世纪交接点上的光影祛魅——论当代韩国电影与“中韩文化之争”

李赛乔 庞 弘 (四川师范大学 文学院，四川 成都 610068)

一、世纪交接点上的“中韩文化之争”

挥别20世纪的中国，正搭乘着互联网的列车，在21世纪的轨道上奔驰。而就在此时，在中国文化(尤其是大众文化)的疆域内，一种转移正在默默地发生：面对以言情剧、电影、歌曲、服饰、餐饮为标志的韩国流行文化，多数中国人不再如20世纪90年代末一般沉溺其中、流连忘返，相反，他们开始了有保留地接受、警惕地审视，甚至是义愤填膺地谴责，而曾经被当作是时尚先驱的“哈韩族”也摇身一变，成为90后“脑残”一代的“光辉典范”。仿佛是转瞬之间，昨天才奋不顾身追逐“韩流”的人们，今日便开始痛斥韩国的种种“劣行”，恨不得高举大锤，给“高丽棒子”狠狠一击。

在世纪交替的关节点上，“韩流”的渐渐退去当然并非无因可寻：北京奥运、“和谐社会”、初等发达国家等社会主义国家允诺的美好前景，以及民众在抗击天灾人祸的实际斗争中所不断升腾的患难豪情，从正反两方面促进了民族意识的苏醒与国民凝聚力的提升；“超女”“快男”、《士兵突击》等中国式的大众节目和《欲望都市》、“哈利·波特”、NBA等“西洋快餐”齐头并进，占据了本土受众愈来愈多的生活空间；而各色流行文化的长期熏陶，也使一种更挑剔的消费心态在人群中逐渐萌生……不过，粉碎韩国在大陆公众心目中“浪漫家园”形象的最直接因素，还要属在21世纪愈演愈烈的“中韩文化之争”。

2007年11月，韩国大学教授郑在书在一次学术会议上将炎帝、蚩尤、夸父等中华民族耳熟能详的神祇追溯为韩国人的祖先，从而继2005年韩国申报“江陵端午祭”为联合国“非遗”项目，2006年自命为印刷术起源国，拟改“中医”为“韩医”之后，再一次将关于中韩文化起源与所有权的争论推向了风口浪尖。实际上，与其将所谓“中韩文化之争”定义为中韩两国的文化角力，不如说，这更多是中国文化界对一系列始料未及的文化行为所做出的单方面回应，而在后现代语境下的今天，这些回应又显得格外驳杂多元。

除去广大草根阶层(如前文所述)的暴民式声讨之外，商业传媒也纷纷鼓噪，采用“豪抢”“掠夺”“捍卫”等颇具震撼性的词汇，在吸引眼球的同时也收获了可观的利益。(1)广州《新快报》于2007年12月推出由《中国网民捍卫汉字专利》《7亿，韩国抢夺端午根》《韩国“豪抢”中华文化名人》等六篇报道组成的“中韩文化之争”专题，在社会上一度引发热烈反响。而主流舆论更是不甘寂寞：无论是对文化产权的真正归属进行考据式的挖掘，还是对韩国的“历史隆胸”行为表示理解，抑或追问中国政府对传统文化保护的不利，均大有人在。(2)在隶属于《人民日报》的主流网络平台“人民网”上，此类文章时常出现，如《比传统节日“申遗”更重要的是什么？》《可笑！韩国人发明了汉字？》《“为历史隆胸”一样值得尊重》等。当然，也有论者指出 “中韩文化之争”只是一个伪命题而已，新闻媒体的煽风点火，平民百姓的忧郁愤慨实属无事生非、庸人自扰。(3)于德清于2007年12月在《中国青年报》上发表《是谁在臆造中韩文化之争》一文，对文化保守主义者和激进民族主义者的夸大其词、捕风捉影加以抨击。这一切的一切，宛如一大锅观点的杂烩，冒着浑浊的气泡，叫人迷惘而又无奈。

二、作为文化心态之镜像的当代韩国电影

或许，可以从这样的混沌中提炼出三个关键：首先，无论如何，韩中两国长期以来的亲缘关系都毋庸置疑。如有学者便谈道，“在地图上，韩国很像是长在中国东北角的一块手指甲或脚指甲，也有人说朝鲜半岛就像中国怀中的婴儿”。[1]在文化上，朝鲜更是自三国以来便努力向中国靠拢，明代以后甚至以“小中华”自居，视自己为汉文明的正宗。这种地理与文化的双重血脉在今天仍无法割断。其次，德国学者加达默尔曾提出，理解绝非客观、中立、不偏不倚的行为，相反，在意义解读的过程中，主体总是被先在的情趣、秉性、立场和境遇所左右，总是带着形形色色的“前见”(prejudices)来打量周遭的世界。在全球化语境下的国际交往中，前见的存在同样屡见不鲜。无论有着怎样亲密关联的国家，彼此间仍不可避免地隐含着深层次的、来自文化基底的巨大差异，而这种差异正是前见滋生的乐土。在双方(或多方)带有歧异目光的相互审视下，诸如“文化之争”一类问题的产生也就在所难免。最后，在加达默尔看来，前见绝非需要设法弥合的鸿沟，而是主体得以存在的本体论必然，正是在前见的驱使下，“我们把自己置入他人的处境中”，进而实现“向一个更高的普遍性的提升，这种普遍性不仅克服了我们自己的个别性，而且克服了那个他人的个别性”。[2]因此，前见在某种程度上提供了一个契机，它将推动交往者达成一种扬弃彼此局限、不断向共通性和普遍性提升的“视域融合”(fusion of horizons)。在此，主客双方的相互理解、彼此沟通成为关键。同样，困扰于“文化之争”的当代中国，或许只有以前见为依托，竭力切入韩国民族文化的大背景之下，用“换位思考”的姿态努力捕捉其文化精神的核心，才能从根本上摆脱(至少是尽可能减少)文化交流中的差异和悖论，使真正的坦诚沟通(至少在某种程度上)得以实现。

那么，在跨越文化语境的前提下，如何实现对他者之民族性格的确切把握？无疑，让每个人漂洋过海，身临其境地领略韩国的文化生活是不现实的。那么，是否还存在着一种替代，一种在某种程度上凝聚着韩国文化精神的象征符号？于是，正在慢慢淡出人们视野的韩国大众文化再次成为理应关注的对象，而在其中，一度在中国乃至世界舞台上风起云涌的韩国电影又格外引人注目。诚然，电影所具有的广阔涵盖面和强大表现力，使之常常能触发主体精神世界的强烈共鸣，并促使人们感知潜藏于社会表象下的深层次脉动。自20世纪90年代以来，韩国电影便以独特的取材、个性化的影像、大胆多样的叙述手法而备受好评，从而使韩国文化的风神气韵得到了淋漓尽致的展现。王德威曾提出“小说中国”一说，即近现代中国小说有助于人们领会近现代中国的社会变迁。[3]同样，作为国人触手可及的视觉资源，当代韩国电影也恰如其分地充当了一面镜像，它将有助于研究者窥探斑驳的韩国文化精神图景，并不断洞悉韩国民族心态在当代的演绎与延伸。当然，跨文化的“他者”身份往往会制造认知的障碍，但这也减轻了“只缘身在此山中”的惶惑，增添了一分由“距离”所产生的客观。

按照新历史主义的见解，历史与文学在构造方式上存在着异曲同工之处。其实，被帕索里尼誉为“诗”的电影同样蕴含着“从比喻上把握世界”[4]的潜质。电影在反映社会真实的同时，也承载着谋取商业利益、宣扬民族形象、传递思想意涵等使命，故而，诸多刻意为之的加工、修饰与改造也将充斥其中。如此一来，对韩国电影的解读也便成为一次“祛魅”(Disenchantment)，这种祛魅不同于马克斯·韦伯意义上现代性对远古神话的消解，而是要求人们揭开光怪陆离的光影面纱，不断反转悖谬、填补裂隙，以抵达内在的深度真实。要做到这一点，需要的不仅是立足于文本的细致勘探，不仅是一种持之以恒的批判姿态，更在于对原初历史语境的还原与重构。

三、多重制衡下“半岛性格”的光影演绎

自诞生伊始，韩国便因半岛的地理位置而处于多重力量制衡的境遇。半岛地形使韩国兼具大陆和海洋的双重空间，正因为如此，自古以来，韩国便扮演着一种“跳板”的角色：大陆国家为自我保全或是向海洋扩张，需要以它为桥梁；海洋国家出于抵御大陆进犯或是朝大陆延伸势力的目的，也渴望占据这一难得的“中转站”。这样的状况，致使韩国长期以来受到来自大陆与海洋的双重挤压。如果说，来自外民族的压制是困扰韩国的一个历史问题，那么，今天的韩国则更多陷入朝鲜民族自身分裂的纷争之中无法自拔。朝鲜半岛拥有陆海相接的优越战略位置，因而被美苏两大帝国视为争夺亚洲霸权的重要关节点与理想突破口。在两大势力的介入、扶持下，以北纬38度线为界，原本具备高度统一性的朝鲜民族被迫分裂为受不同意识形态熏陶，且在相当长一段时期内水火不容的两个世界。足见，从外部到自身，从政治经济到思想文化，韩国都处于多重力量制衡所带来的复杂、深刻的矛盾之中。鉴于此，李御宁在论及韩国的地理条件时，才会将其比作一只“小虾”，用“鲸之争虾脊裂”的谚语来形容朝鲜半岛不可摆脱的历史宿命。[5]

多重的力量制衡造就了特定的文化精神气质。韩国历史学家李元烨曾紧扣韩国的半岛特征，将韩国的“国民性”归纳为“半岛性格”。[6]所谓半岛性格，并不单纯是一种焦虑、躁动的“急性子”风貌，而更多喻指植根于韩国独特的半岛地形，经由漫长的历史演进，在诸多内外因素的共同作用下所形成的一种以“国家行为—民族选择”为核心，旁涉文化精神的诸多层面，且打上了深刻“韩国”烙印的民族心理趋向。首先，面对多重的外来冲击，韩国并没有选择鱼死网破的“自杀式”反抗，而是始终维系着一种异常坚韧的姿态，在诸多力量的纵横交错中耐心斡旋。具体到国家行为，便是它总能审时度势地选择依附最强大的一支势力，从而确保国家、民族的存续。其次，表面的“无作为”并不代表韩国完全丧失自主性，相反，在面对强势文明的施压时，韩国也常常化被动为某种程度上的主动。这体现在它能够借临近先进文明的条件，尽可能多地吸收、借鉴，从而将自身的不利处境转化为腾飞的契机。在20世纪六七十年代，韩国之所以能缔造轰动亚洲的“汉江奇迹”，便与主动向西方现代文明靠拢的务实性不可分离。最后，一味跟随并非韩国文化精神的恒态，一旦步入了相对稳定的发展阶段，它便会以自身的国家实力与文化底蕴为依托，竭力摆脱曾经被打上的异域文化烙印，从而使自身的民族特性得到最鲜明的彰显。(4)这一点在朝鲜文字的使用上尤显突出。长期以来，朝鲜一直乐于使用汉字并视之为东亚文化的正宗，随着国力的增强，民族自信心的提升，朝鲜在15世纪创制了自己的文字“训民正音”并逐步推广，最终大大削弱了汉字的影响。总之，这种半岛性格具有极强的流动性、包容性，同时也不乏坚毅的民族个性，正是它见证并推动了半岛的风云际会。邵毅平先生认为朝鲜半岛的历史是“一部不断应战其地缘环境之挑战的历史”，指出“抵抗与利用的巧妙平衡，才是应战的真正意义之所在，也才是应战的根本智慧之所在”，[7]其实正点明了半岛性格的关键所在。

在当代韩国电影这一鲜活、生动的场域，半岛性格从如下三个层面得到了意味深长的演绎。

首先，在时间层面上，韩国电影同时体现出对“现代”与“传统”这两个向度的热切追寻。作为一个弱势国家，韩国长期被迫承受西方现代性的压抑，同时又试图借助其地缘优势，尽可能将这种现代性化为己用。在《我的野蛮女友》《向左爱，向右爱》《谁都有秘密》等书写都市生活的影片中，咖啡店、西餐厅、街心公园、汽车旅馆、地铁、商业街等现代符号得到了频繁的、近乎夸张的炫耀性展现，隐含其中的现代性诉求也由此而可见一斑。同时，由于历史原因，韩国是一处异质文明交错的场域：流行的美国文化，依旧保有强大生命力的中华文明，外加短时期内难以清除的日本元素，构成了一块混杂着各种色调的“文化拼盘”。“多重文化杂糅共生所带来的必然是民族精神在漂泊、茫然之余对传统寻根的更加强烈的要求”，[8]故而，在韩国电影中，又时常体现出对传统民情风俗的浓墨重彩的渲染和描画。无论是《丑闻》中的华美服饰，《王的男人》中的错落楼台，《春香传》中的青绿山水，《醉画仙》中的放浪形骸，都可被指认为某种重塑民族精神的刻意为之的视觉策略。

其次，在空间层面上，韩国电影对与之休戚相关的异域形象做出了耐人寻味的修饰、加工和改造。纵观当代韩国电影，三类异域形象最引人注目。其中，中国形象往往呈现出“在肉体上被韩国人战胜”和“在心理上对韩国人屈从”的套路，前者以《武士》《天军》《雏菊》等暴力电影为代表，后者以《白兰》中对韩国浪荡子一见倾心的柔弱中国女子为典型。上述视觉定式，反映了韩国在获得文化优越感之后，在中华文明面前重塑自身尊严的渴望。美国形象在“极爱”和“极憎”两极间来回摇摆。在大量韩国电影中，随处可见对美式生活的追捧与炫示，但同时，在部分影片中，美国形象又以诡谲、可怖、充满攻击性的姿态出现——《汉江怪物》中那个散发着后工业时代气息的畸形怪物，便是典型例证。这样的矛盾态度，暗示了韩国对强势文明的亲近、依赖与眷恋，同时又流露出某种忧患意识和戒备心理。较之前两类形象的定型化倾向，朝鲜形象更多呈现出一条从“尖锐”到“柔和”的演进轨迹，从《生死谍变》中阴森冷酷的朝鲜特工，到《共同警备区》中褪去神秘面纱的朝鲜士兵，再到《南男北女》中历经波折终与韩国男子修成正果的朝鲜女孩。上述形象的嬗变，所折射的是韩朝两国在半岛地缘格局中的微妙角逐和试探。这些斑斓驳杂的光影演绎并非纯然的娱乐，而是蕴藏着复杂的权力纠葛与深切的文化—政治冲动。

最后，在最直观的生命体验层面，韩国电影在“肉体的张扬”与“肉体的限定”之间辗转反侧。自世纪之交以来，大量书写个体涌动之情欲的影片纷至沓来，不仅打碎了人们对韩国电影“浪漫”“纯情”的固有印象，同时也将含蓄、持守、克制的传统价值观撕扯得支离破碎。无论是《漂流欲室》中绝望男女的灵肉挣扎，还是《美人》中的等待和嫉恨、背叛与坚守，无论是《撒玛利亚女孩》中女高中生和嫖客之间的肉欲与拯救，还是《爱的色放》中性爱、青春与政治的暧昧纠缠，往往都带给观看者无以复加的视觉冲击和精神震撼。上述影像文本所昭示的，是西方激进理念(尤其是女性主义理念)在韩国文化中掀起的波澜。不过，“现代”与“传统”始终是韩国文化的双重基座，故而，在纵情拥抱西方式的情欲解放时，东方式的道德纲常依然是韩国电影中难以违逆的律令：其中包含着对欲望的节制(“发乎情，止乎礼义”)，包含着对家庭之稳定性的尊崇(“修身，齐家，治国，平天下”)，同时也包含着对女性之微末地位的指认(“唯女子与小人为难养也，近之则不逊，远之则怨”)。落实到影片中，尽情满足感官欲求的主人公并未在“离轨”的道路上愈行愈远，相反，在短暂的疯狂过后，他们往往面临难以解脱的困境：要么尴尬退出，要么众叛亲离，要么死于非命，要么则陷入无止境的困顿与迷惘……足见，韩国电影一方面热情洋溢地讴歌肉体的张扬，另一方面又无可遏制地表露出对这种现代身体观的反躬自省式的限定，以上两种姿态的对峙，无疑将构筑更错综复杂的影像世界。

上述光影演绎虽未能穷尽韩国电影的全貌，却无疑为研究者对当代韩国文化精神的探析提供了难能可贵的视点。总之，我们的目标，是以世纪之交的韩国电影为镜像，从中透视半岛语境下半岛性格的基本面貌，从而建构起关于跨文化“他者”的更立体、丰满、生动的形象。同时，作为高校的一线教学科研和思想政治工作者，我们也希望以此研究为契机，助力公民视觉素养的不断完善，并逐步使青年一代(尤其是在校大学生)摆脱网络时代偏激、躁动、盲目的心理症候，在众声喧哗的“中韩文化之争”中保持客观、公允、理性的观照姿态。