记录真实与多元表达——新中国70年纪录片研究综述

季华越

一、政治与艺术：围绕新闻纪录片和舞台纪录片的讨论（1949—1981年）

新中国成立后，中国进入到新的发展时期，电影的发展方向面临着重要的转向。为人民服务、为社会主义建设服务成为电影新的发展方向和任务，电影理论也以此确定了新的方向。纪录片在这一时期作为电影的一部分，其研究与理论探索也是以电影理论为基础。新闻纪录片和舞台艺术片作为新中国成立后纪录片的主要类型，也成为了这一时期围绕纪录片进行讨论的主要方面。

1949年新中国成立后，中国电影从电影生产方式、电影理论等方面，都借鉴了苏联电影的经验。这一时期的纪录片理论也大量地借鉴了苏联对于纪录片的观点和认识，翻译和出版了许多苏联纪录片相关的理论著作和论文。

1954年，由中央人民政府文化部电影局艺术委员会编的《论新闻纪录电影》书中选取了苏联围绕纪录片进行讨论的论文共18篇，其中有关于纪录片综合性的论述，如《论纪录片》《纪录片中的真实性》等，也有比较专业性的论述，如《纪录片中的典型问题》《纪录传记片中的形象创造》《纪录片中的色彩》《纪录片中的解说词》等。《论新闻纪录电影》一书集中反映了这一时期纪录片拍摄的核心——以社会主义现实主义为创作原则，反映现实社会的发展。除《论新闻纪录电影》一书作为苏联纪录片理论集出版之外，还有一些文章被翻译成中文刊载在当时的相关期刊上。1958年《世界电影》Z1期刊载了格里郭里耶夫的《改善技巧，不要安于现状——1957年的苏联新闻纪录片》一文，总结了1957年苏联新闻纪录片的拍摄情况，并强调了新闻纪录片的主要功能是展现社会生活的全景，必须具有强大的思想性、高度的艺术性和政论技巧。整体来说，这些关于纪录片的译著、译文，其理论核心仍是依托于苏联的电影理论，强调反映现实生活，并且高度突出其政治意义，这一点与当时电影作为政治工具的宣传功能是密不可分的。列宁在《党论电影》一书中，将新闻纪录电影归纳为“形象化的政论”[1]，这也成为了中国新闻纪录片实践和理论研究的核心思想。

面对国内外形势以及国家工作重心的转变，纪录片表现的内容也发生了变化，军事、战争不再是表现的重点，“重点在反映国家经济恢复和发展的情况”[2]，因此表现政治、经济、文化等方面的新闻纪录片成为了这一时期纪录片的重要组成部分，与此同时，纪录片理论研究也围绕着新闻纪录片的创作、拍摄等，展开了一系列讨论。

周恩来在谈到新闻纪录片时提出新闻纪录片创作要“主题突出，交代清楚，有头有尾，层次分明”[3]，这也体现了纪录片正朝着有民族特色的方向上发展。1953年，专门拍摄纪录片的中央新闻纪录电影制片厂的成立确立了纪录片在电影创作中的重要地位。在“新影”成立后的第一次创作会议上，时任电影局副局长陈荒煤发表了讲话，后整理成题为《将新闻纪录电影的创作提高一步》的文章刊登在1953年第3期的《文艺报》，文中总结了新闻纪录片具有“最及时、最精确、最直接反映生活的优越性”的特点，并且应坚持真实地反映生活的创作原则。之后，“新影”先后编辑出版了《新闻纪录电影创作问题》（1958）、《伊文思等谈新闻纪录电影》（1959）两本论文集。《新闻记录电影创作问题》选编了新中国成立以来对于纪录片进行论述的相关论文，包含了这一时期纪录片的发展情况以及对于一些问题的看法，如丁峤的《新闻纪录电影几年来的成绩和问题》、高维进的《问题的关键在哪里？》、石梅的《大型纪录片的创作问题》、钱筱璋的《创作漫谈》《提高简报质量》等。《伊文思等谈新闻纪录电影》将荷兰纪录片导演伊文思、苏联摄影师卡尔曼等人在中央新闻纪录电影制片厂参加会议时的发言汇编成书，伊文思的《关于新闻纪录电影的任务及其他》、卡尔曼等人的《关于新闻纪录电影》、谢特金娜的《纪录电影创作上的几个问题》等，都对中国的纪录片拍摄具有很大的参考价值。

如果说对于新闻纪录片的的讨论在于对真实性等问题的讨论上，那么对舞台纪录片的讨论则更加偏重于对其艺术性的探索，因为这是其区别于舞台艺术的最重要的特征之一。以戏曲纪录片为主的舞台艺术纪录片是中国电影表现其民族风格最重要的方式之一，如何保持和发展舞台纪录片中的艺术性和民族性是当时讨论的重点。

张骏祥的《舞台艺术纪录片向什么方向发展》总结了舞台艺术纪录片在创作过程中呈现出的问题，并认为对于舞台艺术片的不重视是其没有得到充分发展的原因。文章认为当时的舞台艺术纪录片存在着一种保守心态，对于戏曲原作中不合理的、不适合于纪录片表现的，不做电影化的改编与处理，是舞台艺术纪录片存在的最大问题。要将戏曲这种民族化的艺术形式通过电影手段表现出来，就必须尊重电影的规律，突破舞台的束缚。张骏祥的《舞台艺术纪录片向什么方向发展》被收录在中国电影出版社1958年出版的《论戏曲电影》中。《论戏曲电影》一书对如何将戏曲艺术与电影艺术相结合等问题进行了探讨与研究，舞台艺术纪录片作为戏曲电影主要的表现方式，被纳入到这个讨论范畴之内。书中还收录了王逸的《谈舞台纪录电影》、韩尚义的《谈戏曲纪录片中的一些问题》、阮潜的《关于舞台艺术纪录片》等文章，对于舞台艺术纪录片的各种问题和创作经验进行了讨论与总结。

这一时期，纪录片作为电影生产的一部分，其实践与理论探索依托于当时的电影创作观念与理论走向，总体还是坚持着反映社会主义建设与现实生活的表现主题，按照社会主义现实主义的创作方法。通过对苏联等国的纪录片拍摄经验的翻译与引进，也逐渐探索出适合新中国的电影实践与电影理论的发展方式。

二、从平面到多面体：渐成体系的纪录片研究（1982—1990年）

20世纪70年代末80年代初，电视的普及使其进入到蓬勃发展的阶段。电视时代的到来，让纪录片找到了新的发展方向，它摆脱了其作为意识形态表达工具的单一功能，朝着更加多元化、多样化的形态发展。而对于纪录片的研究，也在这一时期紧跟纪录片实践的步伐，成为其发展的理论支柱。

电视这一最大众的媒介为纪录片的传播提供了便利的条件，电视纪录片成为了纪录片的主要类型，一大批电视纪录片相关的论著随之出现，对于电视纪录片的研究主要呈现出四个方向。一是基于电视纪录片本体研究，对其本体特性和美学特征进行总结和归纳，并且对电视纪录片的概念进行厘定。1985年钟大年发表于《现代传播》第2期的《真实的，又是艺术的——纪录片美学特性漫谈》，指出将真实性与艺术性相结合应是电视纪录片创作的原则，表现出来的是创作者情感的客观性，因此不能用故事片的拍摄方式，“根据影片主题的要求在拍摄、剪辑上充分发挥电影动向表现的特点，是提高纪录片艺术性的重要环节。但必须以事实为基础，与主题相符合”[4]。如此才能真情实感地反映时代的变革，触动观众的心灵。《现代传播》1987年第8期刊载任远的《长镜头在纪录片中的运用》一文，通过巴赞的影像本体论中对于纪实性长镜头的阐述，分析了长镜头在纪录片中的特性与功能。

这一时期对于纪录片本体的研究主要集中在纪实性与艺术性关系的讨论，同时在与西方纪录片进行对比的过程中，逐渐找到了中国纪录片的特有品格。一部分研究将纪录片置于中国古典美学的语境之下，试图从中国传统文化中找到独属于中国的纪录片理论来源。张政发表于1984年第2期的《现代传播》上的《试论纪录片意境美的创造》，将意境这一中国传统美学中的重要范畴纳入到对于纪录片的研究中，对于纪录片如何创造意境美进行了探讨，认为纪录片创造出了以真实为基础的、调动诸多艺术元素创造的统一和谐的、有完整艺术构思的、鲜明且含蓄的、注意塑造典型形象与细节描写的意境美。[5]易昊的《纪录片意境浅议》刊在《现代传播》1987年第3期，同样也是探讨了纪录片中的意境，文中提到纪录片中的意境是“作者的主观情感与客观事物相结合的产物”[6]，通过起兴、排比、象征等手法，丰富了纪录片的意境美。闫京坛发表于1984年第4期《现代传播》的《虚写在纪录片中的作用》一文，在肯定了纪实是纪录片表现的基本手法之外，还认为一部分纪录片运用了以虚写实的方式，这种寓实于虚的表现手法常见于传统戏曲舞台，但是运用在纪录片拍摄中，就使其能表现一些很难真实反映的历史事件等，以此来拓展纪录片的表现力，增加纪录片的美感。

同时，除了纪录片的本体特性及美学特征的理论研究之外，这一时期的纪录片创作不论是数量上还是质量上都取得了很大的飞跃，对于纪录片文本和纪录片创作的研究也因此呈现出多方争鸣的态势。《丝绸之路》《话说长江》《话说运河》等一系列大型电视纪录片，开启了大型纪录片制作的热潮，也促进了纪录片文本研究的发展，如叶家铮的《<话说运河>在发挥电视优势方面的两点探索》（《现代传播》1987年第3期）、徐一鸣的《是疏漏还是偏狭——看<话说运河>》（《电影评介》1987年第7期）、张国祚的《关于“反思传统文化”的两个问题——兼评<河殇>的若干观点》等。在对于纪录片的创作理论的研究方面，也对于纪录片的创作手法、表现方式、拍摄技巧等方面进行探究，纪录片的创作理论也逐渐有了清晰的框架。任远1983年发表于《现代传播》第3期的《论纪录片创作》一文，从纪录片的特性、任务及风格、艺术构思、表现方法与技巧、技术处理等方面对纪录片创作进行阐述。刊在《现代传播》1986年第2期的马延的《电视纪录片开头手法初探》专门讨论了电视纪录片的开头在整部纪录片中的重要性，“好的开头能‘先声夺人’‘引人入胜’”[7]，并对电视纪录片的开头方式和手法作了总结和归纳。易正之的《谈纪录片创作中的想象》（《中国广播电视学刊》1987年第2期）讨论了在纪录片创作中经常被忽视的“想象”，“在客观事物的基础上，纪录片作者通过积极的想象和已往经验的结合，才能设计出未来作品的蓝图。”[8]因为纪录片的创作是一项创造性工作，所以想象是纪录片创作必不可少的一环，贯穿于纪录片的构思采访、拍摄等方面。

这一时期，纪录片研究着力于其本体特性、美学特质、文本研究和创作理论，力图突破前一阶段纪录片被过分赋予的政治功能和宣传功能，从纪录片本体出发，以“纪实”为核心的纪录片研究开始逐渐形成了清晰的研究框架和理论体系。同时在电视纪录片发展如火如荼的境况之下，纪录片也逐渐有了商业化、市场化、独立性等属性，纪录片研究在各方面都努力为其创作与发展做好坚实的理论奠基。

三、大众文化背景下纪录片研究的多元探索（1991—1999年）

进入20世纪90年代，纪录片的发展更加多元化，纪录片也开始走向商业化、市场化的道路，并且加强了与世界的交流。面对着改革开放后和电视时代带给纪录片发展的黄金时期，中国纪录片“一方面是从国外同行那里借鉴先进的电视经验引进优良的电视技术；另一方面要从自身的文化积淀中汲取营养。”[9]在与其他国家合拍的一系列电视纪录片的过程中，中国纪录片接触了世界一流的拍摄经验与制作方法，也不断反观自身的不足。

纪录片相关的综合论述在90年代得到了进一步的发展，同时纪录片的理论研究框架也更加明晰。由任远主编的《电视纪录片新论》（1997）以电视纪录片的纪实性为出发点，对电视纪录片的界定、创作策略以及结构形态等进行了专门论述。《电视纪录片新论》一书共分为专论、评论、纪录片言论摘要及解说词附录四部分，既有理论探究也有文本分析，其中《电视纪录片的界说》一文，对1949年之后形成的纪录片是“形象化的政论”这一观点进行了反驳，将电视纪录片与新闻纪录片、电视艺术片进行了区分，提出电视纪录片是通过采访、拍摄的手法，并且运用剪辑的方式，来表现出来的“真实环境、真实时间里发生的真人、真事”[10]，对电视纪录片进行了界定。朱景和所著的《电视纪实艺术论》（1998）从电视纪录片的风格特性、发展历程、美学特征、方法技巧等七个方面对电视纪录片进行了比较全面的论述，应对着纪录片发展逐渐呈现出来的新局面。由云南大学出版社1999年出版的、熊术新编著的《中国电视纪录片论纲》，对中国电视纪录片的纪实本性、发展轨迹、叙事策略三方面进行了论述，并且对优秀的电视纪录片进行了文本分析。任远、彭国利合作编著的《世界纪录片史略》（1999）是中国第一部关于世界纪录片历史的专著，书中将卢米埃尔兄弟拍摄的短片作为世界纪录片的起始，通过梳理世界纪录片发展的历史，分析纪录片的纪实特性的演变过程，并试图从历史的角度回答“纪录片是什么”的问题。

从20世纪90年代开始，纪录片得到了更加广阔的发展空间，为了为纪录片创作储存后备力量，纪录片创作和制作的教育也逐渐受到重视，为培养实践人才，以纪录片的创作和制作为主题的论著，也成为这一时期纪录片研究的重要内容之一。1996年，中国广播电视出版社出版了高峰的《电视纪录片及其审美选择》作为中央电视台职工岗位培训丛书之一，将电视纪录片的拍摄从前期准备工作到后期创作，都作了详细的介绍。高峰和肖平合著的《电视纪录片论语》是中国国际广播出版1999年出版的一本关于纪录片创作的入门指南，从纪录片创作者应具备的素质到前期准备后期工作，再到纪录片的类型，都做了细致的介绍。纪录片创作的相关专著还有钟大年的《纪录片创作论纲》（1997）、冷冶夫和马莉合著的《电视纪实与创作》（1998）、吴保和的《电视纪录片制作》（1999）等。同时，纪录片创作相关的论文研究则更加偏重于对纪录片创作的发展方向和存在的问题进行探讨。易正之发表于1992年第2期《中国广播电视学刊》的《表现和再现——电视纪录片创作中的两股流向》将当时电视纪录片分为再现性纪录片和表现性纪录片两种，并分析了它们各自的特点和功能。钟大年的《电视纪录片创作走向探踪》（1992）对电视纪录片创作的特点进行了总结，认为当时电视纪录片的创作以人为主题，以纪实性为原则，选取个体化的对象，以情感化的表现和情节化的叙事为主。刘景琦的《纪录片创作的困惑》（1996）认为纪录片缺少文化和创作，强调了编导在纪录片创作中的作用，“纪录片不能只纪录下编导眼中的世界，而应该展现编导所理解的世界”[11]。不仅如此，纪录片在选取个体化的表现对象的同时应该结合时代背景和社会背景，让人从中感受到文化的感染力。

中国纪录片在国内得到繁荣发展的同时，也将视野转向国际，与其他国家的纪录片进行交流，纪录片研究也以积极的态度融入到与世界纪录片的交流中。1995年年底，上海电视台组织发起了“95中国电视纪录片理论研讨会”，1996年第1期的《现代传播》以“中国纪录片与世界对话”为题，邀请了6位获得过纪录片国际大奖的编导进行访谈，寻找中国纪录片与世界对话的方式。张欣的《中外纪录片比较》于1999年由北京师范大学出版社出版，从纪录片的历史发展、结构方式等方面，对中西纪录片进行了比较研究。张讴的论文《从镜头到屏幕的距离——论中国纪录片走向世界》从内容、类别划分和版本三个方面探讨了中国纪录片走向世界的可能性。

从20世纪90年代开始，纪录片研究在更加多元化的基础上也更加体系化、专门化，相关专著的数量比前一时期有了显著提升，除了对纪录片的本体概念的界定与研究，创作理论也得到了长足的发展。与此同时，中国纪录片也尝试着走向世界，进行国际化交流，努力与国际接轨，纪录片研究也在这其中发挥了重要的作用。

四、新语境下纪录片研究的新方向（2000年至今）

进入21世纪以来，全球化的进程不断推进，文化的发展更加多元更加交融，任何一种艺术形式都不可能脱离这样一个文化背景而独立存在，不受任何影响。纪录片的发展经过了上个世纪90年代电视时代的发展，在新世纪的初始，面对变化了的时代背景，纪录片亟需作出改变，寻找新的发展方式与发展方向。

综合性的理论专著继续丰富着纪录片研究的理论体系。欧阳宏生于2004年出版的《纪录片概论》是这一时期比较全面的对纪录片进行综合论述的理论专著，书中对中国纪录片进行了本土化、个性化的学历探索，全书不仅对中国纪录片发展的历史和现状、社会功能、主要类型、审美特征等进行了梳理与分析，还针对当时出现的问题等进行了深入的探索。方方的《中国纪录片发展史》（2003）是中国第一本全面、系统、详尽地阐述和总结中国纪录片的形成历史、发展过程、现状和未来趋势的专著，通过将历史的梳理和分析与口述历史相结合的方式，立体地勾勒出了中国纪录片的发展历史。何苏六的《中国电视纪录片史论》（2005）梳理了中国电视纪录片从1958年到2004年的发展历程，书中强调了电视纪录片与社会的密切关系，综合分析影响中国电视纪录片发展的内部和外部因素，并将二者结合，以此探寻中国电视纪录片发展的逻辑脉络。由王敬松主编、中国广播电视协会纪录片委员会编的《中国纪录片年鉴（2006）》，是中国第一部关于纪录片的年鉴式的资料汇编和工具书，虽然只出版2006年至2008年三部，但尽可能完整而全面地展示了当年中国纪录片各个方面的发展状况，具有宝贵的资料价值。王庆福的《中国纪录片：走向市场的类型化生产》，以类型化的视角观照纪录片的生产，在全球化的背景之下，纪录片应该朝着类型化生产的方向发展，并尝试建立纪录片的类型体系。从2011年开始，张同道主编的《中国纪录片发展研究报告》和何苏六主编的《中国纪录片发展报告》，都对历年中国纪录片的发展进行深入的观察与思考。

20世纪90年代初，独立制作的纪录片崭露头角，这种先锋性的纪录片创作在当时并没有被过多地纳入到纪录片研究的范畴，随着独立纪录片的不断发展，2000年之后，纪录片研究也开始重视对于独立纪录片的探讨。郑伟发表于2003年第10期《读书》的《记录与表述：中国大陆20世纪90年代以来的独立纪录片》，是最早对独立纪录片的发展进行梳理的论文之一。文中认为从20世纪80年代末90年代初所出现的独立纪录片，与国内转型时期的文化思潮有很大关系，“随着社会的开放与进步，一种兼容并包的思想氛围相对形成”[12]，这激发了个人话影像书写和表达的欲望。梅冰与朱靖江合著的《中国独立纪录片档案》由陕西师范大学出版社2004年出版，分为导论、关注者言以及作者访谈与作品介绍三部分，整体来说，作为第一本研究中国独立纪录片的专业书籍，其学理性稍弱，主要目的在于介绍独立纪录片的发展、分享独立纪录片作者的创作理念。这之后的独立纪录片研究也主要以创作者访谈以及历史梳理为主，系统性的理论著作较少，中国独立纪录片的研究需要朝着更学理性、系统性的方向发展。姜娟的《主体·视点·表达 中国独立纪录片研究》（2012）在此意义上将独立纪录片研究向前推进了一步，从独立纪录片的“独立”这一概念出发，梳理了独立纪录片的发展历程，并从内（主体性）、外（社会性）两个方面对独立纪录片进行分析，除此之外，还探讨了中西独立纪录片不同的影像传统，并表达了对于中国独立纪录片未来发展的思考。

2000年以后的纪录片研究的开始将纪录片作为一种文化研究或社会研究，这使得纪录片的边界得到拓宽，内涵也更加丰富。张雅欣编著的《电视纪录片比较研究——民众文化的电视记忆》（2006）中提出“不要仅仅把电视纪录片误以为是某个种类的电视节目形态，其实，它是你看待世界的视角、方式和手段。我们无法将纪录片视为纯粹意义上的艺术作品，或者任何其他什么，可它一定是绝对意义上的文化载体。”[13]也就是说，纪录片作为文化载体，也是有很深刻的意义的，对于纪录片的研究不仅要立足于纪录片本体，还应该将其与文化与社会相联系。清华大学出版社2008年出版的李灵革著的《纪录片下的中国：二十世纪中国纪录片的发展与社会变迁》，以纪录片的视角观察中国社会的变迁与发展，将纪录片与历史结合，凸显出纪录片的时代意义。除了将纪录片看作为文化载体进行研究，纪录片研究也尝试将跨学科的理论融入到研究中，陈钢的《这样创作纪录片：人类学视野中的纪录片研究》（2008）、谢勤亮编的《影像如何记忆：年鉴学派视野下的中国纪录片》、张欣的《跨文化视域下的纪录片主体性研究》（2015）、靳斌的《真实如何呈现：阐释学视野下的纪录片叙事策略》（2016）、陆敏的《理智与情感的博弈：传播视域下的纪录片艺术研究》等，都是纪录片跨学科研究的积极尝试。

2000年以来，媒体环境的变革也使得电视纪录片不再是纪录片创作主要的类型，开始出现独立纪录片等多种形态。面对着纪录片创作的变化，纪录片研究在更加深入地确定纪录片本体在研究中的主体地位的同时，也尝试进行跨学科的交流，拓宽纪录片研究的宽度。

新中国成立以来，纪录片的发展经历了从单一到多元的过程，从新闻纪录片、舞台艺术记录片到电视纪录片再到独立纪录片又到新媒体语境下的新纪录片创作，中国纪录片的发展随着时代背景的变迁而发展。纪录片研究伴随着纪录片的发展，也呈现出一条清晰而有逻辑的轨迹。纪录片研究在70年发展过程中，逐渐形成了以纪录片本体研究为主线，创作理论为辅，并越来越多元的发展方向。对于纪录片的认知，不仅完成了从宣传工具到文化载体的转变，还将跨学科理论融入其中，不断丰富着纪录片研究的理论体系和知识框架。