设计的科学：包豪斯100周年纪

编译 韩真

尼古拉斯·韦伯（Nicholas Fox Weber）梳理了包豪斯这所开创性的德国设计院校历史中隐藏的科学脉络。

100年前，一位具有远见卓识的德国建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）创办了一所设计学校，把数学原理和严谨工程技术运用到美术、手工艺和建筑中，这所院校开启了融合科学与艺术的潮流，成为历史上最富影响力的设计学校，它的名字叫包豪斯。

与机械设计、机械加工联系在一起的几何图案是包豪斯美学的至高关注点，但其设计灵感除了来自钢管、水泥这样的现代工业材料，体现在各种平面设计、编织品、木器、玻璃制品、金属制品、壁画中的自然元素也是包豪斯风尚的鲜明特色。

这所学校诞生于动荡的时代。1916年一战正酣，格罗皮乌斯从前线请假来到德国魏玛，当地的工艺美术学校刚被取代为大公国撒克逊美术学院 ，后者邀请他在那边教授建筑学。格罗皮乌斯离开学院后重返军营，心中开始设想建设一所把技艺融合进美术与实用艺术的学院。

在研究枪炮这样的军事用品或其他工业品和战争技艺过程中，他完成了对这所学院的构思。学院被命名为包豪斯，字面意思就是“造房子”，干脆利落。包豪斯开发从家具到餐具之类的家居用品，着眼点是非装饰、功能性以及批量生产。学校的工作坊类似实验室，学生们在那儿不仅学习设计，也能相应地学会“如何同等运用技术与形式”。当时柏林正流行一种矫饰风格，而包豪斯的设计则致力于满足使用目的，产品的功能决定其形态，审美策略取决于实用性。

格罗皮乌斯是一个具备“科学”思维的人，他在1937

年的《建筑学档案》（The Architectural Record）杂志上发表过一篇文章，把他的设计哲学浓缩为一句话：建筑学必须熟稔关于生物、社会、技术与艺术的问题。他认为建筑学应该奠基于对材料确切的知识，而这意味着该学科必须反映形状、质感和颜色带给人的心理与感观感受效果。

1919年4月包豪斯学院成立，瑞士设计师约翰斯·伊顿（Johannes Itten）受格罗皮乌斯之邀，过来为即将入学的学生们教授严格的材料知识、构图和色彩学。在法国化学家米歇尔·谢弗勒尔（Michel Eugène Chevreul ）和德国博学者歌德（Johann Wolfgang von Goethe）的两种色彩学说影响下，伊顿创立了包括色温和饱和度在内含有7种变量的色彩对比学。1920年他成功说服乔治·莫奇（Georg Muche）和保罗·克利（Paul Klee）两位艺术家加入包豪斯师资团。

工业设计师玛丽安娜·布兰特的几何状茶壶

不过，伊顿私底下是马兹达兹南教派信徒，该教派松散地信奉古波斯先知琐罗亚斯德。许多学生被他鼓吹“入教”，开始严格地斋戒禁食，剃光头，要发酵一种观念革命。这跟格罗皮乌斯期望的“科学”追求恰恰南辕北辙。格罗皮乌斯在1923年把伊顿请走，取代伊顿的是匈牙利摄影艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉（Lázló Moholy-Nagy）。

与伊顿不同，莫霍利-纳吉是一位坚定的实验主义者，深受爱因斯坦爆炸性理论触动，痴迷于光学、运动和时空感知学说。他在后来制造出机械驱动的动态装置艺术品，如1930年的作品《电舞台的光支柱》，出版混合了显微镜和望远镜下拍摄的科学照片以及艺术画的复制并置于一幅画作的作品。此外，他还使用有机玻璃和其他现代材料创作雕塑。

1922年，另一位“科技感”十足的艺术家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）加入教席。这位俄国抽象艺术先锋深受欧内斯特·卢瑟福（Ernest Rutherford）1911年发现原子核事件影响，这种对宇宙的颠覆性理解指引他思考如何捕捉千变万化的物质现实，滋养出他自己的抽象艺术理念。此外，他热衷于搜集各种微生物、胚胎和昆虫图片，这些素材为他许多绘画作品中出现的生物形态提供灵感。

光之阴影

在包豪斯，女性引领巨大的创新。工业设计师玛丽安娜·布兰特（Marianne Brandt ）设计出具有几何感的家具和居家用品，线条流畅、造型优美，她最终成为金属制造部门负责人。摄影师露西娅（Lucia Moholy）和莫霍利-纳吉合作，利用物体在光敏试纸上曝光的一种精细过程来创作照片，她在20世纪20年代嫁给了莫霍利-纳吉。网格状图案与配色构成的鲜明墙饰出自安妮·阿尔伯斯（Anni Albers）之手，她在包豪斯遇见也在那儿教书的玻璃艺术家约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）并嫁给了他。在包豪斯与她同游的还有许多像奥蒂·伯杰（Otti Berger）和刚塔·斯托尔策尔（Gunta Stölzl）这样的著名纺织品设计师。

包豪斯内部面临财务困境及政府不满。1925年，学校搬迁到德绍市。1930年，运用直线艺术的大师级建筑师路德维希· 凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe）接任为校长。两年后，当地右翼政府责令学校关张。随后一年，学校转移到柏林，断断续续坚持了一年，最终在1933年被盖世太保彻底取缔。尽管如此，忠实的追随者们依然坚持着，并没有放弃包豪斯。当时，包豪斯制品已在从印度到美国广泛展出，而格罗皮乌斯在1925年出版的《国际建筑》（International Architecture）等包豪斯出版物则激活了荷兰和斯堪的纳维亚的设计界。

几年之内，格罗皮乌斯、凡德罗、莫霍利-纳吉和阿尔伯斯夫妇纷纷从德国逃难，最终落脚在美国，也把包豪斯的理念传播给了全新的一代。格罗皮乌斯在坐落于麻省坎布里奇的哈佛大学设计研究生院执教，莫霍利-纳吉和凡德罗搬到伊利诺伊州的芝加哥，分别担任伊利诺伊州设计学院和伊利诺伊理工大学建筑学院 院长。约瑟夫·阿尔伯斯受邀领导新成立的卡罗来纳州黑山学院 ，他在那儿培养了罗伯特·劳森伯格（ Robert Rauschenberg）和露丝·阿莎瓦（Ruth Asawa）这样激进的年轻艺术家，安妮·阿尔伯斯也在黑山学院教书，以纺织品设计师和图形艺术家的身份闻名遐迩。克利和康定斯基选择留在欧洲，创作具有惊世骇俗之美的艺术品。包豪斯教师们至今仍然深刻地影响着艺术界。

怎么看待海报、书皮、网页上庆祝包豪斯100诞辰的那些三角形、方形和圆圈？德国艺术史家威廉·沃林 格（Wilhelm Worringer）1908年 的著作《抽象与移情》（Abstraction and Empathy）对包豪斯学派有着重大影响。沃林格在书中把这些抽象形状描述为“否定生命的无机物”，与通常的理解不同，这个称呼远不是蔑称，它反而展现了包豪斯视角如何从各种史无前例的形式中找到一贯与美，展示它的形式系统与象征主义把自然界和人造世界联结了起来。

平面设计师乔斯特·史密特设计的1923年包豪斯作品展海报

自然纹理当然也是包豪斯风格的显著特征之一，这尤其体现在安妮·阿尔伯斯的作品中。她被沃林格的观念动摇过，但仍然推崇著有《植物变形记》（1790）的歌德。歌德这本书引发过一股研究植物结构的热潮，他本人认为一朵花从雌蕊到花萼的全部组织都只是变了性状的叶子，所以叶子是植物蜕变过程中的“胚芽”。歌德相信：在自然界，发育与形式天然地连贯在一起。这种信念也成为阿尔伯斯创作抽象风格墙饰织物的指南针：编织时最初的几列决定接下来的整体图案。

曾短暂当过安妮·阿尔伯斯老师的克利也同阿尔伯斯夫妇一样对自然怀有敬意。克利醉心于他的流体力学，在一次讲课中，他这样描绘艺术家：就像一棵树的树干运输树汁，影像与经验之流从根部流向艺术家，浸润他的身体，淌向他的眼睛，艺术家就是这样组织起“影像和经验的流逝之溪”的。20世纪20年代早期出版的两卷笔记本《思想的眼睛》（The Thinking Eye）和《自然之本》（The Nature of Nature）集中探讨了几何学、视角和运动相关的话题。1929年，他写道：“研究算术、几何与力学使教育面向本质和功能……一个人开始学习观看表面背后的真实，理解事物的根基，一个人开始学会注意那些暗流，那些先行于可见物的不可见物。”只有通达巴赫（Johann Sebastian Bach）音乐的人才能如此精妙地表达出这种学习手法。以数学为底层铺垫，通过对主题的变奏与重复，克利和巴赫一样把诗歌意融进了系统形式中。

包豪斯的艺术大师采用极具特色的蒸馏的颜色，用工程的方法创造了他们强大的几何美学，超过了自然界的天然形式，尽管如此，这些开明的设想家却并没有丧失对生命的惊奇，他们用全新的艺术形式赞颂自然的奇迹。