从“山水干泡盘”谈紫砂刻绘的构图

尤晓芹

图1 山水干泡盘

水墨画又被称为中国画，但中国画却并非是单单只有水墨画。清末民初打开国门，相对于科技领域的冲击，在艺术文化领域更有着价值观的颠覆，受此影响，中国的绘画构图融合了当时的东洋画、西洋画，彩色墨水的引入，让中国绘画的艺术形式发生了极大的改变。但随着时代的发展，传统的黑白水墨并未就此褪去，反观六朝文化对山水的偏爱，单色调的传统绘画构图，伴随着这一独特的艺术表现力，在紫砂陶刻领域重新发展起来，通过学习传统水墨画的构图习惯以及构图方式，能够极大的促进紫砂陶刻创作领域的应用，将这一传统的绘画表现形式，以刻绘的方式，在紫砂上重新焕发神采。

对于绘画而言，运用色彩是视觉上最基本的问题之一，而中国的传统文人用黑与白塑造出了传统水墨画最具艺术魅力的色彩基础。古典绘画中，对于“黑白水墨”情有独钟，并在其中契入了文化上的哲学思想、民俗的审美心理，以及古代文人这一社会阶层的生活方式和文化心理，这些元素构成了传统水墨绘画独具魅力的一页。紫砂陶刻正是将“黑白”这一色彩形式上的特点，替换成了紫砂这一单纯性的材质，以材质的色彩来构成“水墨”的基本颜色构成，所以从某个角度来说，紫砂陶刻在某种程度上可以直接应用传统黑白水墨画的构图方式来进行创作。

从图1这件“山水干泡盘”上我们可以看到，一幅具备古典人文气质的山水图通过刻绘的形式直接完整的呈现在眼前。从这件作品的构图上，我们不能够孤立的来进行看待。作为中华文化中独特的“水墨黑白”与孕育它的社会环境、认知意识有着直接的关联，从某种程度上来说，“水墨山水”可以看做是古典社会人们对于山川大泽认识的一个缩影，当时绝大多数的人受限于自身所处的生活环境，受到通讯、交通的制约，只能通过极其有限的手段来探索、认识这个世界，对于世间山水，具有天然的观察局限，而那些观察不到的部分，就往往会经由创作者的想象来进行替代。“山水干泡盘”由于构图画面的载体具有天然的边界限制，就如同观察镜子中的月亮一样，周围以一个圆为边界，要在如此狭小的空间中表现出山水广大的空间感，几乎是不可能完成的任务。但在这件作品中，我们不仅看到了山、看到了水，还看到了松柏和人物，看到了成队翩飞的大雁，通过事物之间的常识性对比，构筑出了一个我们想象中的山水世界。

在“山水干泡盘”这件作品中，山壁巍峨，成为了广大背景中可以无限想象延伸的事物，在山石下的小舟，舟上的人物成为了整个画面对照的基本点。从构图上，我们可以将自身代入这个基本点，将人的因素以一种极具引导性的方式融入其中，而通过自身与画面中其他事物的对比，就会很容易的产生大小的概念，这直接体现为人的渺小，山的广大。这样一来，大小对比产生，空间感也随之降临，而构图当中一旦有了空间，也就有了事物的远近之分。大雁横飞，虽然是寥寥数刻，塑造的大雁一下子就生动了起来，而我们根据大雁所处的位置，辨明了方位，认识了画中世界的上下关系，一件逻辑完善的紫砂刻绘作品也就诞生了。

综上所述，我们可以认识到传统水墨绘画在紫砂陶刻装饰上极其重要的作用，并在构图的同时注重传统黑白水墨对于色彩、空间的应用，包括构成空间的留白、对比，以及之后的形象刻画。在这些元素当中，构图的空间要具有现实的逻辑，事物不可能凭空诞生，即便在绘画中也不能随意捏造，只有构图合理以后，才需要考虑后续的艺术加工塑造，这个时候是夸张、是写实，是写意还是抽象，就全凭创作者自身的判断了，其中核心的要点就在于构图是否合理，是否有着自身的艺术表现逻辑。