智慧、魅力，未有的补充以及“灾变”

李 浩

马里奥·巴尔加斯·略萨在一次与记者的长谈中谈道：“使我着迷的那些小说更多地是因为书中所表现的聪明、智慧和道理，这正是让我着迷的地方，即：变成以某种方式摧毁我心中批判能力的故事。这些故事迫使我不断地提出问题：‘后来怎么样了？后来怎么样了？’这正是我喜欢阅读的那类小说，也正是我愿意创作的小说。因此，对我来说，很重要的是，一切智慧的因素，不可避免地要在小说中出现，从根本上来说，都要以某种方式溶化到情节中去……溶化成可以吸引读者的逸事，不是通过作品的思想，而是通过作品的颜色、感情、激情、热情、新颖、奇特、悬念和可能产生的神秘感。”

我极端地认可这段话，以至于我曾反复地引用，并略有个人的改写。对于小说，我最为看重的便是小说里所表现的聪明、智慧和道理，我希望自己读到的和写下的是那种“智慧之书”，是那种能够引发我思忖、追问和不得不反复思考的“聪明、智慧和道理”。小说应当展现智慧，在我看来那种只讲故事、依靠故事的传奇和吸引力的时代已经过去，故事的新颖、传奇和惊讶在新闻纸上、在网络上可以充分地读到，但对故事的发生，内在的基因和某种趋向性演变，故事背后的巨大沉默，以及它所带给我和我们的启示启发，则更是小说所应追问、开掘的。小说应当开始思考一个故事，并以它为起点，然后开枝散叶，丰茂壮大……小说应当成为“智慧之书”，一方面是它的发展诉求、它的内在驱动，使它如此并且越来越是如此；另一方面则来自“其他科学”和“其他艺术”的挤压，让它不得不在“唯有自己能够证明独立价值”的点上更加延展，而共有的，或者“其他科学”和“其他艺术”能讲述得更好的，则要压缩或有意减弱。我们不能无视，电影、电视、网络和全球新闻“侵占”并“夺走”了小说故事讲述上的优势，摄影摄像和记录片则使小说中绵细的风景描写、地域性风土人情的描写变得臃余、无效。

丰富而充盈的智慧感，是文学内部最动人、最厚重也是最具永恒性的点，它的重要在我看来超越波澜层叠的故事性——至少对我个人而言是如此。阅读小说，我当然会迷恋故事的起伏和荡气回肠，迷恋人物的命运和未知的可能，但最最能够吸引我，并让我在掩卷之后依然放不下的，则是它的智慧，它对我的告知和告诫，把我的天灵盖打开，让我骤然发现在已知、已有的天地之外还有一个更新的天地存在。伟大的作品当然能让故事和它的言说天衣无缝地融合在一起，而这本身也是智慧，它能从故事自身产生出令人思忖和追问的意味来。

丰富而充盈的智慧感，应是小说家着力言说的核心，它始终包含着一种启蒙性，作家们试图通过小说的艺术样式对阅读者们言说，他对这世界、这生活、这命运、这情感的认知和看法，表达他“遮遮掩掩的真情”。是的，恰如奥尔罕·帕慕克所说的那样，“小说的中心是一个关于生活的深沉观点或洞见，一个深藏不露的神秘节点，无论它是真实的还是想象的。小说家写作是为了探查这个所在，发现其各种隐含的意义，我们知道小说读者也怀着同样的精神。”我们明晰地知道，鲁迅之所以写作，写下小说，发现、认知、审视和鞭笞“国民性”是他诉求的核心，他抱有强烈的“目的性”而不是所谓的“无用之用”。它是改造国民性的必要手段，是启蒙治愚的药剂，是匕首和投枪，至少包含着“对习焉不察的警告”（林语堂），小说的承担、小说的作用感非常之重；我们同样明晰地知道，君特·格拉斯“耗尽一生”，他的写作更多地专注于对纳粹和纳粹性的反思、追问，并对它潜在个人意志和民族意识中的因子进行可能的挖掘，无论是卓越的《铁皮鼓》《狗年月》《蟹行》，还是《猫与鼠》……卡尔维诺的《树上的男爵》，柯西莫被塑造出来完全是一种寓言化的承担，他要承担一个理想中的知识分子的全部知识诉求和命运可能，他需要选择，也需要为自己的选择承担必然后果……是的，这样的小说塑造着我们，至少是参与到塑造中去，我承认当下的自己之所以是“这样的自己”，小说给我的影响是巨大的，如果没有文学的存在，我可能是另一个样子，至少比现在更愚蠢，盲目，狂躁，自私，虚伪，甚至更怯懦。贮藏在我身体里的全部魔鬼应当还在，但它们受到了不同程度的控制，并且文学还给予了我一个并非从身体里自由生长出的天使。

丰富而充盈的智慧感，也是文学获得永恒感和经典性的重要支点。“经典作品是这样一些书，它们对读过并喜爱它们的人构成一种宝贵的经验；但是对于那些保留这个机会，等到享受它们的最佳状态来临时才阅读它们的人，它们也仍然是一种丰富的经验”；“一部经典作品是一本每次重读都像初读那样带来发现的书”；“一部经典作品是一本永不被耗尽它要向读者说的一切东西的书”。（卡尔维诺《为什么读经典》）一部作品，在我们的反复重读中，其技艺魅力会或多或少地因为熟悉而有所减耗，初读时的惊讶和陌生会在这个过程中“磨损”，譬如我们谈及卡夫卡的《变形记》时，譬如我们谈及加西亚·马尔克斯的《百年孤独》时……但它们又确是“一本永不被耗尽它要向读者说的一切东西的书”，因为在每次的重读中，你都会重新被它内含着的智慧、无限扩大的言外之意所折服，你都会有新的发现，包括发现那些之前被你所忽略的风景。在这里我想提一下我对《百年孤独》的阅读。最初的时候，第一遍，我曾被众多的陌生人名和繁复的故事结构阻挡在外面，等我真正地阅读到八十多页，一百页，才生出了豁然开朗的感觉，我感觉自己的天灵盖被打开了：原来，这部不能卒读的小说这么丰富而美妙！我被它的故事所深深吸引，我被它的讲述方式和充溢的诗性所深深吸引，然后是第二遍，第三遍。在这个阶段里，我着迷于故事和故事讲述，而它也是让我受益最多的部分，是给我启示和影响的部分。三两年后，我开始注意到上校，注意到他收取金子、制造金鱼、熔化金鱼的举动，经由评论的引领开始注意到它和《圣经》的关系，和拉美时代变迁的关系，注意到性格和命运的关系……十年后，在阅读了更多的文学作品之后，我或多或少对《百年孤独》生出了些许轻视：它依然是经典性的，这一点我不曾怀疑，但我同时也感觉在智识提供上它不及“欧洲文学”——不止我一个人，我的诸多作家朋友也有类似的感觉。2014年，我开始担任教职，在所开设的“经典小说研究”课上准备讲述《百年孤独》，为此我开始重读——这一再次的阅读使我有了太多的重新发现，使我意识到自己的忽略和错过竟然还有那么多，它贮含在故事之中的某些深意和美妙是我在那么多次的重读中依然没有完全读出的……而之前，我以为自己已经对它“了如指掌”。感谢这次经历了无数次重读之后的重读，它提示给我的，是小说中“永远不会耗尽”的智慧感。那种“智慧之书”是我愿意读到的文学，也是我希望自己能够完成的——我希望自己写下的也是“智慧之书”，它能对人生、现实境遇和命运提供不一样的或更深邃的认知。

“一切智慧的因素，不可避免地要在小说中出现，从根本上来说，都要以某种方式溶化到情节中去……”没错，小说的智慧绝不等同于某种哲学的、社会学的或者意识形态的宣传册，它有明晰也有模糊，它能容纳确然也能容纳犹疑，它可以有A、B、C 面也可能有D 或G 面，它留有巨大的，而且随着人类思维发展能不断增加的“新智”和阐释可能……

溶化到情节中去，它同样重要，文学的（包括小说的）魅力感同样是它的必要质地，它和文学（包括小说）所提供的“智力性”一样不可或缺。

在一篇小文中，我先后引用了批评家哈罗德·布鲁姆和作家列夫·托尔斯泰，他们对于文学标准的重审，哈罗德·布鲁姆说：“关于想象性文学的伟大这一问题，我只认可三大标准：审美光芒、认知力量、智慧。”而列夫·托尔斯泰的标准同样有三：“1、作品的内容：内容越有意义，即对人生越重要，作品的品位越高；2、通过与此类艺术的技巧而获得的外在之美；3、真诚，即作者对其所描写之物要有真切的亲身感受。”——他们对智力因素的看法重合了，哈罗德·布鲁姆表述为“智慧”，列夫·托尔斯泰表述为“有意义的内容”；他们同时重合的还有艺术的艺术性要求，哈罗德·布鲁姆表述为“审美光芒”，列夫·托尔斯泰表述为“外在之美”。而作家弗拉基米尔·纳博科夫则以一种更为矫枉过正的“片面深刻”说出：“所谓深刻的思想不过是一腔废话，而风格和结构才是一部作品的精华。”

对于文学，弗拉基米尔·纳博科夫当然也不无道理。一部作品假使只有主旨上的重要、思考上的深刻，还是不够的，它必须是审美的，作用于审美的，在这点上我也愿意保持并始终保持自己的苛刻。

好的文学，好的叙述，会让我惊讶于它结构上的精心和美妙，会让我感佩它在细节上的巧妙与力量，会让我感觉自己所熟悉的汉语竟然会变得陌生，有了意想不到的光和色彩。威廉·福克纳的《喧哗与骚动》，我惊讶于它繁杂而有意“变乱”的时间感，但更惊讶于它在内在时间上的精妙掌控，这是让我更为着迷的部分，那些貌似全部都是“现在”的时间和情节安置其实更看得出作家的精心，我感觉他的大脑里有一座极为精密的钟。同样的时钟也在加西亚·马尔克斯的大脑里存在着，他的《百年孤独》同样有着时钟一样的精密，你会在阅读中发现它齿轮严格地咬合和它们协调转动时的美感、精确。君特·格拉斯的《铁皮鼓》，我在他那里读到了庞大乐队的交响以及一种“复眼式写作”的可能，他的小说博大到几乎能容纳下整个世界，这一方式后来在萨尔曼·鲁西迪那里得到呼应，他们让我看到小说原来可以如此结构，现代性的史诗依旧具有可能。我在玛格丽特·杜拉斯的文字里听到大提琴的回旋，在这种奇妙的回旋中，她的叙述缓慢却有力地形成着情感的涡流，让人难以自拔。

你为什么要旅行？

因为房子太寒冷。

你为什么要旅行？

因为旅行是我在日落和日出之间常做的事。

你穿着什么？

我穿着蓝西服，白衬衫，黄领带和黄袜子。

你穿着什么？

我什么也没穿，痛苦的围巾使我温暖。

你和谁睡觉？

每夜我和一个不同的女人睡觉。

你和谁睡觉？

我一个人睡觉，我总是一个人睡觉。

你为什么向我撒谎？

我想我说的是实话。

你为什么向我撒谎？

因为实话像别的不存在的事物一样撒谎，而我热爱实话。

你为什么要走？

因为对我来说什么都没更多意义。

你为什么要走？

我不知道，我从来都不知道。

我要等你多久？

别等我，我累了，我要躺下。

你累了吗？你想躺下吗？

是啊，我累了，我要躺下。

马克·斯特兰德，《献给父亲的挽歌》。这一节取自其中的《回答》，他为进入到死亡的父亲虚拟了声音，虚拟了指向相悖的回答——马克·斯特兰德在叙事性中注入了撕扯的力量，从而使它更耐回味。它是对具体的“这一个”的追问，但同时又是针对所有人的，而那种貌似的不经意又能让我们进一步“感同身受”。在《献给父亲的挽歌》中，马克·斯特兰德按捺住情绪，他平静描述，却在具有叙事意味的描述中建立了层层的、旋转着的涡流。我们可以解析诗中的每个语词并加以阐释，解析它的丰富性和复杂性，解析它的言外之意，解析它内在的哲学思考……但，一旦“翻译”成另外的语言，它的魅力感会骤然遭到减损，是的，一定是的。

而在令人着迷的《百年孤独》中，我想我们会不经意地发现马尔克斯对事物重新命名的能力，他显得那么随意，又显得那么精心。何塞·奥雷良诺·布恩地亚带着两个儿子去“见识冰块的那个下午”，冰在他的描述中就像是初见，当然吉卜赛人带来的磁铁同样也是，我想我们谁也不会忽略或忘记小奥雷良诺把手放在冰上时从他口中发现的那句感叹：“它在烧！”如果不是天才的、卓越的马尔克斯，我们绝对不会把对冰的触摸和火焰的烧灼感联系在一起，可他那么做了，我们骤然发现这描述简直是无与伦比的确切，对于没有经历过寒冷的热带少年来说，只有火焰的灼痛能和冰面带给他的感觉相似。他重新命名了少年的性爱，“就像地震”；他重新命名了父亲和母亲，重新命名了……这一重新命名，使得每一次司空见惯的日出日落都有了惊讶感。它，是唯有艺术才能做到的，唯有上佳的文字才能做到的。

不止一次，我还引用过一位忘记了姓名的批评家的一句话，他（或她）说：“所谓文学史本质上应当是文学的可能史。”——对于这句话，我一向也深以为然。作为苛刻的阅读者，我当然希望我所阅读到的每一部新书都能提供给我新经验、新感受，它时时处处会有陌生感出现，让我意外和惊喜——否则，我为什么要读它，为什么要费那么多的力量去嚼一块被别人嚼了两个小时的口香糖？

我希望读到不同。我希望每打开一本书，都是一次崭新的冒险，进入的是一片陌生的丛林，尽管那种熟悉的、经典性的气息还是会从中不断地渗溢出来。艺术，无论从哪个角度来说它都应是“新的”，它需要在综合前人经验的基础上提供一种或多种的“未有”，这未有可以是技艺上的未有也可以是思考上的未有，当然更可以是技艺上、思考上共同的未有。优秀的小说总是能够不断地将门打开，让我们得以进入到不同的新房间里。

在巴尔扎克之前，我们也许未曾意识到资本的冷酷力量，也未曾意识到建筑在资本之上的城市其表征意味究竟是什么，而巴尔扎克发现了它并让它成为某种普遍的“共识”。波德莱尔发现了“另一个巴黎”，发现了另一群人，是他让这些阴影中的人物获得了文学的烛照，是他的写作让我们认识到这一群体的存在和存在的合理性，并由我们的身体里发现这个被漠视的“他们”；豪尔赫·路易斯·博尔赫斯，他用他天才的方式让日常故事和“玄思”发生关系，让形而上的思考直接进入到小说中并成为独成一体的天地，如果不是他的存在，我们也许至今未必意识到这种可能。海明威发现了冰山下面的巨大并以自己的样式展现了这一巨大。威廉·福克纳，他在新颖的“意识流”小说中加入了更多的新颖，可以说是集大成者，然而他的中短篇小说《我弥留之际》《押沙龙、押沙龙》，则又是另外的样态，他不断地“试错”和其中的精心都是开创性的——毫无疑问，在文学这项创造性的事业中，没有一个人会愿意成为“渺小的后来者”。

在阅读到胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》时，加西亚·马尔克斯发出“小说也可以这样写”的惊叹；在阅读到加西亚·马尔克斯《百年孤独》的时候，莫言也发出“小说原来也可以这样写”的惊叹。事实上，优秀的小说、伟大的小说总会在让人信服的同时让人震惊：原来小说也可以这样写，我怎么就没想到！在阅读到君特·格拉斯之前，阅读到博尔赫斯之前，马尔克斯之前，里尔克之前，普拉斯之前，布鲁诺·舒尔茨和卡夫卡之前，米兰·昆德拉之前，卡尔维诺之前，布尔加科夫之前，巴别尔之前，陀思妥耶夫斯基之前，王小波之前，鲁迅之前，我真的没有意识到小说原来可以这样写，而且能写得这样美妙。

凡墙皆是门。没错，凡墙皆是门，那些在诸多平庸的作家、批评家眼里“此路不通”的地方，伟大的、卓越的作家们总能穿墙而过，而且他们会表现得熟练且轻易。好的文学（包括好的小说）一定是给未有的补充，也一定会给我们留出得以推门而入的钥匙。没有此路不通，这里的限度往往是针对个人的，它可能是你个人的限度而不是针对整个文学的；只有你的不能，没有文学的不能——我一贯这样认为。

而在这对未有的补充之中，有一类作品则更意外，它的出现甚至意味着某种“灾变”，它对我们的旧有审美构成巨大的、甚至是颠覆性的挑战——我个人，也极为喜欢这类作品，就我个人的创作而言我也极为希望自己能写出这样的作品，它身上散发着某种“灾变的气息”，让它的阅读者感到或轻或重的不适，然而一旦读出了它的好，读出了它的极度用心，它就会对你的审美形成极为显著的提升。

其实这样的小说很多。我现在还记得我初读卡夫卡《变形记》时的愤怒，我无法接受人变成甲虫也无法接受父爱、母爱下面的那些隐藏，它溢出了我的旧审美，如果不是“先期的热情”我想我很可能会和它，会和它的好失之交臂。在第一次读到加西亚·马尔克斯《百年孤独》的时候，第一次读到威廉·福克纳《喧哗与骚动》的时候，第一次读到乔伊斯《尤利西斯》的时候，第一次……我承认自己感觉到阻挡，我的旧审美容不下它们，我不觉得它有多么出色。然而，多年之后，它们塑造了我的基本审美，它们给予了我对于文学评判的标尺，甚至增添了我的某些审美傲慢。我的某些审美自信恰恰是来自它们，来自它们的拓展和造就。

我现在还记得我初读玛格丽特·杜拉斯《抵挡太平洋的大坝》时的震撼与激动，记得我初读唐纳德·巴塞尔姆三个短篇时的震撼与激动，初读布鲁诺·舒尔茨《鸟》《父亲的最后一次逃走》《蟑螂》时的震撼和激动——它们对当时的我来说具有强烈的“灾变气息”，它们对我的思维构成着挑战，包括看世界、看人生的眼光。如果没有这种挑战，我的生存该是何等的苍白！

“一个诗人如果不是去寻求隐藏在‘某处之后’的‘诗’，而是‘保证’使自己服务于从一开始就知道的真理（它自动上前，是‘在前面出现’），那么，他也就抛弃了诗的使命。这种先入的真理是叫革命、或者异议、基督教信仰或是无神论，它是较为有理还是站不住脚，这都无所谓。一个诗人，如果他不是为有待发现的真理（它是耀眼夺目的）服务，那么，无论他服务于哪一种真理，他都是一个虚假的诗人。”——我愿意以米兰·昆德拉《某处之后》中的这段话作为此文的结尾部分，我把它看作是一个期许，也看作是一个警告。我所说的这些，关于文学的这些，部分地，也许仅仅是对这段话的某种拙劣注释。我愿意阅读真正的“诗”，我愿意自己写下的，也是那种真正的“诗”。