“镜子说”衍化论：数字超写实动画的新型美学塑性

韩 栩

当下数字图像技术尤其是数字拟真技术的迅猛发展，使动画作品在风格多元裂变的同时，也向超写实主义无限靠拢。如果将《阿凡达》《钢铁侠》《阿丽塔》等大片中的动画作为与实拍衔接的“特效模块”来理解的话，那么上映不久的《狮子王》则是当今动画更为赤裸裸的炫技之作。在根据经典二维动画翻拍的CG版电影《狮子王》中，导演毫不避讳地挪用了原版中大量的故事板，其表面是对经典IP 的继承和致敬，但背后却显现出“船坚炮利”的新技术挑衅传统审美的咄咄逼人。细如毫丝的逼真效果中，动画原有的绘画性正由显性退入隐形，数字技术将越来越多的主流动画作品引入无限接近写实的“镜子”美学范式。

所谓“镜子”美学，概念引用自达芬奇提出的“镜子说”，他认为艺术创作是感性与理智的统一，作为画家应该以镜子为师，一方面在艺术的创作中以自然作为坚实的基础，客观忠诚地表现出自然的各种规律和现象；另一方面则应充分地发掘和表现自然理性之上的感性之美，将艺术作品创造为“第二自然”。简言之，其镜子学说的核心是写实艺术与超验性审美的复合。

与真人实拍电影的完全写实不同，视觉风格的绘画性一直是动画艺术独立存在的重要因素。那么，动画的视觉体系“写实逼真”的趋势又因何而起？我们分别可以从当下动画的属性、美学生成以及背后意义等几个方面来进行理解和剖析。

一、动画是技术与资本构建的社会景观

即使在二战时期，动画作为一种特殊的电影艺术，从来都处于消费文化浪潮的前沿；如今身处全面电子信息化的后工业时代，动画同样是文化消费全球化演进步伐中卷起滚滚烟尘的精锐之师。显然，如今建立在高投入和高技术基础上的动画影像当属最为瞩目的当代媒体文化景观之一。[1]

关于景观的概念，居伊·德波在《景观社会》中指出，景观是一种由商业影像表象形成的“伪欲望结构”[2]，其特点是资本家通过资本与技术不断创造出各种炫目的影像集群，使大众沉迷其中不得自拔，以达到操纵社会经济结构、维护自身利益的目的。对此，美国学者道格拉斯·凯尔纳将景观演绎为一种“媒体奇观”，他认为技术、资本和信息娱乐工业正是产出这种媒体文化奇观的根本原因。

（一）文化产业经济链的重要环节

根据著名的亚马逊旗下全球电影票房统计机构“Box Office Mojo”2019年7月21日数据报道，全球票房排名前十的电影全部为CG数字动画影片，且题材均来自漫画或动画，其中3部为全动画影片，7部则是实拍与动画合成的特效电影。值得注意的是，这10部影片中，除了《驯龙高手3》延续了既定的美术风格，其余9部都是对基于CG仿真的超写实风格。皮卡丘首次以真实的毛发质感亮相，与真人演员展开了毫无违和感的对手戏。

凯尔纳指出，在竞争日益激烈的商界，娱乐因素可以起到如虎添翼的作用。[3]因此，动画作品带来的不仅仅是票房，其背后更是巨大的衍生品消费市场。随着媒体奇观文化在全社会日常中的延展和扩张，娱乐经济得以空前繁荣；作为一种深入人心的文化产品经营，动画中的形象、声音、情景画面等都转化成IP符号待价而沽，在游戏、出版、主题公园、商业零售、各种网络经济以及生活消费品生产行业中，通过授权或联合开发的模式展开更多领域的资本运作。据媒体报道，涵盖了皮卡丘、可达鸭的任天堂宝可梦系列，自1996年问世以来，其衍生板块获利约900亿美元，堪称世界上价值最高的IP。[4]动画作为当今文化产业链中重要的一环，其IP符号是否具有可量化评估的技术指标成为重要的条件，而资本则是其背后保驾护航的源源动力。

（二）深度下沉于生活日常的信息媒介

随着数字网络生活方式的全球化，动画、漫画、游戏、文学在互联网产业中形成了特定的ACGN泛娱乐文化生态圈，“动画”不再仅仅是剧场中的一场声光体验，而是进一步碎片化沉淀于现代社会生活日常当中，其主要特征是深度参与到了对现实生活的构建。

如今原本完全虚构和假定的动画符号汇集于数字空间，凡是基于互联网的社交、消费行为都可以是各类动画信息符号的舞台，诸如各种GIF动画、表情包、卡通风格的UI、软件皮肤无一不是人们认识世界的“特定中介物”。[5]换言之，数字动画一方面参与制造了沉浸生活日常的社会景观，引导人们的认知，重塑了“真实”的范式；另一方面甚至成为了一种新的语言系统，通过这一语言系统，发源于动画影像中的世界观、思维逻辑、表达方式无不在潜意识层面对全社会进行着深度的影响和规训。动画已经成为当今生活集体无意识中的一种重要信息载体和媒介。随着人们对这种媒介的越发重视和AI人工智能技术的崛起，嗅觉敏锐的资本利用“动画”拟真技术创造出了一个又一个新的媒体奇观。

二、悖论中生成的超真实美学

正如前文所说，电影艺术总是让观众在明知虚构的心理基础上构建出真实的感受，因此一直被理论界称为悖论的艺术。而在这个关于“真实”和“虚假”二元论的悖论体系中，身处新CG技术快速发展中的动画影像则因为其彻底“凭空制造”的生产工艺，成为一种极致化的类型。

一直以来，动画形象的卡通化集中于对现实的提炼和夸张，人们日常熟悉的事物规律在动画的刻意变化中体现出特有的陌生化趣味。这种样态识别信息的异化正是保罗·沃德在论证纪实动画时所借用的“情态”概念，即指一种语言学中用于界定语气的助动词信息符号。对于动画来说，极度夸张的画面和表演就是人们认定“这是一部动画片”的“情态制造者”。[6]

然而，美学研究者布洛则在著作《心理距离》中指出，当我们与客观事物之间“距离”过于接近，那么客观事物则会被注入观者的情感，不再具备真实性。[7]这一理论很大程度上成为20世纪60年代超写实主义的理论基础，启发了超写实艺术家们将人与照相机的视线同步，以细致入微的客观态度绘画呈现事物真实。

由此可见，超写实性历来是异化现实、超越现实的另一种有效途径，而之所以至今才在动画中出现，其根本原因是受技术条件所限，而随着当下CG技术的发展，一种区别于过去100年的、全新的动画视觉体验成为事实，资本的介入则水到渠成。

（一）身份认同寄托于奇观电影

这里的“奇观电影”特指凭借特殊技术制造的影像效果，从早期的电影特效大师梅里埃开始，电影的奇观化就成为电影工业占领市场的致胜法宝。即使是作为世界电影开篇的卢米埃尔的《火车进站》等系列纪实性电影作品，也是首先从视觉感官上征服了从未见过电影的观众们。

随着市场对资本的召唤，以好莱坞电影为代表的电影工业一直在技术突破的道路上高歌猛进：从早期物理特技到计算机的数字化特技，从1977年工业光魔的《星球大战》到2009年卡梅隆的《阿凡达》、2019年的《阿丽塔》，从2K的电影画面发展到IMAX的4K画面、5D电影、味觉电影以及当前尚待普及的8K画面，人们在电影的奇观中享受着虚幻快感的同时，对体验真实感的需求也同样不可忽视。

在资本投入的“疯狂”表象之下，我们认知到“奇观”成为当今电影文本重要组成部分的不争事实，也正是在这样的背景下，动画的“高假定”与画面的“超写实”不断地相互渗融，并逐渐构建出一种新的文本类型。

在20世纪80年代，三维数字技术的“超写实”尚未有如今之成就；然而虽受技术之限，导演对二维、实拍两种迥异画风的“拼贴式”组合却达到了一种超现实的艺术真实感，这同样可以理解为是所有向往动画世界的理想主义者谋求身份认同的一种潜意识反应、一种期待理想成真的强烈渴望。如今，CG技术对自然质感的表现已经达到以假乱真的程度；而电影的世界再次发挥了超出现实世界的能量，在动画作品中实现了近乎完全的统一，于是，动画艺术家一方面考虑将真实的质感与卡通的形象叠加，如长了毛的“皮卡丘”；另一方面则将卡通的故事与现实的形象进行深度融合，如《小飞象》和《狮子王》。

（二）硬度标准构建的超写实主义

所谓“硬度”，概念源自哲学家利奥塔对工业技术背景下产品审美的描述，他提出了“hardness”一词用来界定工业化技术标准的“太完美”。[8]达芬奇强调科学认知经验对艺术的关键性作用，强调理智化的掌控对自然的表现，这在现今动画技术中得以真正实现——光影、色彩、造型、声音等一切自然现象都被转换为标准化的数学概念，成为工业生产流程中的硬度指标。由此，随着影院技术系统的革命，视觉、听觉、触觉、味觉在超出日常清晰度和视野的画面中产生了全新的统合化，虚拟的动画影像带来了超写实的体验。

利奥塔曾经对工业制造的“硬度”审美提出了批评，他认为这种被理性和程序编制成的技术美，由于挤压掉了想象的自由因而极大地缺失了灵韵。而从《奇幻森林》《狮子王》这类新型的动画作品看来，动画的超写实呈现出比超写实主义绘画更为强烈的主动性和自由度。这得益于影像作品特有的综合表意语言系统：极度写实的视觉效果、时间性的表演、故事化的情节。

《狮子王》中的角色造型与真实的动物世界高度一致，为了强化这种真实感，导演采用了克制的表演风格，原版二维动画中夸张的表演方式转为对真实动物表情的写实参考。不过这一切并未影响故事的表达和角色形象的塑造，这些早就深入人心的动画角色都在银幕中变成了真正的动物，杂乱的毛发、斑驳的泥浆甚至有些狰狞的獠牙与语言的对白、舞台化的歌舞、细腻的情感贯穿在电影故事的镜头叙事结构中，营造出一种迥然于卡通式的电影奇观，充满了诱人的陌生和猎奇感。

显然，这种猎奇感正是电影创作者将超写实当作颠覆经典重要筹码的核心目标。值得注意的是，新技术动画挑战的实际是传统的动画艺术本身：动画艺术原有的绘画性和运动性二元结构被重塑，动画艺术家的美术创作过程被重新建构，其创作视角与摄影机同步统一起来。

三、动画里的崇高体验与商业实验

动画作品里逼真的形象和情景、超自然的幻象、令人瞠目结舌的奇观式画面让观众沉浸其中，其产生的不仅仅是娱乐化的快感，还有刺激观众神经的惊惧感。这种复杂的审美过程正是美学研究中关于“崇高”的体验。

所谓“崇高”，“指野性的、无边界的伟大的自然”。[9]古希腊作家朗吉努斯认为，崇高包含了强烈的情感、庄严伟大的思想、精致的技术以及优秀完美的结构。[10]这一观念也同样适用于对超写实动画的体验感描述。作为绝大多数的叙事动画作品来说，由CG技术制作完成的动画镜头相互组结形成有序的视听语言系统，丹尼埃尔·阿里洪在《电影语言的语法》中提出“1+1=3”的理论，即电影中画面与画面衔接的结果为事实、情感与思想3个结果；而哲学家埃德蒙·伯克则指出“恐惧”崇高的来源。由此，相对于绘画风格的动画作品来说，超写实风格动画中的各种超自然现象所产生的惊悚和恐惧无疑更加有利于激发观众的沉浸感，从而使电影产生一种关于崇高的体验感。

（一）时空重构的心理距离

关于对崇高的理解，康德模拟了一种人与自然力量之间的时空模型，他指出，当人们面对诸如海上波涛汹涌的风暴、巍峨高耸的崇山峻岭以及神秘莫测又震慑人心的电闪雷鸣等自然力量的时候，两者之间的心理距离决定了人的心理机制。当距离过于靠近时，人们即能感受到外部力量的不可掌控力与自我的渺小，则心生恐惧；而当距离足够安全时，人们便可以感觉到自身从外部自然力量的震慑中逃脱出来，产生一种遗世独立于自然力的优越感，崇高感便由此产生。

在康德看来，崇高感的产生发乎人的内心而并非外部的审美对象。在电影的叙事空间中，观众不仅仅能观赏到某一刻的景象，而是置身于被自由重构的超时空世界。千年的沧海桑田、宇宙的苍茫浩渺、异次元世界的光怪陆离、传说故事里的无数神迹和奇幻……都在动画作品中史无前例地被表现的淋漓尽致。除了现实世界罕见的景象内容之外，更多非现实无法企及的内容也被质感化地表现出来。在动画中，文字抽象的描述被动画艺术家源源不断地转变为具象的画面事实。由此，动画制造的画面在一瞬间暂停了观众的想象进程，统一了想象的结果。同时，动画也是制造各种幻境的时间艺术。一方面，观众与画面中“审美对象”之间的距离，被统一在创作者镜头调度之下随着叙事时间而动态化调整，恐惧和愉悦感不断相互交融和作用；另一方面，观众看到的景象是电影时空重新编织的，因此不仅可以看到某一刻的奇景，更能感受到时间变换的力量，“电影奇观”带给人们更为辽阔而多彩的崇高境界。

在超真实动画创建的心理距离中，观众不但能感受到超自然力量的震慑，也同时感受着被梦想世界的拒绝。正如前文所述，电影是虚假和真实悖论的美学，而动画营造的越真实则越容易引发人们难以企及的遗憾。

新版电影《狮子王》中，逃离家乡多年的辛巴被巫师带到水边，他抬头看到了空中的云雾幻化成了父亲木法沙巨大的脸庞，这让观众感受到了既熟悉又超出掌控的自然力量。随着影片音乐的伴奏和木法沙庄严慈爱的声音，观众的观影心境随云雾的散去而逐步与片中的辛巴产生共鸣，已故父亲的灵魂指引着迷途的儿子重新振奋。这段情节和景象只可能存在于美妙的动画故事情节中。然而不同于以往旧版《狮子王》的是，由三维流体技术模拟的真实云雾效果构成了传说里才会出现的神灵天象，这进一步唤醒了人们日常仰望天空的感官共鸣；然而理性却告诉观众，这高度真实的景象只是“镜子”里的幻象，符合人们的美好理想但不可企及。这种困于“真/假”鸿沟两端的遗憾与特定的观影心理机制，共同形成了超写实动画独特的崇高体验感。

客观地说，任何电影都会引发观众的崇高体验感，但超写实拟真效果的CG动画兼具实拍影像的真实与动画艺术的理想化。伴随着沉浸影像技术的加持，电影理论学习悖论中“真”和“假”之间的距离被突破，人们通过图像模拟以身处“安全”却可以体验到暴风的狂烈、太阳的火焰、洪荒的裂变，挑战和突破近“距离”产生的恐惧，体验一种自知的不能承受之巨力，建立了全新的审美心理机制，并从而激发内心更广阔的人格能量。

（二）去拟人化的技术实验

正如数字复刻技术将绘画从古典主义引向了后现代主义的道路，CG仿真技术则为动画艺术开辟了一种更为广阔的实验空间，这种实验是以技术与资本的协作为过程的——市场引导资本、资本怂恿技术、技术瓦解传统。

随着资本对尖端技术研发的投入，动画创作的传统图景被解构：预算框架、生产组织、技术构成、工艺流程、营销方式、审美评价……都成为严密生产流程中的一环，在整体的数字环境下构建为一种新的秩序。

以2019年的《小飞象》和《狮子王》两部电影为例，它们都属于迪士尼系列翻拍计划中的一部分。两部影片得益于经典IP 的强大，均在上映前吊足了市场的胃口，然而上映后却也迅速遭遇了不同的市场反馈。其中，动画真人合成电影《小飞象》只在地区性出现了短暂的周末票房冲顶现象便迅速回落，且整体海外市场票房欠佳；而《狮子王》虽然在票房上收获不菲，但却得到了评论界广泛的质疑与批评。

究其原因，似乎都将问题指向了技术比例失衡的问题。相比于《狮子王》中的“真兽”，著名的暗黑美学大师蒂姆·波顿保留了“小飞象”与原版造型的相对一致；动画与实景结合的技术让电影画面在显得更具层次与厚重的同时，也衬托出了故事剧本的单薄与幼稚。或许受商业规则所限，整个电影叙事在拟真画面的映衬下犹如一个顶着大礼帽的孩子。

而《狮子王》则被外界称为世界首部在虚拟现实环境中拍摄的关键帧动画电影，导演为整个拍摄团队提供了一个革命性的虚拟现实拍摄系统：摄影师们拿着可穿戴设备用虚拟摄影机在虚拟的森林环境中拍摄动画制作的数字动物角色。新技术整合了实拍电影和CG动画电影的制作模式，实现了虚拟与现实之间的破壁。也正是在如此强势的技术基础上，导演弱化了原作《狮子王》中最为典型的迪士尼拟人化表演，创造出一种让人惊叹的超写实主义的纪实画风。然而，拟人的弱化却也造成表演与歌舞表演内容的断裂，原作中舞台化的处理手法无法充分施展。这让大量经典原作的影迷无法接受，提出了“以牺牲经典标榜技术”的严格评判。

这与当年关于《泰坦尼克号》因炫耀技术而沉没的批评如出一辙，但人类走向技术崇高的步伐从未停止。同样，去拟人化的超写实动画实验无疑是后工业技术时代娱乐经济的缩影，符合当今社会进一步景观化的必然规律，而结论如何则需时日以待。

事实上，如果从市场IP品牌增值的视角判断，利用超写实动画讲述童话故事的制片方正表现出了极大的野心，如新版《狮子王》中将大自然中唯一真实但又普遍可见的形象全部打上了自己的符号标签。影片的经典IP形象在画风转换中成为一种与日常生活经验深度融合的核心真实；不妨想象一下，旧版《狮子王》观众只能认出一个“辛巴”，而新版《狮子王》观众可能会把所有真正的狮子认为是辛巴，这是掌握了技术优势的资本方对竞争市场的一次地毯式轰炸，这使动画虚构创造的世界与现实自然界产生了广泛而密不可分的互文关系；正如达芬奇在“镜子说”中所认为的,大自然中的一切事都是“镜子”，相互映射、相互联系，成为了一个互为镜像的群体。[11]

综上所述，超写实动画的出现，是技术与艺术在新阶段相互碰撞出的火花，是人类以艺术为工具探索的一种新的美学样式，该样式的核心存在于崇高美学的公理之中，置身于新技术的先锋领域，并适用于文艺复兴时伊始的“镜子”学说。法国哲学家利奥塔认为，在技术不断革命的时代，“真理”也变得短暂和动态化。如何理解自然、介入自然、成为自然的一部分？基于超写实动画美学样态的研究也多少能给处于这种动态化中的我们带来一点启示。