代张式在其画论著作《画谭》中说：“烟云渲染为画中流行之空，故曰空白，非空纸。空白即画也。”常言道画家心中有丘壑，下笔生云烟，董其昌在《画旨》中提到“画家之妙，全在云烟变灭中”，画家常常巧借云彩虚实变幻的灵动意象，创构云雾缭绕的意趣，令观者领略如坠仙境般的象外意境，从而获得心灵上的安顿。高克恭所绘《春山晴雨图》描写雨后之春山，近处景物繁茂、细致笔墨并重，远处景物概括且笔墨疏淡，中远景用云烟渲染气氛，表现云烟在春雨后的变化，飘忽不定，若隐若现，神秘幽深，使观赏者仿佛感受“山无云不秀”的神仙境界，升华了人们对“烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也”（郭熙《林泉高致》）的审美欲望，提高了人们对山水画渴望的审美境界和精神享受。这就是审美想象诱发出来的一种情感，在中国画中由实景联想到虚景，诱发虚境想象引起欣赏者无限遐想的情感活动与体验，更体现了虚境的动态魅力。画中的虚空并不空洞，作为一种艺术化的留白，其具有特殊的美学功能。宗白华先生谈意境时，就特别重视“虚实相生”的审美意义。他说：“虚实为意境的底相，化实景为虚境，创形象为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化，这就是艺术境界。”中国画作品的意境美产生和形成，是画家通过对作品的“虚实相生”的凝练，与观赏者的情感共鸣，相互作用，相互启发而成的。“虚境”是“实境”审美意蕴的升华，由实境诱发和开拓的审美想象的空间，在实境构建的特定内涵的物象之外，体现着无穷的意境和气韵之妙。“虚境”提炼升华了“实境”内涵象征，成为“实境”的灵魂向导，实境要靠虚境来提炼内涵和意蕴，虚实相生成为意境独特的结构方式。虚实的对立统一，是中国画“无画处皆成妙境”的“象外之意”“画外之境”之意境产生的主要因素，虚实论的相对存在是中国传统哲学的智慧结晶，尤其是道家思想精神的再现，使中国传统绘画的传承和发展有了足够的理论依据，并生生不息世代繁衍，发扬光大。

结语

虚实体现的不仅仅是山水画语言的创造，更是中华文明历史的沉淀，“虚实”是中国山水画体现传统文化的美学表征，虚实观是中国画独特艺术体系中具有根本意義的哲学观点体现。在传统山水画中虚实是相互对立的，相互依存，相互转变的，它构成了艺术作品中的节奏与韵律，通过虚实的对比呈现出艺术的魅力，形成相辅相成的呼应关系，是构建山水画的灵魂所在，它突显出物象的本质特征，以加强某种艺术效果和艺术感染力。总而言之，虚与实的辩证观点贯穿于“虚中有实”与“实中有虚”矛盾体中。对虚与实认识的不断升华，通过更深层次的理解，使我们能够更精确地描绘、表现物象，从而创造出更高水平更有内涵的艺术作品。

参考文献：

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