“百卉萌动”：成长叙事与美学流变——新中国70年青春电影述论

王冬梅

1915年9月，新文化运动的重要发起人陈独秀为《青年杂志》撰写发刊词《敬告青年》，文章开篇即充分肯定了青年的独特生命价值及其对社会进步的重要意义：“青年如初春。如朝日。如百卉之萌动。如利刃之新发于硎。人生最可宝贵之时期也。青年之于社会犹新鲜活泼细胞之在人身。”[1]早年深受进化论思想影响的鲁迅同样坚持“青年优于老年，将来胜过现在”的思想主张，故而格外关爱青年的成长更是面向为人父母者振臂高呼道：“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。”[2]在中国现代文化发轫期，现代启蒙知识分子对于个体命运的思考已经由长者本位切换到幼者本位，逐步将年青一代从封建家长制的威权中解放出来，同时也充分估量到年青一代的思想进步和科学创新将关乎民族国家在未来的长足发展和全面进步。作为青春电影的重要艺术构成，青年在中国银幕艺术的百年历史变迁中已经衍生出一条嬗递更迭、繁复多变的形象谱系。对于中国青年的影像关注不仅完整拼贴出不同时代语境下的青年心灵成长史，也真实投射出中国青年文化、中国青年精神在主流文化或时代精神的风起云涌下所经历的一幕幕跌宕起伏的历史图景。在新中国电影长达70年的历史征程中，银幕之上的青年人以其个性的生命气质、独有的精神世界丰富了当代电影的艺术内涵和美学风格，而青春电影则是通过对青年心灵成长史的银幕再现而一步一步释放出叩问人性、纪录时代、反思历史的叙事能量。

一、1949-1979年：赞歌与战歌激荡下的主体隐匿

中华人民共和国的成立终结了长达数十年的内外战乱，告别了内忧外患的人们也由之从颠沛流离逐步趋向于和平稳定，而新中国的经济、政治、文化也随之正式迈出探索和建设的全新步伐。作为重要的精神文化产品，包括电影在内的各类文艺作品也都在颂扬新中国成立的华彩乐章中揭开各自全新的艺术面孔。《在延安文艺座谈会上的讲话》在相当长的一段时期内有力规约了文艺作品的创作指向和价值内涵，电影、文学等在此期间几乎不可避免地追随着政治主潮的起落沉浮，并以类同化的艺术策略积极汇入赞歌或战歌的同声合唱之中。在这一时期主流文化的价值认同中，电影艺术无外乎是“充当政治的留声机器”，而宣传或教育则理所当然地成为电影的题中应有之义。在长达30年的银幕之上，青年人以脸谱化、符号化、规整化的艺术面孔，投身社会主义革命或社会主义建设的时代洪流中，并朝着共产主义战士的共同成长道路齐步迈进。这一时期电影对于青年人的影像描摹总是脱不开追认历史或歌颂当下两种具体语境。

所谓追认历史，主要是指通过对抗日战争、解放战争的银幕再现来确证、凸显中国共产党在民族独立、人民解放等重大历史事件中的丰功伟绩和不朽功勋。在这股强大的历史叙事洪流中，青年一代通常怀有克己为公、追随革命的远大政治抱负，而“战火中的青春”在与家国命运紧密连接的同时愈加散射出激奋昂扬的精神风貌。这种叙事选择的直接后果则是作为政治传声筒的青年在一定程度上潜在失却了主体言说的话语权力，而个人化的情感、欲望表达在日渐胀大的革命话语空间里更趋逼仄直至寂灭。爱欲与革命几乎成为大多数青年题材电影需要谨慎处理的常见命题之一。比如，有着新中国首部抗战题材电影之称的《中华女儿》（凌子风，1950），在重述革命战争史的同时即间接探讨了爱欲与革命的问题。在《抗战中的恋爱》这则小故事中，抗战重于爱情的观念几乎以极致化的手法呈现并强化：心爱的姑娘被敌机炸死，沉溺于爱情中的青年知识分子A忽而惊醒并投身抗战。即是说，当爱情变成青年人抗战的情感阻碍时，它将沦为青年人重返革命正途的一道祭品。而另一个小故事《游击女战士》则是在全战争的语境中呈现了另一种意义上的个体“牺牲”，“美人计”的成功在一定程度上隐喻着女性对自我性别身份的主动放弃，而肉体或情感在筹码化的同时也被抽空为一个空洞的政治符号。

放眼新中国成立以后近30年的银幕青年成长史，《柳堡的故事》（王平，1957）应当称得上较早且较好地解决了革命与爱欲的两难问题。自《柳堡的故事》而后，“革命爱人”的主题模式在《凤凰之歌》（赵明，1957）、《我们村里的年轻人》（苏里，1959）、《五朵金花》（王家乙，1959）、《战火中的青春》（王炎，1959）等影片中被延续下来。尽管这些影片在男女主人公的身份组合上各具特点，但其叙事宗旨都无一例外地指向共产主义革命道路上的共同成长，而爱情惟有在男女双方的革命同志身份正式确立以后方才能够以同志情谊的方式得到公开认可。由于爱情往往涉及私密话语和个人情感，处理不当便会不慎落入小资产阶级情调的窠臼之中，故而还有相当数量的电影割舍了情感线索而专注于表现青年群体在革命道路上的蓬勃生长。如《红色娘子军》（谢晋，1960）即先后多次调整剧本直至将其中的爱情线索删除殆尽。相较于《凤凰之歌》（赵明，1957）等影片对农村青年女性的普遍关注，《青春之歌》（崔嵬，1959）无疑成为极少数的关注知识分子女性成长的典范之作。

除了历史叙事之外，对于当下社会主义建设事业的歌颂也构成青年题材电影的一个重要维度。如果说，历史叙事的背后往往地对应着重要的战争事件，那么歌颂社会主义建设则常常贴合当下的政策走向或时代精神。故此，农业合作化、人民公社运动、向雷锋同志学习、建设边疆等都成为引领当下青年成长的时代标语。在《年青的一代》（赵明，1965）、《青春红似火》（王平，1966）、《青春》（谢晋，1977）等影片中，主人公无不时刻高呼着：“为了壮丽的共产主义事业，让我们每个人都贡献出自己的青春！”这些身份有别、性格各异的年青人在革命激情的洗礼下最终一定都会在革命启蒙者的引领下顺利成长为一名立场坚定的共产主义战士。正是始终怀有这种笃定的革命信念，这批年轻的共产主义战士往往置身于同声歌唱式的生命狂欢。这种生命狂欢不同于个性化、差异化的自我生命表达，而被刻写成一种需要依托历史战争、时代精神等宏大话语而释放的革命力比多。青年人的生命价值也惟有在献身共产主义革命事业的道路上才能够得到充分的彰显，而从事革命事业所必不可少的昂扬、激烈、热情、奉献等性格品质则充溢在每一个革命青年的脸孔上。在战歌或赞歌的时代风潮中成长起来的这批年青人很少怀有年青人身上极为常见的伤感情绪，而性别意识、自我意识、反叛意识等在宏大的政治话语流中也都不得不面临悬置不论的缺席遭遇。“战火中的青春”不乏放声歌唱的激越和豪迈，不过也在主体隐匿的时代情境中陷入自我失语的历史泥淖。

二、20世纪80年代：反思与反叛冲动中的个性觉醒

第四次文代会堪称新时期文艺界重新出发的重要标志。它强有力地划开了两个时代，也重新唤醒文艺界的暖春。面对除旧布新的时代主流话语，包括电影界在内的整个文艺界同样是以对历史尤其是历史悲剧的反思迈出了新时期的第一步。在当代文学界兴起一股伤痕文学浪潮，而人们压抑多年的情感则依托饱蘸泪水和苦难的《伤痕》《班主任》等典型文学作品充分释放出来。新时期之初的电影作品同样开始关注政治斗争、历史悲剧中的青年心灵创伤，通过白描式的表现手法对刚刚逝去的那个时代进行影像还原和人文反思。这无疑与前一时期明快、激昂、欢快的青春电影风格构成强烈的视听反差。典型影片如《枫》（张一，1980）、《小街》（杨延晋，1981）、《我们的田野》（谢飞，1983）、《青春祭》（张暖忻，1985）等。在感伤或痛苦的性格特写中，在生离或死别的角色归宿中，这些影片承载着各个青年人物在追逐时代洪流时所遭遇的生命疼痛，与此同时个体也逐步越过事件并最终成为电影语言的叙事重心。不过，那个时代语境中的青年人往往注重精神性的存在，而且这种精神性常常指向一种崇高而远大的理想信念。这种理想信念强调的是民族文化的独树一帜以及民族国家的强盛兴旺，肩负时代重任的年青一代几乎毫无犹豫地追随时代风潮并为这个远大的理想去毫无保留地奉献热血青春。

如果说，反思关联着对于重大历史事件中青年命运的外部审视，那么反叛则将关注的视点置放到青年自身之上，同时以更加合乎人性的内视角来打量青年的独有气质和性格特点。随着改革开放的前行步伐，以伤痕、反思为特点的电影叙事逐渐从银幕上淡出，代之而起的是对当代青年生存状态和心理世界的充分关注。这无异于一场从宏观叙事到个体叙事的话语转型。1980年5月，23岁的青年潘晓在一封充满彷徨和困惑的公开长信中无奈叹息道：“人生的路呵，怎么越走越窄……”[3]，一时间为“人生观”问题所吸引的万千青年被卷入这场“主观为自己，客观为别人”的伦理观念大讨论中。在这场由《中国青年》所触发的 “人生观大讨论”中，大量青年读者纷纷撰文投稿，并开始独立思考人生道路究竟何去何从的个人问题。对于青年人来说，这无异于一场主动摆脱外在束缚后的思想解放，而思想解放后的个性觉醒同样使得银幕上的青年面孔开始变得丰富、多样、立体起来。就这一时期的青春电影而言，扁平化的政治青年形象逐步退出历史舞台的中心，而富有个性的圆形式新青年则开始以迥然相异的影像形态跃入人们的视野之中。

长久以来，宏大叙事中的青年人往往作为革命事业或时代主流的追随者而实现青春价值，新时期以来的银幕上逐渐涌现出一批拒绝成规、反叛传统、张扬个性的新青年形象。他们敢于挑战人们约定俗成的既有观念，努力探寻与众不同的生活方式，并试图成为掌控自己命运的主宰者。在《人生》（吴天明，1984）中，农村青年高加林不安于固守陈规在乡村度过安稳、平淡的一生，即便最终沦为失败的探索者也不惜一切机会去寻求城市生活的可能性；在《红衣少女》（陆小雅，1985）中，少女安然热情、善良、富有正义，并敢于以一己之力去与身边的环境尤其是传统观念做决不妥协的抗争，进而充分展现出思想解放潮流中新时期青年充沛、不羁、勇于创新的生命活力；在《失踪的女中学生》（史蜀君，1986）中，青春期少女在爱情意识萌动期的敏感、多疑、易怒、冒险等青春气质借助王佳这一少女形象而被诠释得淋漓尽致，而因个人秘密被觉察后的家庭决裂事件不再关乎政治问题而是复归日常生活；在《摇滚青年》（田壮壮，1988）中，龙翔以势不可挡的反抗精神去胆大挑战秩序和常规，并因其敢于突破一切束缚、全力追求自我价值的青年特质而产生震撼人心的情感冲击；而在《一半是火焰，一半是海水》（夏钢，1989）中，青年男女的叛逆几乎在势不可挡的放任中形向极致，在这个由犯罪、暴力、堕落、报复、死亡、悔恨编织而成的青春失乐园里，原本清纯美好的生命因为放纵和犯罪而最终跌落自我毁灭的万丈深渊。这是一首布满忧伤和怅惘的青春悼亡曲，而影片正是通过对失序青春的悲剧再现去引发人们对如何合理掌控原始欲望这一敏感青年问题的严肃思考。

对很多人来说，20世纪80年代堪称被人文理想和生命激情所整个填满的黄金时代。尤其在思想界，不少人在传统与现代、中国与世界的多重坐标中去认真而严肃地思考、辩论人的主体性，去追问中国文化的未来命运。相当数量的思考与讨论都围绕人的主体精神而展开，部分青春电影也开始更多地关注起青年人缤纷繁复的心灵世界。随着电影艺术由反思到反叛的视点转移，“作者的叙事立场由社会视角转为人文的视角”[4]，而青年人的形象也逐步从符号化的社会人过渡到努力掌控自我命运的主体人。当外部的规则或束缚在无形中遭遇解构时，影像中的青年们便如脱缰野马一般在反叛式的青春成长中喷涌出巨大的生命激情和强悍的自由意志。

三、20世纪90年代：迷失与躁动缠绕下的精神狂欢

在市场经济体制扬起风帆的20世纪90年代，电影、文学等精神文化产品的内容生产、媒介形态、接受方式等无一不在日渐高涨的消费主义思潮中被悄然改写。欲望的毛孔得以在市场的自由汪洋以及商品的自由流通中完全敞开，而物欲的充分满足大大刺激了身体经验的膨胀。人们认知自我的方式也开始发生位移，即人在成为一种精神性的存在之前首先是肉体性的存在。市场经济语境中的青春电影随之显现出与此前截然不同的艺术道路，而边缘化、私密化、欲望化的另类青春叙事在这一时期的银幕上逐渐汇成一股影像显流，也酿造了一杯混杂了暴力、污秽、情爱、无序、冷酷、孤独、绝望、犯罪、毁灭的青春百味酒。作为20世纪90年代电影中屡见不鲜的主题，另类青年的另类青春叙事将镜头语言的触角深入处于主流文化边缘的青年亚文化腹地，通过对这些非主流青年的生存状态、心灵突变以及精神气质的镜像关注而再现了他们打碎一切秩序后的放声尖叫以及“野蛮生长”式的生命狂欢。

在这一时期的青春电影中，反叛传统、挑战世俗、僭越常规的另类青年堪称当之无愧的主角之一。他们往往酷爱音乐尤其是摇滚乐，对主流文化报以漠不关心的疏离，同时以相对封闭的个人姿态去尽情绽放不受羁绊的自由灵魂。比如《北京杂种》（张元，1993）的内容远没有它的标题看上去那么的激烈和逆反，另类青年的人生在影片中被化约成空无一物的焦灼，而叫嚣中的虚空、苦闷中的躁动以及沉默中的隔阂如同一根根麦芒刺痛人们失语的喉咙；《长大成人》（路学长，1997）中的周青同样是个热爱摇滚、膜拜英雄的少年，他在英雄已逝的平民时代里空有满腔激情却无处释放而只能沉溺于摇滚的叫嚣与狂放；《极度寒冷》（王小帅，1997）中的青年前卫艺术家齐雷更是以空前绝后的实验姿态宣告了与全社会宣战的无畏决心：立秋日模拟土葬、冬至日模拟溺葬以及立春日模拟火葬的行为已经让人大跌眼镜，而夏至日计划在冰葬中自杀的举动更是令人触目惊心。四季的更替在一定程度上隐喻着自然生命的轮回，然而，影片中这些看似仪式感十足的行为艺术对待生命实则毫无敬畏之感，反而在他人别有用心的指使下沦为一场亵渎生命的作秀。不管是摇滚歌手、怀孕少女，还是失意作家、另类行为艺术家，他们往往蛰伏在远离人潮的社会角落里，品味着不为常人所理解的近乎边缘化的青春体验。需要指出的是，这里所说的“边缘化”不再仅仅是一种关乎生存状态的描述，而成为一种在看似边缘化的表象之下植入了自我中心化的成长姿态，充分投射出这些另类青年通过对主流文化的主动疏离而去点燃源自本能的生命激情。

此外，还有一部分影片直面青年男女的情爱话题，而青春影像空间中的灵肉博弈也直接推动了私密叙事的勃兴。比如《青春冲动》（周晓文，1992）、《湮没的青春》（胡雪杨，1994）、《与往事干杯》（夏钢，1994）等影片即是聚焦于青年男女不慎跌落迷情欲海后的迷途知返或是沦为肉欲奴隶后的悲剧命运。通过一个个纯情—纵欲—迷失—坠落的类型化叙事，这类影片试图借助悲剧的力量来警示、唤醒纵身跃入欲望狂潮的迷失心灵。这就不得不提及另一种处理情爱问题的叙事方式，那就是革命历史情境中的身体经验喷张。这显然有别于前一历史阶段中的宏大革命叙事，而是开启了经由蠢蠢欲动的情爱意识与热力四射的革命激情混杂后的后革命年代的身体叙事。不管是《阳光灿烂的日子》（姜文，1994）中开启欲望探险的马小军们，还是《天浴》（陈冲，1998）中沦为欲望筹码的花季少女文秀，都承载着特殊时代语境中青年群体在成长道路上遭遇扭曲后所引发的心灵异化，这些少男少女的成长故事隐隐传递出生命热力的衰颓甚至黯然陨落。

作为一个极具社会寓言性质的影片，《牯岭街少年杀人事件》（杨德昌，1991）以近4个小时的生活式白描纪录下少年小四所面临的来自家庭、社会、学校、个人情感等重重却不得解脱的压抑和围困，最终他在自尊心的一次次受挫中朝着自己心爱的花季少女挥动尖刀，以暴力犯罪的方式终结了他人的生命和自己曾经赋予青春的一切美好期待。无独有偶，同样取材自真实案件的《非常夏日》（路学长，1999）也关注了发生在青年群体身上的暴力事件。尽管这一时期大量作品偏重于探讨另类青年成长历程中的迷失或躁动，沉沦或罪恶，然而青春电影对于人性尤其是美好人性的探究与颂扬在任何时代都从未停止过。这一时期的《哦，香雪》（王好为，1990）、《遭遇激情》（夏钢，1991）、《花季雨季》（戚健，1997）、《一个都不能少》（张艺谋，1999）等作品即是着眼于发掘青年群体身上所蕴藏的美好、善意以及温情的人性之作。在世纪之交公开亮相的《小武》（贾樟柯，1999）则以近乎零度情感式的白描手法观照了县城少年所遭遇的那些芜杂而无聊的青春迷茫。它与此后相继推出的《站台》（贾樟柯，2000）、《任逍遥》（贾樟柯，2002）共同构成贾樟柯的“故乡三部曲”，也打开了一扇窥探改革开放以来的青年心灵成长史的窗口。

四、21世纪以来：原欲与规训博弈中的生命突围

新世纪以来，日常生活审美化的艺术潮流充斥于文学作品与影视作品之中，也使得作为大众文化产品的电影更加凸显出娱乐化的倾向。与此同时，全球化浪潮的突起也不断冲刷着大众文化的格局调整。当大众娱乐被指认为文化产品的重要内涵之一时，去精英化、去历史化、去意识形态化随之也成为大众娱乐产品的内在艺术要求。全球化浪潮的奔涌则在一定程度上加剧了国际电影市场的内在竞争，这也反向刺激了国产电影界不断地提升电影艺术内涵、丰富电影类型。面对这样一个更加开放而多元的时代语境，新世纪以来的青春电影也呈现出异彩纷呈的艺术样态，其中较为常见的的几种叙事类型则包括：以个体怀旧为主的青春回忆录、以反思成长问题为主的残酷青春史和以还原当下生存现状为主的青春迷茫史等。从某种意义上来说，这几种叙事类型在切入青年问题的聚焦点上也许略有差异，但其思考的核心命题却不外乎个体与环境的冲突，现实与理想的背离等。就本质而言，这种冲突或背离所投射出的一个重要面相即关乎个体原欲与社会规训之间的相互博弈，而银幕上的年青一代不管陷入何种成长烦恼或面临何种成长问题都无异于在困境中去历经一场突出重围的生命跋涉。

作为一种极具个体性和情绪化的影像风格，青春电影中的怀旧在一定程度上给成长记忆镀上一层慰藉人心的温暖色调。由于青春记忆往往在当下和过去的时空对比中得到再现，那么拉开审美距离后的重忆青春在无形之中即被赋予潜在的情感优势。如校园青春影片《致我们终将逝去的青春》（赵薇，2013）、《同桌的你》（郭帆，2014），爱情文艺片《后来的我们》（刘若英，2018）等都沾染上较为明显的青春怀旧美学。男女主人公通常会经历“相识—相恋—分离—重逢”的相似命运轨迹，而相识时的懵懂美好、相恋时的奋不顾身、分离时的一别两宽以及重逢时的彼此释怀也几乎成为这类青春怀旧影片的叙事套路。它高度贴合少男少女的青春校园体验，故而每一次的重新演绎都能激起一阵缅怀青春的话语狂欢。需要指出的是，以消费校园记忆为核心诉求的青春回忆录近年来陷入自我重复的创作泥潭，若要改善这种因为高度相似而造成的艺术疲软、真正拓宽校园青春电影的类型发展势必要继续寻求具有个性化的内涵提升和艺术突破。

在新世纪的银幕艺术中，以反思成长问题为主的残酷青春史无疑更能引发人们对当代青年问题的全面关注与积极思考，而残酷青春所击中的要害无疑都关乎青年成长历程中所被迫面对的那些不公、暴力、阴暗或残忍。在《青红》（王小帅，2005）中，少女根红对于爱情的美好期待被父亲的粗暴干预和恋人的强暴事件合盘打碎；在《赖小子》（韩杰，2006）中，三个无所事事的青年因卷入一场暴力事件而不得不各自踏上逃亡之路；在《悲伤逆流成河》（落落，2018）中，身患隐疾的中学生易遥因不堪周遭嘲讽的眼光和恶意的流言而选择了自我了断，影片直接将批判的利刃指向由老师、同学所共同构成的这个令人不安和恐惧的校园环境。此外，《十三棵泡桐树》（吕乐，2006）、《青春期》（管小杰，2011）、《狗十三》（曹保平，2018）、《过春天》（白雪，2019）等影片对问题少女的关注也牵扯出人们对原生家庭教育问题的严肃思考。四部影片中的问题少女何风、程小雨、李玩以及佩佩都成长于一个问题重重的原生家庭。父母离异或者单亲家庭的成长背景加快了她们的成长步伐，也加剧了潜伏在她们灵魂深处的叛逆。早熟而敏感、顽固而叛逆的她们其实正是由她们所置身其中的原生家庭一点一滴塑造而出，异乎寻常的青春问题则是借助她们离经叛道的成长路径铺展开来并引人深思。

与《云水谣》（尹力，2006）、《山楂树之恋》（张艺谋，2010）主张纯爱、纯情的艺术姿态不同，作为医学院大学生青春特写的《万物生长》（李玉，2015）时不时翻腾出强烈的荷尔蒙气息，错综凌乱的人物关系之下覆盖的除了野蛮生长的肉体之外还有最终幻灭的精神。而商业运作的成功样板《小时代》系列影片则是将物欲狂欢与校园青春进行了拼贴、缝合并以此制造出一种不甚协调的银幕奇观。前两部影片的故事时间根植于历史，而后两部影片则主要面向当下，附着于这两大时空中的青春叙事清晰勾勒出一条由宣扬“爱”到描述“欲”的主题转移。对处于青春期的少男少女来说，成长的过程几乎难以规避来自内心与环境、自我与他人以及原欲与文明的种种矛盾冲突，青春电影作为对青年生活的银幕再现无需回避成长蜕变中的迷茫、惶惑、失望甚至堕落，然而同时也应该始终恪守电影艺术的内在律令——无论青春电影选择何种视点切入青年生活，其终极归宿都必须落在求真、扬善、尚美。《小小的愿望》（田羽生，2019）就是这样一部具有弘扬青春正能量的典型影片。在这个濒临生命终点的青春故事中，“付出”代替“永别”成为影片着力渲染的主题，这种相互间的信任、理解和付出使得人们哪怕面对死亡也能露出“含泪的微笑”，为他人谋快乐的价值立场也将青春生命托举到更为高远的意义空间。

结语

新中国70年来的青春电影，完整勾勒出一部新中国青年心灵成长史，它们通过对青年群体成长问题的影像关注再现不同历史阶段的青春生命图景。作为青年文化的重要载体，以青年为主角的青春电影同样成为时代变革和文化转型的有力见证之一。文学界常说“文学是人学”，其实电影同样是观照人生、弘扬人性、照亮人心的现代艺术，青春电影理应自觉肩负起关注青年问题、呵护青年生命、引导青年成长的艺术道德。新时代语境的飞速演进呼唤能够满足时下青年观众的新青春故事。这无疑对今后的青春电影创作者提出更高的艺术要求，比如，如何寻求青春电影的类型突破，如何张扬朝气蓬勃的青春气象，如何塑造全新的新时代青年形象……陈独秀在百年之前那篇振聋发聩的《敬告青年》中曾对能够肩负时代担当的“新青年”的描述：“自主的而非奴隶的、进步的而非保守的、进取的而非退隐的、世界的而非锁国的、实利的而非虚文的、科学的而非想象的。”[5]时至今日，这番话依然能够触发人们对青年性格特点及其生命价值的思考。如果青年群体能够做到独立自主、积极进取、注重实干、推崇科学并且具有开放的文化胸襟，那么他们自然有能力成为民族文化的创新者并全面助推国家的繁荣强盛。