浅析“伟大的风格：王肇民艺术研究展”的展览文献呈现

黄志坚

摘要：由广东美术馆自主策划的“伟大的风格——王肇民艺术研究展”以《画语拾零》为学术脉络，展出一百余幅王肇民的水彩作品，通过作品与画论之间形成图文关系，呈现王肇民的艺术思想和风格特色。其中，策展团队通过对此批极具研究价值的文献资料进行深入且独特的呈现，并建立紧密逻辑关系，让观者在特定的语境中深度感受艺术家及其作品背后所蕴藏的文化思想与精神内涵。

关键词：王肇民  画语拾零  王肇民诗草  形是一切  文献呈现

2017年，“其命惟新——广东美术百年大展”分别在中国美术馆与广东美术馆举行，在行内外引起强烈震撼。在大展开幕之际，广东美术百年大展学术委员会专门评选出广东美术百年史上的二十一位大家。这些艺术大家在大时代的巨大变迁中，喊出充满思想性与创造性的先声，激烈地推动了中国艺术的前进。其中，对深刻影响中国水彩画发展的王肇民，正是二十一位大家之一。广东美术馆曾于2001年与2007年分别举办“王肇民艺术展”与“百年王肇民”两大展览，向社会呈现王肇民各时期具有代表性的水彩静物、风景、肖像、人体作品以及水墨、素描和书法作品，让广大观众深刻领悟其艺术特点和艺术思想。

著名理论家迟轲曾撰文：“读王肇民教授的作品，如见狮虎之行于大漠、鹰隼之立于高岩，可以消除猥琐鄙吝之心，而向往于宽阔的胸襟、高尚的人格。故其艺术风格为一种伟大的风格。”对此，广东美术馆以此为题，于2019年5月24日至6月23日第三度举办王肇民个展：“伟大的风格——王肇民艺术研究展”。本次展览不同于前两个展览，策展团队不再是以生命征程的形式呈现艺术家不同时期的作品，而是从策展思路至展览呈现的过程中，着重向观者领略展览的深度阅读性。除了作品展示外，我们更为注重展览的文献性与研究性，平实而严谨地呈现历史文献和艺术作品的互证关系，让书写在文献史料里的文字“活”起来，以更好深刻整理、记录与研究王肇民的艺术思想。

《画语拾零》是王肇民艺术思想的精华，《王肇民诗草》则忠实再现了王肇民的经历、志趣、学养。我们以这两部重要文献与艺术作品进行互证，尝试探索一种独特的呈现，这不仅深刻揭示艺术家的学术脉络，更是深刻系统梳理王肇民的艺术风格形成与演变内在缘由。而且，广东近现代美术研究是广东美术馆最重要的学术方向之一，“广东美术百年二十一大家”更是收藏、研究和展示的重点。而此次“伟大的风格——王肇民艺术研究展”，是我们进一步深化研究，以及构建完整学术体系的一次重要尝试。

一、有关“伟大的风格”艺术展

本次展览以“伟大的风格”为题，选取王肇民生前最为重要的两部文献手稿——《画语拾零》《王肇民诗草》为学术脉络，作为研究王肇民艺术思想重要的切入点和突破口，结合一百多幅水彩作品，通过作品与画论之间形成图文关系，创新性地呈现了艺术家在水彩创作、艺术理论，以及诗词文赋方面的“不同寻常路”。

本次展览以《画语拾零》中一百多条“画语”作学术线索，形成四个版块——“创作观”“诗画观”“创新观”和“教育观”。其中，“创作观”版块以“形是一切”为观点，成为此次展览重点部分，向观者展示“形是一切”这一观点在20世纪80年代的艺术界掀起的“形式与内容关系”学术讨论;“诗画观”版块以“画中诗趣”为主旨，以《王肇民诗草》为学术脉络，强调了水彩在西方语境下的文人属性，在诗意的水彩画展示之中，让人感悟以诗论画、以画喻诗的画论真谛;“创新观”版块以“自我革命”为导向，强调的独创精神，展示王肇民以平淡无奇的工具却能营造出“干裂秋风、润含春雨”的风格，并使具象美和抽象美高度统一;“教育观”版块则以“学如山然，要以博为基，以专为峰”为理念，从素描作品切入，梳理教育思想，同时体现水彩画创作魅力。[1]

二、关于“图文互证”的文献呈现

美术发展的客观规律告诉我们，美术创作与美术理论可以共同发展，相互促进，相互融合。因理论源于实践，故美术理论是美术创作的科学性總结，同时也对美术创作具有科学的指导作用。纵观中国绘画史，众多绘画名家同时亦为绘画理论家，而王肇民更是其中的佼佼者。《画语拾零》作为王肇民在20世纪七八十年代慎思辩解所撰写的艺术理论著作，系统总结了艺术家丰厚的创作和教学经验，辩证地阐述了包含鉴赏、创作、教学等的疑惑，对于认识绘画艺术有极高的指导价值。

因文献呈现不是简单地把作品与文献陈列在一起，也不是在作品展的基础上增加相关的文献内容，而是一种相当重视学术深度的展览形式。文献呈现最为关键之处，在于策划者把展览背后的前期研究成果，转换为一种立体的展览语言，以更好地实现学术至视觉微妙转换的目标。对此，策展团队从王肇民的教育背景、艺术修养及艺术成就进行深入研究，并结合其诗、文、画论，特别对《画语拾零》思想脉络进行深刻的剖析，展开了对其创作意境及广泛影响力的深度探讨。所以，策展团队选取《画语拾零》中多条重要“画语”，以用粗大字体在喷印在展墙上，再配上对照相应的画作，希望可让观众直观地感受艺术家的创作实践与理论思想之结合。在展览现场，无论是透亮轻盈的大叶紫薇，或遒劲有力的刺桐，或厚重结实的向日葵，还是清秀温润的百合花，观众都可以在“图文互证”中领悟其艺术创作中的人文情怀。

例如，我们选取了《画语拾零·二》：“人当物画，物当人画”[2]，旨在展现艺术家透过所绘对象的表象，以将静物拟人化，从而更好发掘独特情感和个性，展现了独特的人文情感。为此，策展团队与此“画语”进行配对的是系列《静物》画作等。我们可以看到，无论是零落凋残的玫瑰，或亭亭初放的玉兰，或脆嫩新鲜的石榴，或霉坏干瘪的桃子，王肇民都能以画笔在充分展现生命盛衰的过程中，试图赋予对象人格特点，让一切静物在美感之中蕴藏着深沉的人格魅力，真实呈现“画一切人物，皆应当赋予生命，赋予性格，赋予品质，赋予身份，人物之间，相互引喻，以增身价”[3] 的艺术观点。另外，苹果是我们生活中最为寻常的水果，也是静物画最常见的对象之一。所以，王肇民在《画语拾零·一一九》写道：“我画苹果，往往是根据苹果的生长过程中的颜色变化而画出色彩关系的。比如，先画绿，再画黄，再画红，再画素描关系;这样就可以使苹果的色彩层层透出，更具有真实感。”[4] 对此，策展团队在这条“画语”旁配上了若干幅不同风格却经年磨炼的苹果题材的画作，以便观者进行对比鉴赏。这一系列或红艳甜熟或水润青脆或干燥蔫巴的苹果们，让人感到各种纯净有华的质感。当我们选取《画语拾零·三八》：“画光，须知光有芒。所谓芒，就是光线照射在物体上，又从物体上反射出来的东西，即物体本身的光彩。只有物体本身的光彩，才是物体本质的反映”[5]，则以著名的馆藏作品《大叶紫薇》与之相配。《大叶紫薇》在构图形式、技法表现、水分运用等方面都很成熟，而且在光影处理上也有独到之处。画面采用全逆光布局，对比强烈而变化微妙，既醒目又清新。笔法干湿并用，色彩明丽，一下子把观者带入一个深邃的境界，突显王肇民的“芒”。另外，我们还选取了《画语拾零·九六》：“诸树中，柳树最美。老干如铁，嫩枝如丝，极得刚柔结合之妙。所以自古以来，画家多爱画柳，我尤其如此。”[6] 与之相配的是《太湖村柳》与《黄山秋柳》。在这两幅画作中，艺术家用笔简练、苍劲、犀利，努力使每根柳枝沉着而不轻飘浮滑，让观者从平淡的景致当中发现诗意般的美，让人想起“ 吹尽繁红，占春长久，不如垂柳 ”的意境。

其实，还有特别要注意的地方，文献展示的呈现形式很容易犯各种片面化的错误。例如，策展者容易散乱无序地把作品与文献牵强结合，并没有建立了图文互证的关系。为此，策展团队为了避免这种错误，在展览筹备前期就梳理并确立作品与文献之间紧密的内在逻辑联系，并且在视觉层面上让不同时期的作品与种类复杂的文献资料构成一种独立完整的展览语言。这种展览语言引导着整个展览团队，包括展览统筹、策展助理、展览文献、展览协调、展览陈列、新闻推广、藏品管理、公共教育、视频设计等工作人员进行充分沟通，以及相互配合。

三、《画语拾零》的演绎过程

王肇民曾自叙：“作画，一时画得好可靠灵感，但一辈子画得好得靠学问。”所以，《画语拾零》的艺术理论，是不同于一般意义上由理论批评家所撰写的理论著作。一方面，王肇民既可以从形而上总结归纳的艺术发展客观规律，又可以从形而下的角度剖析出艺术创作过程中的详细疑惑，并给予详细解答;另一方面，王肇民的理论也是区别于普通艺术家在创作过程中形成的零散的绘画语录的，其理论具有极强的系统性，是王肇民紧密结合创作经历，并不断积累学养，通过众多作品阐释的创作理念。为此，本次文献呈現的另一特色之处，是策展团队结合王肇民的人生轨迹，汇集王肇民每个时期的“画语”，向观者呈现《画语拾零》由早期的31则，不断扩充至155则，形成了当今版本的《画语拾零》二十多年的演绎过程。

王肇民在学生时代起便读诗、读史，潜心研究古今各派画论，力求融会贯通，穷理致知;同时，又通过“一八艺社”接触到马列主义书籍，以唯物主义辩证法作为世界观和艺术观的支点。1979年7月，王肇民结合多年来丰富的创作与教学经验，在广州美术学院完成了《画语拾零》的草稿，共有50余条“画语”，后为广东美术馆收藏。这亦是迄今为止最早的“画语”，也成为广东美术馆研究王肇民艺术思想重要的切入点和突破口之一。1979年11月，王肇民在广州美术学院学报《美术学报》（创刊号）公开发表《画语拾零》中的31条“画语”，以供美术爱好者、专业画家、美术教师、文艺理论家等作借鉴和探讨。1980年7月18日，王肇民在《广州日报》第三版发表《画室放谈》一文，向大众展示“画语”7条。1980年11月，王肇民在《美术学报》（总第二期）新增“画语”36条，得到校内外师生的大力赞赏。1981年6月，王肇民在《美术》杂志“问题讨论”一栏中，增载24条“画语”，较为全面向全国美术界呈现相关艺术理论，包括了如何绘画，如何欣赏绘画，如何提升绘画技法，如何提高画家修养等。

在展览筹备期间，策展团队发现《画语拾零》不仅在国内不断演进，还在欧洲传播并为西方学者所研究。在展厅内，我们向观者展示一批海外文献，加深观众对王肇民艺术思想的认识。1980年10月，经《人民日报》文艺部介绍，王肇民在法国巴黎大奥居司丹街上的“巴黎—北京画廊”举办个展，获法国《晨报》和《解放报》好评，被视为我国改革开放后“第一位在欧洲举办个人画展的中国画家”。其中，《晨报》刊登皮埃尔·卡巴纳的专题评论《绘画：一种新方向》，高度赞赏王肇民的艺术创作：“……王氏展览是法国巴黎艺术圈的重大事情，是中国大陆艺术家作品第一次来到欧洲大陆展出，异常准确的线条，鲜艳夺目的色彩。因而风格接近西方艺术范畴，可以作为西方向东方联系传达的桥梁。王氏画作所呈现的表现方法，虽然来源于传统的中国风格，但却加入了巴黎学派一九三五年至一九四〇年时期的手法，因此产生了一种既不是东方的又不是巴黎的混合的艺术……”

1980年11月至1981年3月，法国文艺理论家米歇尔·罗克（Michelle Roaqes）根据自身对王肇民艺术的理解，把《画语拾零》翻译成法文，刊载在法国艺术杂志《中国艺术丛刊》第1期和第2期，汇编成为45条“画语”，向欧洲推介王肇民，在海外美术界中产生深远影响。这些“画语”正是王肇民多年来所要追求的“继承传统，推陈出新，面向世界，博采众长”的创作方法的民族风格。这种风格，即使在法国人的眼睛里也能够得到明确的理解。这种风格，是和王肇民质朴的品格，广博的修养，深湛的思想分不开的。另外，策展团队还向观众呈现米歇尔·罗克当年所撰写的评论文章《在传统与现代之间》，其高度评价王肇民艺术成就：“……从二十世纪初起，许多中国艺术家选择了西洋画，但没有掉入这种毁灭性的跟风陷阱（抄袭和模仿）的人是很少的……尽管失败者众多，然而西方诱惑力还是使中国成就了几位伟大的天才，例如徐悲鸿与林风眠，王肇民也在此列画家之中。七十岁的他如今已被视为水彩画大师之一。他在这个领域的贡献对我们而言，也许比对中国人还要重要。事实上，这一位中西合璧的画家，因其敏锐的观察力，让他在本质上赋有西方艺术的视觉和想象，又深受中国文化和哲学的熏陶，与此同时，他在传统水墨艺术方面的造诣也是相当高的。因此，西方观众能够读懂他的作品，且他所关注的核心问题，和一些西方艺术家似乎是很接近的……”这一系列海外文献是首次在国内公开展出，立体呈现了王肇民艺术思想影响力，受到社会各界广泛而强烈的关注。

1982年，由广州美术学院油画系、肇庆师专艺术系合编的《画语拾零》出版，共有77则内容，作为美术教学参考资料作内部发行。1983年5月，王肇民的《画语拾零》正式汇编成书，由湖南美术出版社公开出版发行。此版本的“画语”增加至155条，并配上王肇民的人像素描、人像水彩、静物水彩、风景水彩、山水国画等多幅近作。1989年，王肇民在岭南美术出版社的《画廊》（第29期）发表了《〈画语拾零〉摘抄》，载录“画语”若干条。1989年，中国台湾的隔山画馆举办“王肇民水彩展”。1992年1月，隔山画馆委托国风出版社发行《王肇民画语》，载录《画语拾零》155条“画语”，向广大台湾同胞呈现“王肇民多年来美学的科研心得”。2018年，为纪念王肇民诞辰一百一十周年，花城出版社再次出版《画语拾零》，共155条“画语”。此次再版，对文字进行了修订，并在原基础上增加了王肇民的画作、手稿、谈艺笔记和艺术研讨会讲话，更为全面地反映了王肇民的艺术观念。可见，《画语拾零》为王肇民毕生创作及教学的心得，由慎思辩解，条分缕析，多所创见，集其个人画理精华，堪为学者借鉴。对此，策展团队还特别向观众展示了1984年第4期《美术之友》一书，内刊现代美术教育学派与美术考古学派的先驱王子云撰写的《〈画语拾零〉读后》一文，他高度赞赏王肇民的艺术理论，并提出“在绘画理论上，有关创作中‘形与‘神的问题是历代美术理论家阐述论证的核心。”[7]

四、“形是一切”的理论构建

策展团队通过深入的分析与研究，发现王肇民的一生都在以作品阐释“形是一切”的创作理念。在《画语拾零》中，“形是一切”为贯穿始终的画论思想，也是王肇民影响最为广泛而深刻的创作观念之一。这一观点比吴冠中在1981年第3期《美术》提出的“形式至上论”[8] 还要更早。所以，“形是一切”的观念对中国古代流传至今的“形神论”发起了颠覆性的挑战，也是对1949年以来中国文艺遵循“内容决定形式”论的质疑与回击。

1980年3月，王肇民在《美术》杂志发表《画语拾零并序》，提出“形是一切”的观点：“在造型艺术上，就形而言，形不是手段，神不是目的。没有形就没有神，有形则必有神，形似则神必似，形不似则神必不似，形之与神不可能有分合，不可能有兼备或不兼备。所谓神，是形的运动感，是形的活的反映，形是一切，一切是形，形以外的神是不存在的”。[9] 这一见解，对20世纪80年代的中国艺术界而言，可谓是独辟蹊径，迅速引发了王肇民与众多学者开展相关学术讨论。自1981年起，迟轲、陈天龙、袁烈州、张遗、何孙漠、李桦、杨成寅等学者纷纷提出相关的学术见解，并都得到王肇民的积极刊文回应。为此，策展团队把一批反映这一学术讨论的文献史料，以对话形式热烈地喷绘在展墙上，而把当时原件放在展厅内，让广大观众既可以快速浏览，亦可以沉心阅读，深刻感受到“真理越辩越明”——随着学界对其艺术研究的不断深入，“形是一切”理论逐渐被美术理论界关注、研究和解读。

当时，美术理论家迟轲在1981年第1期《美术》发表《形式美与辩证法》，提出质疑：“一个天天在变动，一个长期不变，何以能构成矛盾的统一？”[10] 对此，王肇民在《画语拾零》中，新增第77条“画语”，给迟轲做出相关回应，并强调“艺术形式是千百年形成的，是千百年使用的，不是阶级的，而是民族的”。[11] 紧接着，美术理论家陈天龙在1981年第1期《新美术》（即浙江美术学院学报）发表《形是一切吗？——与王肇民商榷》，对“形神关系”阐述了自己的见解。[12] 对此，王肇民在《画语拾零》中，新增第151条“画语”，给陈天龙做出相关回应，并强调“形是一切，包括人物的精神状态”。[13] 而且，王肇民在1983年第4期《新美术》中发表《我的意见仍然是“形是一切”》一文，进一步强调“以形写形”要有三大注意事项：“（一）大体的形和细部的形相结合;（二）一般的形和特殊的形相结合;（三）现实的形和想象的形相结合。”[14] 后来，美术理论家袁烈州在1981年第3期《南艺学报》（即南京艺术学院学报）发表《发扬中国画“以形写神”的优秀传统——与王肇民商榷》一文，“提出一些不同看法，以求教王肇民老”。[15] 作为对袁烈州的 回应，王肇民在《画语拾零》中，新增加第152条“画语”，强调：“（一）以形为本质，以神为感应;（二）以“以形写形”与“形是一切”为原则;（三）以光、色、线为塑造形的手段，以主客观相结合为塑造形的动力。”[16]

随后，美术理论家张遗在1981年第12期《美术》发表《〈画语拾零〉质疑》，提出了七项疑问。[17] 而且，美术理论家何孙谟也在1983年第4期《新美术》发表《形，不可能是一切》，强调美术创作需要“神形兼备”。[18] 对此，王肇民在1984年撰写《〈画语拾零〉内容分述》一文，再次强调：“（一）形是本质，神是形的反映;（二）形是第一性的，神是第二性的，形存神存，形亡神亡，形哭神哭，形笑神笑。”[19] 最后，艺术教育家、版画家李桦在1984年第4期《美术》发表《论形与神及其他》一文，要求与王肇民展开“‘形是一切的提法是否符合艺术的创作规律”的相关讨论。[20] 对此，王肇民在1988年《在广东画院座谈会上的讲话》中，从“思想和艺术”“形式和内容”“形与神”三方面做出了《对于李桦的辩解》的回复。[21]

由此观之，在双方的学术探讨与交流中，“形是一切”的理论架构给予内涵不断得到丰富与扩充。王肇民将这一艺术理论贯穿至其包括水彩和素描的创作中，形成独一无二的个人风貌，对广州美院，以及中国艺术理论的发展产生重大影响。虽然这一学术讨论的成果，是以大批几乎纯文字的文献形式呈现，但我们还穿插了大量精心制作的《王肇民谈艺录》《王肇民水彩创作范例过程》等教学视频，让展览没有枯燥之感。相反，众多首次公开的文献资料如此集中共同爆发式呈现，却让观者感到无比惊叹与喜悦，让人深刻领悟“形是一切”学术讨论深深推动新中国艺术理论不断发展。

五、“以诗言画”：诗中有画，画中有诗

若要深刻理解艺术，就需要我们深入探讨艺术家所处的文化背景乃至时代环境，从而深刻感受艺术家的人生际遇，这样研究者才可以真正深度读懂其艺术作品。我们文献展示的初衷或目的，正是研究者竭力通过多种方法或媒介，建立一种历史的语境，呈现相关历史细节，如借助视频、照片、信札、日记、手稿、实物等一系列有上下关联或逻辑关系的资料或素材，帮助观者“身临其境”，在特定的语境中深刻感受与体会艺术作品及文献材料所蕴藏的文化思想与精神内涵。因为诗词创作在王肇民一生的艺术活动中，占有一个相当重要位置。要读懂王肇民的画，不能不读王肇民的诗。所以，策展团队在本次展览里，通过艺术家詩草手稿文献的呈现，以“以诗言画”的方式，让观者感受王肇民独特的生活经历、人生观、创作观。

广东美术馆除了藏有王肇民的《画语拾零》手稿外，还收藏了珍贵的《王肇民诗草》手稿六卷，收录王肇民生平创作的律诗、绝句、词、新诗等共900余首。这一手稿也是首次向公众展示，在行内外引起强烈震撼。在展厅里，观者可以看到王肇民在诗稿的卷首上写着“一生心血，王肇民题，九十三岁”，可见诗词创作在王肇民一生中，占有相当重要的位置。撇开他的艺术创作不论，王肇民是一位地地道道的中国传统文人。他常常以诗言志，至今已积累下六卷之多，这在艺术家中并不多见。在展厅上，我们还附上中华诗词学会副会长李汝伦为《王肇民诗草》所做的《跋》：“……固画家也，诗中多有画意……长于律体，然其古风体亦能波澜壮阔，舒卷自如。以画家之笔写诗，诗中固有画在，随意赋形，风格沉郁，气象不凡。忧患意识托之词章，好句好意如珠玑，几乎俯拾即是。诗，应该使胸中只有点墨又喜附庸风雅者赧颜，亦足使缺乏性灵唯填书塞典以炫博学者瞠目。肇民真诗人也，纯诗人也。”[22]

作为一位典型的文人，王肇民受过系统的旧体诗写作训练，潜诗入画是其艺术创作的基本特征。他曾说过：“诗不是专属于某一种艺术的，各种艺术作品中都要有诗趣，所以诗的境界，应当普遍存在于各种艺术作品之中。”因此，他经常以诗理喻画理，以作画来应诗文的情境。这种生动的诗性，在他的水彩画中自然地流溢着，被认为是有着“国画的笔法，油画的色彩，素描的功力，诗草的境界”。为此，策展团队创造性地挑选王肇民的若干诗草，制成数条巨形条幅，悬挂在展厅当中，并在展厅里放置与之对照的水彩画作，给观者带来“鲜艳”的视觉冲击与沉浸式体验。观众身在其中，可以深刻感受“以诗言画”，在画作感受淋漓尽致的诗意，从诗草中找寻艺术家的家国情怀、人生思考、艺术感悟等历史痕迹。

据王肇民自述，他写诗所遵循的法度、格律、四部、平仄，均是年少时从一个私塾老师的手抄本上自学而来。他最喜欢唐诗的清新晓畅，从小便养成了一个习惯，随身带着手抄本，一有灵感便写诗，回到家中再仔细推敲，然后抄正誊清。对此，我们选取了王肇民《见刺桐花开》：“几朵刺桐开树颠，偶经树下转头看。忽惊树老人尤老，老过刺桐五十年。”观众可以在展厅里找到与之相配水彩画作《刺桐》。透过画面，我们可感受到肆意开放的刺桐花随意插在花瓶里，曲折遒劲的枝条与圆润光亮的花瓶有一种奇妙的呼应，花枝的曲折曼散之态与横竖规整的窗户木条形成了动静对比。瓶花虽放在暗处，却给人以明亮鲜活的感受。

另外，据王肇民自述：“……旅行写生、下厂下乡体验生活时，每到一处，无不既画且诗，写了整整五大本……这种千军万马的劳动场面和健壮如铁的劳模形象，是非常感人的。”对此，我们挑选了反映劳动人民热火朝天工作场景的水彩画作《松涛水库，掰山挖土》，与之相配的诗草则为《松涛水库车子队》：“遥望大坝比天高，运土劈山路万条。如水如龙来复去，鸣锣鸣鼓暮连朝。坡斜直下轻飞鸟，坑陡冲腾逐迅飚。热汗征尘满春面，铁肩人尽是英豪。”通过诗图互证，我们可以感受艺术家紧扣社会脉搏，以美术创作独特的图像语言形式，构建了人民与国家的崭新形象，留下了有着深深时代烙印的文化记忆。而且，我们还挑选水彩画作《广钢高炉》，与之相配的是《题画·工厂》：“银锄起落变人间，老眼沧桑一焕然。粤汉路通京汉路，广钢烟接武钢烟”。观者在展厅可以深刻感受到，艺术家以冷静而柔和的笔调勾勒，以及贴近生活的诗草创作，共同表现中华人民共和国成立后广州社会主义建设火热场面的场景，为后人保留了珍贵的历史信息。

左手一支文笔，雕琢诗词文赋，右手一支画笔，尽显人文情怀。近代以来，文人画强调“诗书画印”共冶，国画家中不乏诗人，但西画家以诗文见长的并不多，王肇民确实是独特的一位。尽管我们的文献展示，只是反映艺术家的历史叙事与时代烙印，但这批诗草文献向观者呈现的亦是活生生的过程和状态——王肇民在艺术创作与学院教学中所投入深刻与独特的生命体验，包含了异常详尽具体的畅想、欲望、欢乐、赞颂，甚至痛苦与悲哀。所以，我们希望通过大量诗草的呈现，让观者可以深刻地切入他的个性世界，深入了解王肇民及其水彩画作背后的生命征程。

六、结语

在展厅里，一张1992年1月庆贺王肇民教授从艺六十二周年的“王肇民艺术展”请柬，静静躺在展柜的明显位置。在请柬的背后，有王肇民的一段自述文字：“……计自1929年起至1991年止，从事艺术工作凡六十二年，自念中国的画家，能中西画兼长，并善于作古典诗词，而又能写画论的人是不多的，因而颇引以为自慰。”这一段平实得近乎枯燥的自我表白，让我们看到他的人生轨迹和20世纪的历史相辅而行。当时，他把自己85年的经历，归结为这短短的几行字，让人无缘动容。对王肇民而言，画、论、诗三位一体才是他艺术世界的全貌。

为此，策展团队不仅系统分析与阐述艺术作品及文献，而且还试图以新的学术语境为学界勾勒出王肇民的学艺经历、成长轨迹、语言成熟、风格形成等逻辑建构。当然，有的时候我们也需要尊重艺术家及其作品中的艺术个性。王肇民的艺术创作与艺术生活，远比任何建构逻辑都要丰富，甚至某些时候这种建构逻辑还呈现出更为复杂的动态结构。因此，我们的文献呈现，更需要反映其艺术发展持续与渐进的线性方面，同时亦应该体现出更多偶然因素引起的变化和转变，包括王肇民坚持自己特有的独立性，以及与时代相对疏离的现实。

更为重要的是，策展团队通过对“伟大的风格——王肇民艺术研究展”这一展览案例进行立体呈现与深刻剖析，以此表明美术发展规律，除了受到不同时代的影响外，还有其自身演绎的内在逻辑与客观规律，决不能以人的意志为转移。所以，我们必须尊重这一美术发展客观规律，才可以更好引导各种美术创作更好地健康发展。最后，通过“伟大的风格——王肇民艺术研究展”，我们希望让观者领悟到，文献呈现是一种“未雨绸缪”的展览模式，需要策展者在前期必须进行细致深入基础研究，这样才可以确保展览的内容和学术有着较高的质量与水平，方可以让观者静下心以仔细参观并用心阅读。

注释

[1]  广东美术馆官网：“伟大的风格——王肇民艺术研究展”在广东美术馆展出。

http：//www.gdmoa.org/Media_Center/News/2019/201906/t20190625_16123.shtml

[2]  王肇民：《画语拾零》，广州：花城出版社，2018年，第3页。

[3]  王肇民：《画语拾零》，广州：花城出版社，2018年，第3页。

[4]  王肇民：《画语拾零》，广州：花城出版社，2018年，第85页。

[5]  王肇民：《画语拾零》，广州：花城出版社，2018年，第24—25页。

[6]  王肇民：《画语拾零》，广州：花城出版社，2018年，第70页。

[7]  王子云：《画语拾零》读后[J].美术之友，1984（4）：27—28页。

[8]  吴冠中：《内容决定形式？》[J].美术，2010年，第29—30页。

[9]  王肇民：《画语拾零并序》[J].美术，1980（3）.第26—32页。

[10]  迟轲：《形式美与辩证法》[J].美术，1981（1）：第17—22、24页。

[11]  王肇民：《画语拾零》，广州：花城出版社，2018年，第62页。

[12]  陈天龙：《形是一切吗？——与王肇民先生商榷》[J].新美术，1981（1）：第114页。

[13]  王肇民：《畫语拾零》，广州：花城出版社，2018年，第108页。

[14]  王肇民：《“我的意见仍然是‘形是一切”》[J].新美术，1983（4）：第80—81页。

[15]  袁烈州：《发扬中国画“以形写神”的优秀传统——与王肇民先生商榷》[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），1981（3）：第29—30页。

[16]  王肇民：《画语拾零》，广州：花城出版社，2018年，第110-114页。

[17]  张遗：《画语拾零》质疑[J].美术，1981（12）：第51页。

[18]  何孙谟：《形、不可能是一切》[J].新美术，1983（4）：第80—81页。

[19]  王肇民：《画语拾零》，广州：花城出版社，2018年，第121—122页。

[20]  李桦：《论形与神及其他》[J]. 美术，1984（4）：第51—52页。

[21]  王肇民：《画语拾零》，广州：花城出版社，2018年，第123页。

[22]  王肇民：《王肇民诗草》，广州：花城出版社，2019年，第246—248页。

（作者单位：广东美术馆）