土库曼斯坦电影中的女性形象

朱贺琴 (新疆大学西北少数民族研究中心，新疆 乌鲁木齐 830046；新疆大学人文学院新疆文化发展研究中心，新疆 乌鲁木齐 830046)

土库曼斯坦作为永久中立国且居于亚洲内陆中心，其自然环境的封闭性与驰名国际的汗血宝马、卡拉库姆羊胎皮、燃烧不息天然气地坑、鲜艳的女性传统服饰等都成了吸引世人好奇心的招牌。其实上述自然、人文景观的展示，在土库曼斯坦的电影中都有所呈现。说起土库曼斯坦的电影形象，不得不提其中令人印象深刻的女性形象。下面笔者以叶夫根尼执导的《图兰》《远方的新娘》和霍贾库利执导的《新娘》《当女人骑马时》等影片为例，剖析其内各具特色的女性形象。

一、寻找自由的女性形象

土库曼斯坦银幕上第一部真正意义上的女性电影可以说是叶夫根尼执导的《图兰》，该片首映于1940年，那时土库曼民众正在热火朝天地建设集体农庄，为响应时代号召，叶夫根尼在影片中塑造了一个热情有干劲的拾花女工形象。时隔八年，叶夫根尼又执导了《远方的新娘》，以青年男女的自由恋爱为主题。借用乐黛云教授从社会层面、自然层面、文化层面阐述中国女性意识觉醒的论断，[1]笔者认为在这两部影片中，女性意识的觉醒与对自由的执着向往是贯穿其间的共同主线，表现为社会层面上争取劳动的自由，自然层面上追求爱情的自由。

(一)争取劳动的自由

《图兰》以女性视角展现了农场女职工图兰为冲破落后观念、争取劳动自由所做的努力。故事讲述了图兰因发明花兜采棉法，拾花成绩突出，被请到台上发言，害羞的她不知如何开场，后来在一番争论中表示，自己只想用双手创造幸福生活。图兰真挚的言语为她赢来一片掌声，并得到农场主任的肯定。图兰的丈夫努利是一名战士，这时他也以小组第一的成绩凯旋，一下出现两个第一，农庄里的人们兴奋不已，骑着高头大马的努利在人们的羡慕声中拥着图兰回到家里。回味着战场上的紧张与激动，努利骄傲地向图兰展示自己的奖品——一把锋利的马刀，图兰的崇拜使努利飘飘欲然。

图兰与努利的幸福生活并未持续太久。当农庄歌手专程到家为图兰演唱颂歌时，努利与图兰的分歧便产生了，随着图兰劳动事迹的广泛传布，努利的存在感越来越低。作为战场上归来的英雄，却不是家里与农庄的主角，心理极度失衡的努利要求图兰作为妻子只能待在家里，做好家务，但是图兰希望用自己的双手做自己能做的一切，而不仅是当一名家庭主妇。在母亲的撺掇下，在男人们的嘲笑中，努利越来越看不惯图兰，二人的争吵也越来越频繁，努利一怒之下打了图兰，并将图兰赶出家门。在众人的劝说下，努利最终明白现在的农庄建设需要农田里的英雄，而不是只会挥着马刀杀敌的战场英雄。努利转变了思想，加入了拾花大军。在图兰的带动下，全农庄掀起了拾花热潮，大家你争我赶，用双手的劳动赢得尊重。故事最后以努利获得赛马冠军、图兰获得全国劳动奖章的双赢方式结尾。

其实影片中图兰的要求很低，她只是想争取劳动的自由，用双手完成能体现自身价值的劳动，在劳动中获得快乐与满足。这里参加社会劳动与做家务是有区别的，在家里图兰所有的劳动价值只需努利一人的认可与肯定，而努利又认为图兰的家务劳动是理所当然的，他不愿承认图兰的劳动价值，这样图兰生活在努利构建的封闭世界里，便无法获得他人的认可与自我独立性的建构，只有走出家庭，获得他人的赞许，才能实现自我意识的觉醒，因为自我意识是在自我与他人的关系中产生并建立的。当然影片并没有让图兰离家出走，而是用开头与结尾凸显男性英姿的赛马做了调和，这不仅是因男性导演的角度看待女性，也是将“赛马”作为男性权力话语的一种委婉表达，部分满足男性观众对图兰的认可与接受。最后图兰在棉花地里实现了劳动自由的追寻，正如一株朴实的棉花静静绽放。

(二)追求爱情的自由

对爱情自由的追求是《远方的新娘》的故事主题。音乐电影《远方的新娘》首映于1948年，这时卫国战争已经结束。故事讲述的是扎哈尔带着自己的战友克里木回到家乡，想着将要与心上人格蕾丝见面，克里木心里久久不能平静。在火车上，克里木回想起与格蕾丝第一次见面时的场景，那时格蕾丝刚出现在献战马大会上，克里木就对美丽的格蕾丝一见钟情，在短短几天的交往中，他们的友情迅速升温。临别之际，格蕾丝为克里木的战马铺上自己编织的马鞍垫，并对马鞍垫上的玫瑰纹饰解释说：“如果姑娘看见玫瑰花，就会像盛开的玫瑰一般娇艳；如果玫瑰花盛开，爱情就不会有失意。”在甜蜜的回忆中，克里木来到扎哈尔的故乡，但是没有见到格蕾丝。

原来两人互传信息的电报被送报员耽搁了，双方虽互相惦记，但碍于情面，谁也不肯主动接触，在阴差阳错中，贾马尔无意间卷入这场情感纠葛中。随着克里木与贾马尔接触的增多，克里木与格蕾丝的误会也越来越深。贾马尔是扎哈尔的心上人，她与克里木的交往只限于朋友间的情谊，克里木对贾马尔亦无非分之想，眼见着克里木与贾马尔的亲密举动，扎哈尔痛苦不堪。这里故事感情线交错，似乎对方只能看见“情感”的能指，而不明情感表象背后的所指，在对所指的胡乱猜测中，四个年轻人郁郁寡欢。最终通过朋友间的互传消息和未发出电报的证明，误会得以消除，两对有情人终于在赛马大会上表明心意步入爱河。

故事在蒙太奇镜头的切换中，呈现出种植棉花、编织地毯、铺地毡迎接英雄凯旋、刮胡子、驯服惊马、联欢会、荡秋千、训练小骑手等充满生活气息日常场景的变换，或欢快或忧郁的歌声伴随着男女主人公情绪的波动穿插在不同的场景中。影片多次出现瓶插玫瑰、盆栽玫瑰、零落的玫瑰花瓣，除了对盛开的玫瑰使用大量特写镜头外，还采用定格摄影技法拍出玫瑰盛开的动态图。虽然歌声与场景变换的交叠使故事的感情线时隐时现，但是在玫瑰意象的连缀下，故事情节的线性叙事并未受损。

显然玫瑰是格蕾丝心中的晴雨表，她床头的玫瑰、窗边的玫瑰、厂房的玫瑰都暗示着她对自由爱情的向往，而影片中鲜花与美人的表层寓意，鲜花与爱情的隐含寓意亦使片中女性形象的层次更加丰富。虽然《远方的新娘》中并未出现阻碍婚姻自由的反角，但是未探查对方心意不肯继续交往的谨慎态度恰恰道出恋爱不自由的大环境。此外片中会有意无意忽视女性的声音，如所有人看见克里木与贾马尔的交往，只征询克里木的意见，催促克里木迎娶贾马尔，却不问贾马尔的意见。当然影片对格蕾丝的内心意愿非常重视，让其按心意行事，在自由的爱情选择中，坚守真心。可以说，格蕾丝通过娇艳的玫瑰表明心意，实现了追逐爱情自由的梦想。

二、回归传统的女性形象

土库曼斯坦电影在女性意识的觉醒上，除了对爱情自由与劳动自由的追求外，并未走出太远便迅速回归对传统妇德的赞美上。这突出表现在1971年霍贾库利执导的《新娘》与1980年的《贾马尔的树》上。

《新娘》故事情节简单，以卡拉库姆大沙漠深处父女两人的日常生活为叙述主线。故事的女主角叫乌古丽凯克，是一位农村妇女，在她热闹盛大的婚礼结束的第二天，新婚丈夫穆拉德便奔赴前线，留下她与年迈的公公独守沙漠小院。乌古丽凯克每天重复着放羊、运柴的单调生活，她最喜欢听到羊圈上方飞机的轰鸣声，因为有可能是自己的丈夫开着飞机回家。当看到茶水碗中的茶叶棒竖起时，乌古丽凯克欣喜若狂，因为这预示着远方的亲人会回来；当看到人们在羊圈中剥取羊羔皮，听到小羊们凄惨的叫声时，她满眼泪水，像失去自己的孩子一般伤心难过；当看到老父亲给她带回两枚勋章时，她想象着功勋卓著的丈夫回家探亲，在飞机上与其幸福相依鸟瞰家乡等，每当影片中温柔的音乐声响起，她就陷入与丈夫曾经相守的短暂甜蜜的回忆中，她相信丈夫一定会回家团聚。据返乡战友的可靠消息，穆拉德在一次战役后就再也没有回来。

乌古丽凯克居住的地方消息闭塞且与世隔绝，就连羊只看见陌生人都会停止饮水，这样一个封闭的环境却挡不住她的思绪。虽然绵延起伏的沙丘上骑驴运柴的老人，身着红衣长裙在毡房、畜圈、垛草旁不停忙碌的乌古丽凯克构成了影片的主画面，但她对丈夫的思念可以在任何场景内驰骋，在红柳、沙拐枣花、梭梭、大芸花开的初夏，在赤日炎炎的酷暑，在草长畜肥的凉秋，在薄雪覆盖的暖冬，沙漠生活中四季实实在在的景色变换与相思中虚构的穆拉德使一切景语都成为情语的寄托。只要乌古丽凯克想起丈夫，穆拉德的身影便会立刻出现在红柳丛中、毡房内、沙丘上、云端的机舱内。一个在战争中永远不会返回的飞行员，却成了支持乌古丽凯克留守沙漠的精神动力，即使陷入无望守候的煎熬中，她也会坚持下去。当阿加老爹知道儿子再也回不来时，他请求儿媳离开这个家，去寻找幸福，但是乌古丽凯克拒绝了，因为她要给出门在外的远行人留下一个随时都可返回的温暖的家。

影片中乌古丽凯克身上聚集了土库曼妇女所有的优点，美丽端庄、温婉贤淑、纯朴善良、勤俭持家、忠于爱情、孝顺长辈等，虽然片中场景的选择力求唯美，但乌古丽凯克压抑心底的苦闷还是被一个个长镜头暴露无遗。表面上她低眉颦首、沉默不语，实际上却利用红柳丛边一曲节奏强烈的口弦道出心中的委屈与苦闷。毕竟把生活的全部希望寄托在过去与未来的时空中太不现实，作为回忆源泉的短暂婚姻生活也有枯竭的时候。与其长久等待不如迎接新的生活，很快乌古丽凯克家来了比比塔奇一家三口，暂时忘记亲情的思念，让乌古丽凯克在邻里友情的温暖中找到生活的目标，伴随着比比塔奇小儿子的降生，寂静的沙漠夜空终于响起了乌古丽凯克的歌声。这样在等待中期望，在等待中忧伤，在等待中徘徊，到直面生活，乌古丽凯克一步步完成了向传统回归的心理历程。

如果说乌古丽凯克的回归只是经历一些心理斗争的话，那么在《贾马尔树》中，这种虚构的心理矛盾则变成了实在的现实矛盾。一个坐落在科彼得达克山脚下狭长地带的小村庄里有一条连接外界的铁路线，虽然村子背靠山脉，但严重缺水的状况困扰着村里的每一个人，全村最激动人心的时刻是铁路水罐车的到来，在村民的眼中，火车象征着幸运。不久一列载满工程专家的火车开来了，他们带来了施工建造卡拉库姆大运河的好消息。听闻于此，贾马尔开始不知疲倦地种树，她希望家乡在她的努力下变成一片绿色的海洋，可是战争打断了梦想家园的建造，也打破的贾马尔的美梦。送丈夫纳扎尔参军后，贾马尔留下照看孩子，并负责照顾集体农场的羊群，而一个女人在山地牧场放牧羊群绝非易事，她需要帮助，在帮助的人群中，一个名叫克雷奇的当地骗子别有企图。很快纳扎尔拖着残疾的身体返回家乡，村里关于克雷奇与贾马尔的谣言让他不知所措，男性的骄傲以及战争中失去双腿的不自信使他无法与贾马尔正常交谈，猜忌、怀疑、烦躁使原本幸福的家变得阴雨密布。虽然纳扎尔对侮辱妻子的谣言感到愤怒，并且不相信那些所谓的谣言，但是被妇德绑架的荣誉观依然使他痛苦不堪，最终积劳成疾的贾马尔带着遗憾离世，只剩下一片郁郁葱葱的贾马尔种的树，默默证明着贾马尔的清白。

从表面上看，上述两部影片以不同的故事讲述了两个理想的土库曼女性，她们清楚地知道自己需要什么，但是靠着坚忍的耐力苦撑着，她们骨子里那份阿尼姆斯的性格倾向，让男子都自愧不如；但实际上她们“仍是传统女性形象的复制和翻版，她们的价值取向仍以男性为转移”。[3]显然霍贾库利所要描述的“回归”，更倾向于有独立意识的土库曼女性对精神家园的寻找，通过克服表层实际生活与深层想象生活中的困难，最终达成以宽阔胸怀包容生活全部意义的目的。

三、勇于斗争的女性形象

完美女性会在矛盾的虚化与省略中变得轮廓模糊。在霍贾库利1974年执导的影片《当女人骑马时》、1982年拍摄的《卡拉库姆，45°的阴影》中，我们发现了性格鲜明、果敢英明的女性形象。

《当女人骑马时》以20世纪20年代土库曼第一任妇女部长安娜·库利耶娃的事迹为原型，讲述了阿德古丽在敌恶势力面前，为争取翻身解放，敢于直面斗争，甚至不惜牺牲生命的故事。影片一开始就是16岁的小新娘不愿嫁给63岁的丈夫，当被巴依的狗腿子活埋时，红军战士赶到了，救下了裹在毯子里的小新娘。看到这些，阿德古丽心里翻江倒海，如果不去抗争，小姑娘必然性命堪忧。为此她上了政府开办的识字班，在种满菊花的政府大院接受了医护培训，成了一位敢于骑马出行的女医生。她凭着出色的医术为村妇顺利接生，购买毛线织架组织妇女们从事地毯编织工作，协助红军从梅里德巴依那里分水、分田种庄稼，当着众人的面痛斥梅里德巴依无视法律，不登记就逼迫女孩与其儿子结婚，叫停了正在热闹操办的婚礼等，她的一举一动赢得了当地妇女的爱戴，同时也与梅里德巴依结下了深深的仇恨。为了拔除眼中钉、肉中刺，梅里德巴依制造了“如果女人骑马，定会有祸事发生”的谣言，教唆村民不要与阿德古丽交往。阿德古丽不畏谣言，依旧找妇女谈话谈心，开展基层妇女工作。虽然梅里德巴依的奸计得逞，阿德古丽被他们残忍杀害，但是影片的结尾告诉观众会有更多的土库曼妇女骑着骏马赶向她们的新生活。

影片通过大量的小全景、大全景镜头告诉观众，双方斗争的复杂背景，正如片中猫捉老鼠欲擒故纵、老鼠逃脱情节的插入，隐喻了斗争的艰巨性。围绕着土库曼妇女们的屈辱、彷徨、觉醒、反抗等叙事情节，影片塑造了一个思想进步、追寻爱情理想与文化理想的土库曼知识女性形象。虽说影片一直强调阿德古丽如何维护女性权利，如何努力抗争，但自始至终未否定正面男性的作用。阿德古丽与阿扎德两人志同道合，在战争中相识、相恋，他们之间的相互理解与支持促成了一件件妇女改革大事的成功。从这一点来看，没有阿扎德革命道路引路人的身份，也不会有阿德古丽的成就。作为阿德古丽的精神导师与生活中的聆听者与感受者，阿扎德虽在影片中出现的频率不高，但他已成为阿德古丽自我意识的镜像。按照阿扎德的要求，阿德古丽快速成长，努力朝阿扎德的理想形象靠近。故事虽以女性抗争失败的悲剧结局，但阿德古丽用牺牲唤醒了更多土库曼妇女的反抗意识。

在《卡拉库姆，45°的阴影》中，围绕着卡拉库姆沙漠油气资源的开采，一系列灾难发生了，首先是极速喷涌的气体突然冲破压力管道直刺苍穹，熊熊烈焰映红了整个天空；接着工程队的封堵造成地下暗流涌动，四溢的气体使村庄周围变成一触即燃的燃料库；然后猛烈喷出的天然气炸伤了羊群，占据了水井，人们的生活不堪其扰；最后部长专家们建议用核弹熄灭燃烧井，虽然成功实施了地下核爆，但从戈泽尔担忧的眼神和一闪而过的学校、农庄字样可知还有更多的隐患。戈泽尔是影片努力塑造的人物，作为油气工程开采的负责人，她处变不惊，雷厉风行，是一个不折不扣的事业型女强人。在办公现场她头脑冷静思路清晰，在灾难现场她临危不惧镇定指挥，上对高层领导不卑不亢据理力争，下对村民百姓耐心安抚解释善后，为不幸牺牲的员工失声恸哭自责不已。此外她还是一位孝顺的女儿、慈爱的母亲，有很强的环保意识，如在施工时强调不要破坏草地，在事故发生地救出一只艰难爬行的沙漠陆龟等。与上一部影片不同的是，戈泽尔面对的是强大的地质灾害，对手力量的不可预知，造成了抗争的困难重重，最后虽然借用非常规的力量，暂时消除了灾祸，但是谁知会留下什么样的遗患呢？

由上可知，土库曼斯坦影片中勇于斗争的女性，无论是面对社会斗争还是环境斗争都表现出极强的战斗精神。她们不畏困难、知难而上的豪情与关爱生命、善待他人的温情交织在一起，在她们前进的方向上，虽然布满荆棘，但并不能阻止她们前进的步伐，反而是越战越勇。她们在独立斗争中表现出了远超于常人的智力毅力，但是每一次战斗之余的小憩，她们又会选择在传统温馨的家里疗伤。

四、结 语

可以说，寻找自由的女性、回归传统的女性、勇于斗争的女性是土库曼斯坦类型片中常见的三种女性形象。有趣的是土库曼斯坦电影在塑造女性形象时，往往会选择动植物意象与女性形象相连，以此在象征性的暗示中凸显女主角的独特品质，如棉花与图兰、玫瑰花与格蕾丝、红柳花与乌古丽凯克、沙漠树与贾马尔、菊花与阿德古丽、沙漠陆龟与戈泽尔等。总之，在此之后无论是霍贾库利1990年执导的《曼库拉特》中阿伊米冒死唤醒失去理智孩子的传统慈母形象，还是2016年阿希尔·穆罕默德执导的《白村赞歌》中新时代的拾花能手伊莉莎，都脱不了上述三种女性形象的影子。目前，土库曼斯坦已经同多国达成合作拍摄的意向，相信会有更多的女性电影形象走进观众的视野。