文化翻译视角下广西彩调剧的外译

廖俊华

摘要：广西的彩调剧极具有地方文化特色。在外译过程中，文化翻译观给出极为重要的指导。译者应从翻译思想上明确彩调剧文化是翻译的重点，翻译时重视彩调剧语内翻译的作用，发挥译者主体性，对于具有不同文化功能的文本调整翻译方法，实现文化功能等值。同时也力求在保留原文风味的基础上，缩小中西方文化差异，满足受众了解彩调剧文化的需求。

关键词：文化翻译观;彩调剧;戏曲外译

在广西三大剧种——桂剧、彩调剧和壮剧之中，彩调剧占有举足轻重的地位。广西彩调，又称为“调子”、“唱灯”、“采茶”、“花灯”、“花鼓”、“哪嗬晦”、“大采茶”、“嗬晦戏”、“申嗬晦”、“山花灯”、“彩灯”、“耍牡丹”等，[1]主要流传于广西桂北地区，它来自于广西民间，主要讲述的是老百姓们喜闻乐见的日常生活，融合了广西民间歌舞和说唱文学，以独有的方言唱词、丰富唱腔、多姿调式成为广西独特的地方戏曲。以彩调剧贯穿而创编的歌舞剧《刘三姐》曾经获得了巨大的成功，也曾走出国门到东南亚多个国家巡演，此后彩调剧便遭遇低谷，逐渐衰落。2006年，长期遭冷落的彩调剧被列入国家级非物质文化遗产名录。这样处境极其不利于地方文化的发展。近年来，各种目光逐渐转移到文化抢救和保护方面，而地方戏曲的关注度仍旧非常缺乏，更不必谈地方戏曲的对外推广。为使彩调剧展现昔日风采，使再次收获国际目光。外译之路必不可少。苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）的文化翻译观将文化置于突出位置，这与彩调剧传承与发展之路的重点不谋而合。本文以文化翻译观为基础，旨在探究彩调剧在外译过程中切实可行的翻译方法。

一、苏珊·巴斯奈特的文化翻译观与彩调剧外译的联系

前苏联符号学家尤里·洛特曼（Juri Lotman）曾说过：“任何一种语言，只有在文化环境下才能生存;任何一种文化，只有根植于自然语言的结构才能生存。”[2]苏珊·巴斯奈特显然赞成这种语言与文化的关系，在其著作《翻译研究》（Translation Studies）中引用了上述观点，并称如果文化为人的身体，那么语言便是心脏。如果译者将文本与文化剥离就是在冒险。[3]西方翻译领域自20世纪70年代开始出现“文化转向”（cultural turn），在此背景下，苏珊·巴斯奈特提出文化翻译观，并于1990年与安德烈·列费维尔合编的《翻译、历史与文化》（Translation， History and Culture）一书中鲜明地提出了西方翻译研究的“文化转向”。作为英国文化翻译学派的领军人物，她对文化翻译观做出了具体的阐述：第一，翻译应以文化作为翻译的单位，而不应停留在以前的语篇之上;第二，翻译不只是一个简单的译码——重组的过程，更重要的还是一个交流的行为;第三，翻译不应局限于对原语文本的描述，而在于该文本在译语文化里功能的等值;第四，不同的历史时期翻译有不同的原则和规范，但说到底，这些原则和规范都是为了满足不同的需要。[4]至此，巴斯奈特的文化翻译观从翻译的单位、翻译的作用、翻译的效果以及翻译的目的四方面对翻译做出了新的解读。

这样一来，文化翻译观也对彩调剧的外译做出了新的指示。第一，从翻译的单位而言，巴斯奈特视扭转了传统的翻译观念，认为文化为翻译的核心单位，而非文字、句子或语篇。同时，她也强调文化背景的重要性，认为翻译绝非在真空中产生的，也不会在真空中接收过。在彩调剧外译的过程中，译者要充分了解彩调剧的文化特点，翻译时不可脱离语言环境和文化背景，盲目追求字词句的对等。这一点需要贯穿在翻译过程的始终。第二，从翻译的作用而言，文化翻译观认为翻译用于交流。这里的交流指文化内部交流或文化之间的相互交流。[5]因而巴斯奈特认为：“翻译应分为文化內翻译和文化之间的翻译。”[6]而彩调剧的外译其实是从文化内交流走向文化之间交流，是从文化内翻译走向文化之间翻译。虽然翻译最后呈现出来的作品是面向译入语受众，然而翻译前译者对彩调剧相关背景的研究，特别是对于彩调剧毫无了解的译者而言，这一过程是文化内部的交流。在呈现出译文之后，原文化为译语文化所接受，便完成了文化之间的交流。彩调剧作为地方文化戏曲，唱词中地方特色表达往往将成为译者理解源文本的第一道关卡，着手开始语际翻译之前必然先完成语内翻译，尽管前者才是真正的翻译，然而不可否认，语内翻译是语际翻译的必然准备。从这一方面而言，彩调剧兼有文化内翻译和文化之间的翻译。因此彩调剧的外译中，译者首先要重视文化内交流和语内翻译，继而实现语际翻译和文化之间的交流。第三，从翻译的效果而言，巴斯奈特与奈达、纽马克相似，都强调翻译在某种程度上的对等，而巴斯奈特强调的是译语文化和原语文化在功能上等值，[7]即文化功能等值，对于如何达到这种功能，她认为这与文本的功能以及文本类型有关。翻译的功能取决于：（1）翻译的服务对象;（2）原语文本在原语文化中所起到的功能。[8]如果原语文本在涉及文学作品时，那么译者在文本处理上则拥有相当的自由。[9]彩调剧的受众是广大外国的读者或者观众，它作为一种文学或戏剧作品记录了广西劳动人民的日常生活。彩调剧文本一方面是用于记录和收集彩调剧剧目，让许多没有文本记载的剧目得以保留下来。而另一方面，彩调剧文本更多地是为原语读者带来文学和艺术的享受，让大家都能领略到桂北的民间歌舞和风土人情。因此在外译的过程中，译者要着重实现后者的功能，让译入语受众得到与原语受众同样的感受。翻译时，译者要明确原文本的在原语内的文化功能，然而想方设法是译文达到此效果，然而译者不能僵化地追求文化功能等值，而使译文变得不伦不类，译者可以使用自身的“权力”，对译文进行大调整来达到目的。第四，从翻译的目的而言，尽管不同历史时期的翻译规范和标准有所不同，但是这些规范和标准都是为了满足不同文化群体的需求而制定，这就表现出了对译语受众的重视。彩调剧外译针对的是具有中华文化背景以外的其他文化群体，最理想的状态是使这些文化群体能了解彩调剧深层的文化内涵，满足他们对彩调剧文化的好奇。然而，这毕竟是不同文化之间的交流，文化的差异性必然会产生“文化空白”，导致语言无法实现转换。然而，语言不是翻译的操作形式，文化信息才是翻译操作的对象，[10]因此译者在翻译的过程中要对文化的空缺作出补充和解释，缩小文化差异性，满足受众了解彩调文化的需求。

2.唱词翻译

彩调剧的唱词大量融合了民歌，唱词具有很强的通俗性。唱词结构十分丰富，常见结构一般分为四字句、五字句和七字句。每一种结构和韵脚都颇为讲究。表演时，整齐的韵脚带来了丰富的节奏感，使唱词朗朗上口，易记易唱，能够在群众中得到广泛的传播。因此，在翻译的过程中，译者要将唱词结构和节奏较大化地传达给译入语受众，使他们感受到唱词的特点。例如，《三看亲》中，李老板在相亲的路上唱到：

日头似火热难当，

汗水湿透绸衣裳，

不是为了婚姻事，

何必出来晒太阳。[15]

这段唱词是典型的七字句，结构工整，意思简单明了，唱词一、二、四句押韵，翻译时，译者尝试保留唱词的结构和韵脚安排，把唱词译为：

The sun is unbearably scorching as fire，

Making the sweat soak my silk vesture，

If there is nothing about the marriage，

Who would like to suffer the weather.

无论在结构还是在韵脚上，译文十分忠于原文的结构和韵脚，同时也将原文的意思清楚的表达了出来，这就能让译入语受众能充分了解彩调剧的唱词结构，感受唱词的节奏。

彩调剧中还引用了大量的诗词，大大地增加了彩调剧的文学性。然而诗词不似民歌，尽管结构工整，韵脚整齐，篇幅精简，然而含义丰富深刻，且英文行文中，虚词较多，译者一味地忠于结构和韵脚，有时无法将其所含有的文学意蕴表达清楚，因此，为了让译入语受众体会到彩调剧文化内涵，译者必须对译文结构和韵脚作出必要调整。《讨学钱》中男主人公是位教书先生，他来到陈家讨债，为表礼数，一进门就引用了《论语·为政篇》：

生事之以礼，

死葬之以礼，

祭之以礼，

可谓孝矣。[16]

这是孔子与樊迟之间的对话，樊迟问什么是“无违”，孔子解释说父母在世时，要按照礼节侍奉它们，父母死后要按照礼节办丧事和祭祀活动，就是人们所称的孝顺，也就达到了“无违”。短短的一段话中“礼”字出现了三次，充分体现了儒家文化中礼教的地位，那么“礼”的传达也就成为了唱词翻译的重点。译者嘗试将唱词译为：

Our parents， when alive， should be respected by propriety，

Our parents， when dead， should be interred by ritual，

And they should be sacrificed by ritual，

That is what I call the filial piety.

从结构而言，原文虽然精简，但是翻译成白话时，译者发现存在一定的逻辑，发挥了“省”（从句的省略形式）和“增”（增加连接词或词组）的权利构造句子，因此译文长度有较大变动。从韵脚而言，译者认为三个“礼”字实际上意义并不相同。第一个“礼”应解释为得体的礼节或者有分寸的行为，而剩下两个“礼”字应为仪式上的礼节，那么它们所对应的译入语也就不同。为了让译入语受众对中国“礼”文化有清晰地了解，译者发挥了“改”的权利，没有为了押韵而将“礼”的翻译统一，而是在译入语中选取最恰当的表述，以期实现文化功能对等。

（三）缩小文化差距，满足受众需求

文化词翻译

彩调剧中含有大量的文化词，这些文化词为汉语特有，往往因“文化空白”几乎无法在译入语中找到对应词。虽然“文化空白”无法解决，但并不是不能弥补。在翻译的过程中，译者如果及时作出补充和解释，就能缩小中西方的文化差异，就能让译入语受众更接近彩调剧文化，满足他们了解彩调剧文化的需求。

翻译时，想要缩小文化差距，但又不离原文太远，译者可以采取音译加文外注释的方法。在《王三打鸟》中，毛母手中的礼单中提到的彩礼有：“糯谷十担”，其中“担”的翻译涉及中国度量衡文化，王榕培、王宏指出：“原作的度量衡单位在异文化读者看来比较陌生。简单的音译会使读者难以获得清晰的概念。用增译或加注方法可以解决这个问题，虽然这可能降低译文的可读性和趣味性，但好处是传递了原语的文化特色。如果采用归化翻译法，即转换为译入语中经常使用的度量衡单位，译文行文自然，能使读者有亲切感，但缺点是丧失了原作的文化特色。”[12]，因此这句话可译为：“Ten dans of grains.”，并在文外加注“Dan： one of the ancient unit of weight in the Republic of China， ten dans=605kg”这种方法保留了原有文化因子，文外注释中将中国度量单位换算成了国际度量单位，将译入语观众对与重量的认知加入翻译当中，这就满足他们对当时彩礼的了解。

然而，某些文化词音译会对阅读造成较大的阻碍，但是却承载着丰富的文化内涵，译者可采取解释性翻译加文化注释的方法。仍然在《王三打鸟》一剧中，王三被毛母发现与毛姑妹单独在家中独处，情急之下钻到了桌子底下谎称在听“土地公公土地婆婆”讲话，不免为戏曲增添了一丝神秘色彩，这就涉及到了神话类文化词翻译。如果将其音译，就会使行文变得十分累赘。中国人对土地公和土地婆的解读不尽相同，中国人历来重视土地、子嗣，所以人们会把他们当做“丰产之神”、“送子之神”，许多农村地区都会建造土地庙，家中也会设祭台供奉这两位神仙，随着时间的推移土地公和土地婆成了身兼多职的神，但是普遍而言，他们都被视为“保护神”。因此，译者将这两位神仙译成“the tutelary gods”，然而这远远不够，土地公和土地婆是中国人家喻户晓的神仙，译入语读者十分有必要对它们有更深的了解，译者还需要在文外加注“the tutelary gods： they are Tu Di Gong Gong and Tu Di Po Po who are an old couples in charge of the earth in Chinese mythology.”，让译入语读者了解到它们的名字、身份和出处。这样一来，行文变得比较流畅，译入语受众对中国神的了解更进了一步。

三、结语

文化翻译观是一次翻译思想的革新。译者要明确翻译的单位、翻译的作用、翻译的效果以及翻译的目的，采用直译、音译、音译加文外注释、解释性翻译加文外注释的翻译方法来翻译彩调剧，译者也要视情况，敢于利用“删、省、增、改”的权利来调整译文。文化翻译观为彩调剧的外译提供了十分灵活的翻译方法，能够将彩调剧的文化传达出来，再次吸引国际社会的目光，实现长久的传承与发展。

参考文献：

[1]何飞燕.广西彩调研究现状及展望[J].戏剧之家，2014 （4）：76-79.

[2]Juri Lotman&U spensky， B.A.On the Semiotic Mechanism of Culture[M].New York History，1978.

[3]Bassnett Susan.Translation Studies[M].Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

[4]廖七一等.當代英国翻译理论[M].湖北：湖北教育出版社，2000.第362-363、364、365、365页.

[5]Bassnett， Susan Lefevere， Andre.Translation， History and Culture[M].London New York： Pinter Publisher，1990，p.8.

[6]杨仕章.文化翻译观：翻译诸悖论之统一[J].外语学刊，2000（4）：66-70.

[7]蔡定国.彩调艺术研究[M].广西：广西人民出版社，1988.

[8]蔡立彤.衬词的基本功能及其外延——从彩调剧的唱腔衬词说起[J].民族艺术，1999（4）：54-60.

[9][13][14]《彩调剧词典》编委会.彩调剧词典[M].广西：广西民族出版社，1999，第17、20页.

[10][15]《三看亲》.https：//v.qq.com/x/page/d0529i753uc.html. （2018-01-08）.

[11][16]《讨学钱》.https：//v.youku.com/v_show/id_XNjIwNj M3MTI=.html（2008-12-26）.

[12]王榕培，王宏.中国典籍英译[M].上海：上海外语教育出版社，2009.