日常经验与诗意转换的辩证法

刘 波

在当下青年诗人的写作中，日常经验已逐渐成为重要的美学资源，这是新世纪以来文学日常审美转向的结果。更多80 后和90 后诗人通过对想象力空间的“再度打开”，自我调整到对人生之诗的实践轨迹。这些都要求他们能走出相对封闭的“精神怪圈”，来到更开阔的创造之地，真正自由的、富于主体性的书写才会成为可能。江苏四位青年诗人刘月朗、麦豆、杨隐和袁伟，他们的诗歌写作也是基于对日常经验的转化与再造，尤其是在重新“发明”诗意方面，他们对生活经验的强化呈现出了独特的“神秘”意蕴。有的以联想的方式重塑了包罗万象的生活，而有的则专注于某一物类写出了深邃的诗意，还有的则在密语中意图抵达生活的高处，他们都在不同的维度上接续了经验书写的传统。作为独立的写作个体，他们彼此之间看似没有交集，但在整体途径上，诗人们是通过凝视和冥想完成了节制的语言之旅。

作为女性诗人，刘月朗的书写有着敏感于日常的精神谱系，她的组诗《草木心事》写了那些生活中可见的花草树木。诗人有时以观察者的角色进入到对草木的理解中，通过内在体验在字里行间流露出最细微的自我阐释，与其说诗人在与草木对话，不如说她在和自我进行交流。《甜蜜樱桃》写出了诗人对家乡母亲的思念，但她并没有直白其心地言说，而是以母亲寄过来移栽的樱桃树作为媒介，置换了浓郁的乡愁，“母亲，日子越来越苦/你给的甜蜜我要省着点儿用/今春，我给樱桃树罩上了防鸟网/这些收成，应该能撑到/你再来看我的时候”。在此，诗人仍然是主体，甜蜜的樱桃只是她表达情感的中介，这种切入现实的朴素手法，最适宜于作为具体的告白。更多时候，诗人将情感投射到草木上，赋予了它们以“人的意志”，《三叶草》《凌霄的婚礼》皆如此，这些草木被诗人施以情感“魔法”，也为诗定下了鲜活的基调。像她在《牡丹》一诗中对古典意象的化用，更接近于重构诗性张力的想象。这些花木被诗人置于一处，承载着某种隐喻的意味，当然，它们并没有多么高冷的象征意义，只是她转移了我们曾对其固定的理解，让它们重新获得了现代性的内涵。我想，诗人之所以写下这一组草木之诗，并在它们身上投射“心事”，不完全是因为草木的日常意趣，而是诗和表达本身的诱惑。诗是一种启示，也是思的动力。

麦豆的诗歌很大程度上也是源于自我的日常观看，他没有像其他年轻诗人那样对经验施以“语言暴力”，他的陌生化是有限度的。我们总能从那些三两句一节的表述中找到“生活的影子”，这是一种虔诚的态度。他对日常经验的处理并不依赖于就地取材，人生的横截面或某一瞬间的感触，都能幻化为只言片语，并构成诗的日常景观。组诗《长途车为什么开得很慢》也许能勾起我们诸多的回忆与共鸣，这些诗不一定是焦虑的产物，它们有着诗人漫话生活的渴望与信念。当他描绘长途汽车像“一只铁壳子蜗牛/穿行在乡间生锈的薄雾里”，这看似对时间的消解，其实内里隐藏着诗人对生活的领悟：它不得不慢下来，以便接受生活反向的馈赠。“田野里的时间已经开始变黑/渐渐地，只剩下我们的两只眼睛还在发光//我们都像年老的司机/运往城里的又一车土豆。”和时间的对抗，只能让我们迷失在时间的流逝里，如同“任人摆布”的土豆。麦豆的直接言说，让他充当的是冒险者的角色——将生活当作童话在书写。这种抵抗时间之后的退让，正是与生活博弈的结果，他将诗留在了生活之外。他写天空的小鸟，写一只碗，写一只雏鹰，都可能调动了记忆，但他最终在记忆书写中突围，以观看之道启发微观的语言判断，这给诗人带来的，除了反思，还有对生活总体性的见证。

杨隐的诗歌中有一些“在路上”的故事，他在日常记录中所获得的经验书写，有一些驳杂，但不乏生动感。我们仍然可以从中洞察到他隐秘的诗学趣味，对溢出现实生活之外某种神秘化情境的向往，这种超现实之感源于诗人内心的“漂移”。观察空相框的经验并没有多么特殊，但诗人所感受的“惊恐”，一方面是来自视觉的冲击，另一方面，还是在于“空无”对我们所构成的挑衅。“空相框一直都在/不管你是否看得见它。/它永远地带走了一些什么/我们无法确定/那是不是值得留下，甚至/包括我们自己。”这影射的某种身份的不确定，既属于空相框，也隐喻着诗人自己。杨隐试图在他的诗歌中构建叙述的场景，以此拓展诗的可能性，他有时紧贴着生活来写，如同勾勒一幅幅静物素描，像写中央公园的黑鸟（《中央公园》），写一棵可以倚靠的树（《独自坐下来，在一棵树的阴影里》），细读文本后，我们又会发现那些富有动感的色彩与力量，正映衬着世界的丰富性。而最为精彩的，还是诗人回到对自我的打量，在这个世界上，“每一个时刻，我都是/另一些人的替身。”近乎“我是谁”的本质之问，容易让人陷于虚无，但诗人在反思宿命性的同时，并没有丧失主体的想象，这种人生悖论是永远难以解释清楚的，唯有继续打量和等待下去。

袁伟可能是一个农学院的研究生，我并没有去求证，只是凭借他写的诗作推测其身份，这更明显地透出一个诗人与日常生活之间的密切关系。当他将诗的场景设置在“实验田”和“田埂边”，我们能想象到一个研究农业科学的人对于词语和情感的计量，包括他处理经验的方式，都会基于对准确性的把握。就像他自己在诗中所言，“在实验田里待得太久/我沾染了许多作物的习性”，像一株含羞草怯于表达自己的感情，“每当有人靠近/我就急忙紧锁两间心房”（《草戒指》），这颇为形象的比喻，体现了诗人最真实的想法，但最后他还是选择以想象之笔道出内心的秘密。不管是写自己做研究的实验田（《雪地抒情》），还是写沿街叫卖糖葫芦的老妇人（《糖葫芦》），袁伟都是在日常见闻和生活体验的基础上，指认出了一种存在之难。诗人以向下或平视的目光扫过周遭一切，他只是撕开了生活的一个缺口，将自己安放进去，接受自然的辨识。在《西风烈》一诗中，袁伟写到了如何控制“时光的野马”，这匹野马越过了现实的边界，诗人对其作了深度变形，这一形象暗含着他对“诗与思”之辩证法的迷恋。

虽然纠缠于青春记忆，但青年诗人们都试图在现实时空层面打开自我，将经验聚合成一股隐忍的力量。就像杨隐写灵魂是一种溢出的液体（《溢出》），这种流动性正是存在的状态，虚实相生、经验书写都在存在之诗的意义上进行延伸。也许因为他们的率性而为，在如何将外在经验糅合进内在的语言表达上，给诗人们带来了新的挑战。那些零散的、碎片化的经验，似乎不足以建构大气象的诗之堡垒，从整体上来说，他们虽然也有锐气和异质性，但还是缺乏深度冒险的气质，没有多少青年成长之诗所应具有的开阔性和延展性。几位诗人们不约而同地都写到过灵魂或类灵魂的主题，不管灵魂是身体层面的，还是精神视界内的，这种出发点首先基于对思想之美的重视，但可能因过于急迫地想解决“存在”的难题，从词与物的融合到诗歌精神境界的提升，这种过渡的策略相对简单了，中间可能省去了更多复杂的探索和技艺。生活的丰富性并非三言两语能够穷尽，尤其是对于更年轻的诗人来说，时代并未给他们预留可以完美书写的空间，更多时候需要他们自行去探求诗的修养和定位诗的坐标。想象的难度不在于天马行空地放纵情绪，而在于经验变形后内在的逻辑性和流畅的贯通性，青年诗人们做到这一点可能并不难，但更大的考验在于如何保持并确立纯正的诗歌价值观，这是他们独立写作的前提。我在这些青年诗人的作品中能看到创造的光源，他们正以自己的努力靠近新的诗之理想。