杨德昌与贾樟柯电影比较研究

摘 要：有人这样评价杨德昌，他是都市的批判者、影像的建筑师。有人这样评价贾樟柯，他是时代变迁的纪录者，是第六代导演的领军人物。一个在经济急速发展的台北竭力呼喊着儒者的困惑，然而他的电影越来越二元对立。一个记录下时代转型变迁的轨迹，憋仄的现实抒发别样的诗意，但他的电影充满了“贾樟柯式的符号”。

关键词：杨德昌;贾樟柯;反思;城市;小人物

1 论文式的个人观点，旁观式的现实记录

明明都有着对现实的批判和反思，但他们在电影中的表达却截然不同。杨德昌就是把那个血淋淋的现实直接扔在观众面前，虽然残酷，却酣畅淋漓，可伴随着酣畅淋漓而来的是一座走也走不出的围城。而贾樟柯似乎更“温和”一点，这个温和是打引号的，看完以后会觉得这个导演更残忍，那是一种想说什么却什么都说不出来，更不知从何说起，那种感觉又在心中挥之不去的憋闷感。所以，相比之下杨德昌的电影会更接近批判，甚至说那就是批判，就像是一篇论文，他明确罗列自己的观点，然后举例论证，像极了一种论文式的个人观点。有很多人认为他的电影更近乎说教，但说教是一种刻板的、强迫式的接受，而杨德昌把这种观点放在电影故事当中，是由那些经历过的人告诉观众，因此柔和很多，这就不是一种单方面的接受。

《海滩的一天》这种个人式的观点并没有如此刻意，但杨德昌的个人风格已经显露，或许，他刚刚踏入那样的一个转型时期，自己也在找寻那份答案。可是到了《麻将》，杨德昌恨不得抓着观众告诉他们现在的人是什么样子。红鱼对纶纶说：“这年头要出人头地，要动的是脑筋，不是感情，要害别人，就害他动感情。”“没有人知道自己想要什么，只要你告诉他们，他们一定会相信你。”这更像是杨德昌面对那个经济迅速发展、大楼拔地而起的社会的一种痛批呼喊，那处在这种环境中的人、道德、人性呢？这都是这个经济迅速发展的城市要面临的问题，不断解决和不断叠加的矛盾。

相比杨德昌来说，贾樟柯只是一种旁观式的记录，且不说他后面那些符号化、对立化的片子，贾樟柯似乎不愿意去批判，他记录下这个故事，却从不批判，观众看到的是道德的沦丧，是那些小人物在这个社会中生存的挣扎，看到他们开始和社会妥协，他们也曾反抗但根本没用，而观众看到的和听到的也就“仅此而已”了。《小武》中的小武虽然是个小偷，可小武是有真性情的，贾樟柯就是拍他那种吊儿郎当的样子，他听到昔日的朋友结婚却没有邀请他的反应、他对梅梅的真心等等，观众自己去看吧，自己去想他是一个什么样的人吧。《小武》中有很多事情是关乎“金钱”的，但是没有一句批判性的台词。

2 城市的发展，小人物的生存

杨德昌几乎所有的电影都关注着在迅速发展的城市和生活在城市中的人，贾樟柯更喜欢将镜头对准底层的小人物。《海滩的一天》加森家的医馆在这种科技冲击中濒临倒闭，传统和现代的冲突就油然而来，加森子承父业，可医馆日益衰落，加森最后死亡，但妹妹和德伟却日益发达，蔚青出国的荣耀回归;《青梅竹马》中那对恋人的最终分手，导演就已经给出了答案。而《恐怖分子》开始更直接聚焦都市，婚姻的矛盾、职场的矛盾、社会的矛盾、金钱的矛盾等，几乎所有的矛盾全部压在一起。在《海滩的一天》中就开始出现的端倪在这里得到了极致的展现。如果说加莉和德伟还愿意吵架，周郁芬和李立中便是连吵都不愿意吵了，人与人之间是那种巨大的疏离感。不仅如此，人还有自我矛盾，在那种巨大的压抑之下，自我矛盾都无法解决，在各种压力冲突叠加之下谁都会成为一个恐怖分子。《恐怖分子》的结尾是一个开放式的结局，《海滩的一天》也是开放式的结局，加莉得知德伟出事，到海边，出现了两个见证者的说辞，两人直面镜头，像极了黑泽明《罗生门》中见证者在陈述自己说辞时候的镜头。结尾同样，死的是不是德伟无人得知，但已不重要了，这个世界本来就是一出罗生门。《恐怖分子》的结局也是一样，谁死了？谁是恐怖分子？结局到底如何？真真假假，假假真真，每个人都会有自己的一套说辞。

贾樟柯的电影更关注在发展下的小人物，他们是小武、小桃，是赵巧巧，是乔三，他的身份或许是小偷，或者是离开家乡在外地谋生的情侣，或者是不着调的小混混，或者就是一个杀人犯，但他们同样生活在这个迅速发展、不断变化的社会中。贾樟柯和杨德昌不同，他的部分影片形成一种串联性，《小武》中的小武还和小勇说“你不就是靠走私香烟和卖淫富起来的吗”，到了《逍遥游》中，他去卖碟片，成了一个放高利贷的人。贾樟柯很喜欢用同一张面孔，赵涛是贾樟柯电影中必会出现的面庞，《站台》中她是尹瑞娟，在那样一个小县城中，很多人都渴望走出去，《站台》最后的结局是她和崔明亮结婚了，她抱着孩子，烧着开水，崔明亮在沙发上昏睡，却刻画出大多数小人物的现实，在那样一个年代，且不说有多少人能够走出去，就算走得出去，难道现实的结局就不是如此吗？《世界》中赵小桃走出去了，来到北京，来到那个站台之外的大城市，来到了“世界”。可是即便她可以从日本马上去往泰国，去埃菲尔铁塔，可是她的世界就是这么大了。

3 “异乡人”和“外省人”

贾樟柯电影中“异乡人”概念在《小武》中就开始出现，大上海中的“四川小姐”“山西小姐”，到《世界》中“异乡人”得到更加全面的展现。这和杨德昌电影中的“外省人”有相似的地方，但又不同。赵小桃他们是北京的“异乡人”，在这里需要讲普通话，因为文化不一样，在这里她们是没有根基的，唯一能感觉到像家的地方就是那群和你操着一样口音的家乡人，所以在北京他们是飘零的，小桃最终和太生发生了关系，难道是因为她认同太生爱对方就要发生关系吗？这个逻辑是不通的，小桃最后同意是不是因为她认为只有这样自己就可以牢牢抓紧这个在北京她最大的依靠。梅梅也是一样，她最终放弃了小武，难道仅仅是因为钱吗，钱的背后也意味着这个人可以让她在某个地方更加稳固，从而获得某种意义上的安定。

杨德昌电影中那群人叫“外省人”，他们和“异乡人”一样，他们与祖国大陆分离，来到这里，但依然有着自己之前的地方文化，在与异乡文化的融合中不仅仅是接受、容纳，还会出现矛盾。杨德昌所抓住的就是在这样的融合中带来的问题。同时，他们都是背井离乡，这样的背井离乡又大不同，异乡人最终是有落叶归根的可能的，但是对外省人来说，他们是真的要在外省给自己找到安定，可是寻找这种安定感的同时伴随着迷茫，那个曾经有他们所有关系网络的地方再也回不去了，在杨德昌的外省人那里更是痛苦的，而又把它放在整个社会、整个时代的大背景下，它就会更加混乱，甚至无法厘清。《牯岭街少年杀人事件》中小公园和两幺拐里的那群青年就是随着父辈母輩迁移过来的，他们组织帮派是为了壮大自己的生存意志。《牯岭街少年杀人事件》中的人物很多，说着各种家乡话（上海话、山东话等），每条线穿梭织成一张大网，它很复杂，如果要追究，这是一个从父辈开始就积攒下来的攒动，冰山一角所牵扯出来的复杂，它不仅仅是个人，又是家庭，更是这个社会，甚至是整个时代，那又是经历了迁徙，外省文化，本土文化，眷村文化，而且又碰上了白色恐怖，这些东西的不断挤压……

4 结语

杨德昌虽然生长在台北，但他接触了比较多的西方文化，而贾樟柯出生在山西的汾阳，那是一个有着麻灰溜黑的煤矿、操着一腔山西口音的小县城。尽管对他们的电影声音褒贬不一，但是不管怎么说，他们对这个社会有着自己的良心，同样是对现实社会的反思和批判，他们有相同之处，但也大大不同，但都有着自己对现实社会的思考，也都为华语电影的发展添上了浓墨重彩的一笔。

作者简介：张芮齐（1995—），女，山东青岛人，硕士研究生，研究方向：电影学。