早期上海电影中的居住拥挤与小市民形象

原文泰 (西安建筑科技大学 艺术学院，陕西 西安 710055)

卢汉超曾对上海小市民的概念做出辨析，认为小市民显然不是“位于社会顶层的精英和处于社会底层的穷人们”；另外，上海的小市民阶层与德国早期的“Kleinburger阶层有不少相似之处”，包括了个体商人、小职员、小商铺店主等社会阶层，其尽管职业不同，收入水平不一，但在“有着狭窄和单一人生观”上达到了惊人的一致。早期上海汇聚了全国各地的人，而“来自江浙皖江南小城镇的移民又占了绝大多数。他们带进上海的是如上曾姑妄言之的‘小市民精神’”。[1]卢汉超进一步指出“‘小市民’强烈地显示出一个人的社区背景”，是来自同一块区域的街坊的邻居与熟人，“表明了一种以居住社区为基础的社会等级”。

在这样的概念之下，小市民与其生活环境具有相当的紧密性，而考虑到近代时期的上海，由石库门组成的住房形式最大量地接纳了上海收入中下层级的市民人口，因此，“石库门是上海小市民的家”，“石库门里的小市民”这样的提法也印证了作者的观点。[2]“组成上海广大的、浮动的中间阶层的是所谓的‘小市民’，或者说‘弄堂’居民。”[3]从早期的影像文本来看，小市民的形象也都大量地体现于生活在石库门里弄的居民之中，尤其当居住的拥挤越来越严重时，居民们所体现出的小市民气息就更为浓重。因此，本文对居住空间视角下早期影像中的小市民所做的分析，也是基于这样一种概念划分。小市民并非是一个性别话语，但考虑到女性作为银幕上的消费对象而往往呈现出时髦/摩登、传统/母亲抑或革命/进步的角色形象，大多数小市民的生活特征与性格色彩多体现在男性主人公身上，本文将早期上海电影中的男性形象作为小市民分析的典型。

一、“挤感”空间特质下的日常生活

“小市民”包含两个部分，“小”与“市民”，前者与社会地位有关，后者则强调了其城市身份。电影《乌鸦与麻雀》中形形色色的租客，租住在偌大的石库门房间中，“小”体现在影片中的众人都是上海社会中下层的普通一员，不同的社会身份虽卑微，但都因应了其生活在都市上海但又区别于上海上层社会的日常生活。尤其以赵丹所饰演的“小广播”一角，更是鲜明体现出了“小市民”所具备的身份特征。

“小广播”肖老板的社会身份是美货摊贩，租住在前客堂里。影片对肖老板性格的描绘具备着非常生活的小市民色彩。首先，肖老板靠贩卖美货维持生计，是生活在上海的一个小“商人”。上海自开埠之后社会经济得到快速发展，整个社会呈现出商业化的特征，正是这种商业氛围也影响了上海小市民日常生活中所具备的商业嗅觉与精明特质。“做现在的上海人，是更难人了！以前只要有钱开销，就可以放心度日。现在不说没钱的人，就是勉强能开支的，也必须要大操其心。向来除非做生意，要‘临市面’，想投机，方用得着‘空买空卖’；现在可是当家的太太们，也少不得要有充分‘商业知识’，懂得政治经济国际形势，还要有外交手腕，更要具有‘艺术风格’。”[4]繁荣的商业经济、激烈的社会竞争以及时而来到的战乱和居住空间等资源的紧张，逼迫着上海人产生生存的紧张与焦虑。《乌鸦与麻雀》中的“小广播”，便体现着这样的特质。经商赋予他的是精明的性格特质，他们为了生活可以起早贪黑出门卖货，也可以时时关注社会热点寻找挣钱机会，“轧金子，顶房子”的美梦与频繁的发财梦想，构建了“小广播”这个人物商业性的一面，可以说“小广播”身上所具备的这种生活拼搏的气质，存在着鲜明的利己主义的特征，但的确是上海小市民市民色彩的一个突出表现。“倘使碰到‘于己有利者’，‘上海人’倒乐意去做的……一毛不拔，‘上海人’的典型性格。”[5]尽管这个评价或许有些偏激，但的确凸显出上海小市民为了自我生存空间所做出的努力，所以偶尔在对自我利益的保护与追求中侵犯了他人的利益和空间，这也导致小市民文化中体现出计较与冷漠的一面。陈云裳曾经就在采访中指出“上海人真难弄，我们香港是没有的”。[6]

而在精明与利己之外，“小广播”身上所具备的小市民特征还表现在对于规则与契约的遵守，区分现代社会与乡土社会的一个重要特征，就是市民具备了更高的契约精神，无论是上海的商业化特质还是西方民主、契约、信用等理念的传播，都赋予上海市民一种异于熟人社会、伦理约束等乡土文化的市民特质。电影中，“小广播”一家为了能够顶下房子交给侯义伯金首饰和盘尼西林定金，但房子没顶成，定金还被侯义伯侵占不给，这时候尽管“小广播”一家是一腔怒气，但“小广播”仍然还是认了这个栽，“唉，姓侯的，这笔据是我姓肖的写的，我绝不抵赖，可这票货和金子，算不算满期的，凭天地良心哦，各人肚里明白……”可见，“小广播”内心并不服气，但遵守了契约规则，体现出上海小市民在上海商业社会浸淫下的另外一面。生活在上海都市中下层空间的小市民们，尽管“他有善良的本性，有济困扶危的热肠，对反动派的丑恶和侯义伯的压迫敢说敢骂，敢于不满和反抗，构成了这个受压迫的小市民性格中的好的一面；而他的那种‘轧金子，顶房子’‘顶回房子又轧金子’的发财欲望和梦想，同时也揭示了他的性格中的根本弱点。这种小市民性格的两重性，结合着他那喜说爱吹的特点，构成了一个异常生动的小市民典型”。[7]而在都市文化浸淫下的上海小市民们，生发于弄堂拥挤生活的特质，但整体而言，这些市民的公共道德则达到了一个相当的水准。

居住于石库门里的小市民们，其与上海的摩登文化与市民文化多方面融合，产生典型的小市民文化，这种市民文化体现出鲜明的空间特质。对于这些小市民来说，简陋但安全的石库门是他们赖以生存的居住之所，是他们在公共空间中辛苦劳作一天后得以休息并返回日常生活常态的空间。对于大多数生活在石库门的上海小职员和产业工人来说，其小市民的特性还在于日常生活的平凡无奇，在一篇剧评里作者指出：“所有的关于小市民的故事都是平凡的故事……这些都市里随处都可以遇到这些小人物，他们就是你我的邻居、同住、房东、房客，甚至于不妨说，他们就是你，我自己赤裸裸的平凡的灵魂的写照。”[8]

在这种平凡之内，小市民的日常生活却仍然暗涌流动并蕴含了巨大的能量与内容。在居住空间的拥挤之下，“一方面邻里们互相交往，取长补短，养成了市民们开放的性格；另一方面这里摩擦争吵不断，人的隐私权被彻底剥夺，家庭主妇们的饶舌与搬弄是非，形成一种压抑的环境”。[9]居住空间的拥挤显然对小市民们的生活行为方式产生直接影响，对于他们来说，住在租界或者是华界，住在市中心还是闸北这样的下只角，住在新式公寓还是旧式石库门里弄等的分野，实际上不仅是社会经济地位的直观体现，更是对他们的生活方式与人生观产生着巨大的影响。“在上海，做了邻居是形势使然：由于大家都居住在一个极端拥挤的城市，所以人们不得不挤在一起彼此为邻。”[2]

二、拥挤之外的摩登追求

对于普通市民来说，其日常生活不仅包括了在居住空间里的方方面面，也应涵盖人们从家庭、从拥挤的住房空间走出，迈向更广阔的街道、广场、商店、影院这样的公共空间的过程，只有这样，才能构成一个都市上海人日常生活的立体面向。上海的外部空间是热情的、外放的，与私人空间的内敛隐蔽截然不同。“崭新的现代都市景观，刺激了新感觉派表现的冲动，为海派的现代性提供了可供‘凝视’和思考的物化形态。”[10]从私人空间跨向公共空间的过程，表面上看是简单的空间位移，但实际上，这一跨越蕴含了相当多的意味，人们不仅面临着身份的转换，而且在与他人的社会交往中，还会不断地产生各种各样的社会关系，并且在空间的不断切换中，普通人与空间、社会的多重网络就更为突出，人们可以在街道漫步、在影院看电影、在歌厅跳舞、在永安百货购物，也可以在路边的饭馆吃饭聊天，这些生动的画面，则是区别于居住/私人空间的日常生活图景，而二者则共同构建了普通人在上海日常生活的整体风貌，也彰显了上海都市文化的日常建构。早期上海电影中，小市民们的这种“跨越”在具备现代主义的时空中，以一种本雅明笔下“都市浪荡者”的角色对都市进行了感知，响应了都市上海所具备的现代性经验。

因此，对于民国时期的影像作品来说，其呈现居住/私人空间的同时，也无可避免地要用影像呈现都市上海的公共空间，并且策略化地将其融入电影的叙事之中，呈现出一种对都市/摩登上海的话语迷思，“有能力呈现真实的场景，更是因为它们在私人和公共之间架起了桥梁，它们把外面的世界带到了电影屏幕上，或者说，把戏院里的单个观众带到了外部世界中去”。[11]可见，在早期电影对于上海文化的摩登想象中，一方面是沟通影像人物私人和公共空间的活动，完整构建普通人的日常生活；另一方面，则是要将都市上海的图景带入电影中去，通过观众对于都市的直观感知在影像中找到熟悉和共鸣之感。“在上海扮‘摩登’意味着参与日渐扩张的休闲和消费文化：在市区的电影院看电影，穿着时髦地到豪华舞厅和着爵士乐轻歌曼舞，活在南京路的四大超级百货公司购买‘摩登’奢华用品。琳琅满目的餐馆、咖啡厅、大饭店和娱乐厅把这些地方装扮一新，使之成为文化学者所称的‘上海都市文化的中心’。在这些地方的‘看’与‘被看’，都成为现代都市生活的标志。”[12]因此，在《马路天使》《压岁钱》《乌鸦与麻雀》《十字街头》等早期影像中，尽管电影中的人物角色身处社会底层，收入水准低，经济状况差，居住条件也是异常拥挤、恶劣，但在影像叙述中，他们也主动介入影像所构建的都市摩登空间与摩登生活中，深入地参与到都市公共空间的生产关系建构过程，在对大世界、南京路、外滩等城市地景的蒙太奇拼贴里，上海的摩登空间成为影像中人物活动的背景。“在电影中，时间与空间的连接不是线性的，不同地点发生的事件可以相互交切，从而创造出在实际生活中‘不可能’的视觉角度。这样，城市生活中发生的事情的同步性、复杂性和不连贯性就得到了有力的表现。”[13]

而一旦涉及外出，就体现出都市上海小市民的另外一个文化特征：“在商业社会中，上海人形成了非常圆滑且以衣饰时尚为追求的性格。”[14]这体现在上海人喜欢追时髦，好面子，即便进了家门穿得随意散漫，但出到公共空间中，绝对是要时髦、摩登起来的。电影《新旧上海》里的袁瑞三被丝厂停了职，在一场与太太为了是否停掉每天一杯的豆腐浆的争吵中，袁瑞三颇为诚恳地对太太说：“太太，我并不是一定要吃豆腐浆，因为我刚失业，我如果不吃了，二房东的老太太一定要起疑心了。”此外，他还进一步要求妻子给自己做一碗红烧蹄髈吃，美其名曰“一人越是穷，面子上要装得富丽一点”。于是，袁瑞三还是每天装扮得整整齐齐出门“上下班”，为的就是不丢面子，不被二房东和邻居们取笑。

小市民们对于同处于一个居住空间下的邻居们，具备着一些相当复杂的心理。他们是共享空间的邻居，是每天都要打交道的“熟人”，但出于空间竞争和私密空间的保护，这些邻居间又缺少互动而变得陌生又客气，于是彼此之间就要维持一种身份的体面，在一个窄小的里弄空间中，建立起区别于私人空间外的另一种自我形象。《十字街头》里的老赵虽然生活并不如意，但穿的还是一套西服洋装。

尽管上海是受到相当西方文化影响的城市，而且时年上海人也乐于学习西方的流行时尚装扮自己，将西洋化当作自己的时尚指南，“即如起居一切、语言动作，也都效仿西式。如衣非西装不着，食非大菜不快，住非洋房不乐，行非汽车不走，还有屋里的装饰、身上的穿戴，都统统西式是求”。[15]然而，这种西洋化的追求大多仅仅是虚有其表的模仿，而未能深谙西式生活的本质，“可惜你的头发不金黄，鼻子不高耸，眼睛不深陷，皮肤不白色，将来你虽满口的‘也斯’长、‘也斯’短，因为你的尊荣如故，决不错认你是外国种”。[15]生活在石库门的小市民们无力去承担西式生活的全部成本，其生活的本质却仍然是中国式的，但他们仍然还是浸淫在都市上海对西方文化的追捧热潮中，在这一西一中之间，就闹出不少日常生活中的趣事。如袁瑞三这样的小市民，尽管西式大衣着身要强装生活的面子，但充斥在他的日常生活中的，还是豆腐浆、红烧蹄髈这样的小市民的消费文化。同样，他也利用上海小市民好面子文化乔装自己。包天笑曾经在文章中嘲讽过上海人的这种西洋精神，“有了房子，便要种种器物，都是西洋最新型的，今后欧美物质文明，愈益发达，中国人是专享现成的”。[16]

三、居住拥挤与海派文化

在上海文化在地化的生产过程中，“小市民”逐渐成为精明、算计的代名词，并且与上海文化的部分特质形成了统一。忻平认为，上海人人格特征的多样化体现之一便是“多向度的精明求实”，这并非歧视话语，而是上海社会率先进入现代化经济与成熟商业发展所造就的“经济人格、商业人格与世俗人格”[17]三者的统一，在巨大的生存压力与竞争之下，对生活的斤斤计较与对他人的防范与小心，成为求得生存的唯一选择。《乌鸦与麻雀》中人们彼此的防范，显然是出于顶下房子的利益争夺，《十字街头》中的老赵和芝瑛的矛盾起源，同样也是小市民顾此失彼、看重自己生活的真实写照。《王先生与二房东》中市民们为了租得一间房在街头插队、使花招等细节的呈现，同样凸显了拥挤的居住空间下，人们为了生存所做的策略选择。

“螺蛳壳里做道场”的俗语便生动描绘出上海拥挤经验之下上海小市民的生存策略，一种在窄小拥挤的空间中寻觅生存机遇的小市民法则。在这些呈现之外，《渔光曲》里我们看到的是朴实、善良的上海小市民，《十字街头》中的老赵和芝瑛们也同样属于有小伎俩却内心无恶的角色。实际上，不管是精明、识相抑或狡黠、摩登，都是上海的小市民们在日常生活中因地制宜所生成的生存策略。列斐伏尔强调“每一个‘物品’，都应该放入其总体中，都应该在空间中来理解，在空间中理解其周边的事物，理解其各个方面”。[18]对于上海小市民的生存焦虑与文化，也应放置在其居住空间的总体角度来考虑并把握，在从普通人的局部性生产再到空间的总体性生产的过程中，我们得以窥见上海小市民如何生产着自己的文化并催生出新型的社会关系。小市民们的奋斗与拼搏，以及因为居住等空间的拥挤所在地产生的生存经验，也正是他们为获得进入都市的权利所做之选择。