敦煌记忆

薛芃

1989年6月，常沙娜在父亲常书鸿家中

最近这几年，常沙娜每年都会从北京回敦煌一次。虽然每次只有幾天，但必须给父亲扫墓。1994年，第一任敦煌研究院院长常书鸿在北京去世，按照他的遗愿，一半骨灰安置在八宝山，另一半则带回敦煌。常书鸿的墓碑前刻着几个字——“敦煌守护神”。

常沙娜从小就很听话，父亲让她画画，她就画;父亲觉得她应该去美国深造一下，她就去了。在她回国想要在绘画上有更深的造诣时，她遇见了梁思成、林徽因夫妇，梁氏夫妇希望她去清华大学营建系做图案研究，父亲也赞成，常沙娜就去了。每走一步，常书鸿都是常沙娜的引路人，而他对女儿最大的影响，就是把小沙娜从法国带到敦煌。

跟着大人上洞子画画

“我们先走了，而你却要在这里无穷无尽地研究保护下去，这是一个长期的——无期徒刑啊！”1941年，张大千先后在敦煌待了两年，临摹了大量壁画。1943年年初，他准备正式离开敦煌，结束这段临摹的工作。临走时，他半开玩笑地留给常书鸿这句话。

张大千还留下两件宝贝——一份黑白版的《敦煌图录》，里面有很多他研究时写下的批注;另一个是蘑菇路线图，因为生活在莫高窟，吃得很简单，张大千在附近的水渠边找到一个长有野生蘑菇的隐蔽处。临走时，他把这个“秘密基地”也告诉了常书鸿。

保护是常书鸿的首要任务。那时洞窟边还没有完备的栈道，好在莫高窟不算高，要想上高处的洞里，就得爬梯子。要临摹壁画，纸、笔、颜料都难以为继，这是最大的难题。当时最好的纸是四川的平江竹浆纸，可敦煌太过偏远，很难买到。只能就地取材，改用窗户皮纸来裱褙，笔画秃了就自己修，反复使用。颜料也得省着用。早期的研究者开始在附近山上找矿物颜料，一些当地的红土、绿松石都是可以做颜料的，甚至和千年前工匠们用的矿物颜料是一样的。后来，也有在西藏或其他地方考察的地质学家找到类似的矿物颜料，就给敦煌的美术工作者们留了下来。

常书鸿在他的回忆录中写道，洞窟壁画临摹是一项很艰苦细致的工作。莫高窟背靠一面坐西向东的峭壁，由北向南绵延开来，每个洞窟都是朝东的，只有一个门能透进来光线，加上每个洞窟都有一段甬道，穿过甬道，真正能照到壁画上的光线就十分微弱了。我们现在参观都必须打手电筒才能看清，临摹时乃至千百年前绘制时的难度就可想而知了。

解决采光问题是另一个难题。由于电压不够，窟里无法通电，只能一手拎着个小油灯，一手执笔，照一下画一笔。油灯的光摇曳着，时明时暗，在这种光线下工作，人总是很容易疲倦。常书鸿回忆道：“临摹窟顶时，更加艰苦，要仰着头，脖子和身体都成了90度，仰看一眼，低头再画一笔，不一会儿就头昏脑涨，有时甚至恶心呕吐。尤其是临摹大幅壁画，困难就更大了。”为了让洞里更亮一些，工作人员也会在洞口放上镜子，利用反光来作画。

1943年年初，常书鸿他们到达敦煌成立研究所之后，起初一直沿用张大千的洞窟编号，但不久就发现不便。他们很快就对洞窟进行了重新编号。“以莫高窟上山进城的路线为起点，第一层从北至南按洞窟排列顺序，有一个窟即编一个号，小洞、耳洞均一一编号;第二层从南向北;第三层由北向南。如此按‘之字形编排。”这一次编号一共有465个窟，但在后来的工作中又陆续发现了24个窟。直到现在，莫高窟一直在使用常书鸿的编号，共计492个。

常沙娜至今还珍藏着一幅172窟《观无量寿经变》的临摹画，这是20世纪40年代邵芳老师带着她一点点临的。描稿、勾线、着色、渲染、开脸，每一个步骤都是邵芳指导她一点点完成的，邵芳画一部分，常沙娜画一部分。

观无量寿经变（盛唐172窟） 常沙娜临/1946 年

为了保护壁画，常书鸿主张对临，不准在墙上拓稿。拓稿是张大千在莫高窟临摹时喜欢用的方式，他把纸蒙在壁画上，钉上四角，直接勾勒出人物的形象。这样做虽然简单些，但对壁画保护不利，尤其是四角上的钉子。因此，常书鸿下了死规定，不允许再继续拓稿。不过，张大千还是留下了很多珍贵的线描稿，这也成了后来研究院工作者对临的稿子。邵芳和常沙娜合作的172窟，就是用张大千的线描稿子做参照临摹的，先打格子，再按照正确的人物比例、构图关系去慢慢处理细节。最后再进窟与原作比对，一点点修改。

172窟的经变画在所有壁画中都算得上是上乘品，绘于盛唐时期，工匠们的技艺已非常高超。有趣的是，南北两壁画的是同一题材——观无量寿经变。专家认为，这很有可能是一场竞赛，两位工匠在相对的两壁墙上画同一内容，画技立分高下。

但如今看来，两幅也很难分出高下，都可代表盛唐的最高水平。南壁在俯视、仰视和平视三种视角中切换，描绘出一个丰富多样的西方极乐世界;北壁则画了鳞次栉比的宫殿，大量人物穿插在建筑群中，井然有序，并且能看出简单的透视关系，说明当时“界画”的发展已经日趋成熟。

常沙娜临的是南壁，她至今仍清楚地记得，若想安排布局好如此宏大的场面并非易事，尤其是很多细节看不清，需要通过自己的理解和分析去完成。在她临摹的后期，对北魏、西魏、隋代的壁画产生了偏爱，那些浑厚粗犷的笔触和略带稚嫩的表现手法，加上“小字脸”的勾点，把神态表现得具有洒脱的情趣和装饰性，这比唐代之后那些成熟的技法更令她着迷。

“要用敦煌的鸽子，不要用毕加索的鸽子”

1948年，因为机缘巧合，常沙娜离开敦煌，去美国波士顿博物馆的美术学院读书。但只读了两年，中华人民共和国成立，她一心想回国，就辍学回来了。因为有莫高窟临摹的底子，她本打算去中央美术学院学习壁画，但一次展览又改变了她的人生轨迹。

1951年4月，常书鸿和女儿在北京办了一场敦煌临摹画展，因为当时没有什么展览馆可以办展，最终场地定在故宫午门。梁思成和常书鸿是旧相识，虽然梁思成和林徽因一直在做中国古代建筑的研究，但他们对敦煌壁画也很感兴趣。在常沙娜的回忆录里，她写到过梁先生对敦煌壁画的看法：“敦煌壁画中有从北魏至元数以千计的、或大或小的、各型各类、各式各样的建筑图，无疑为中国建筑史填补了空白的一章。敦煌壁画是次于实物的最好的、最忠实的、最可靠的资料。”

就这样，常沙娜跟着梁氏夫妇进入清华大学营建系，走上了工艺美术设计的道路。

林徽因嘱咐常沙娜，要抢救工艺美术，当务之急是抢救景泰蓝。传统工艺正慢慢消失，要加入一些新的設计，把景泰蓝改为现代生活所用。有一个细节常沙娜记得特别清楚，林徽因主张把传统的敦煌元素放进现代设计中，而不用西方的元素：“你看看毕加索的鸽子，我们不要用毕加索的鸽子，要用敦煌的鸽子。”后来，在亚太和平会议的礼品中，常沙娜就设计了一个景泰蓝的盘子，熟褐色的底子，白色的鸽子，加上卷草纹，既是敦煌风格，又是现代风格。

在林徽因的指导下，常沙娜弄明白一个问题：如何让千年的敦煌壁画焕发出新的生命力。“它们不应当仅仅存在于洞窟冰冷的墙壁上或者临摹画师的画纸上，它们真正获得生命力的方式是进入当下人们衣食住行的领域，为人们的生活继续带来美的感受。而能将图案恰当运用，就关系到工艺美术的实质，要以现代意识来审视、利用传统图案，更要以所设计物品的材质、功能为前提。”

从小时候临摹壁画开始，常沙娜就画了大量人物的服饰和藻井、边饰中的图案，然而，壁画上服饰的图案非常细碎，还有不少破损之处，有的图案可能只出现在人物裙摆旁一根纤细的佩带上，“这都需要推理出一块完整的布料中，纹样如何布局。仅有绘画上的训练是不够的，还要懂些染织方面的知识，比如在一些提花织物上一个单位纹样二方连续或者四方连续的排列规则”。常沙娜的美术基本功和对工艺美术设计的敏感度都是在那时积累的。

1959年暑假，染织系主任程尚仁安排常沙娜和另外两个年轻教师李绵璐、黄能馥去莫高窟，利用假期，把莫高窟历代壁画、彩塑人物服饰上的图案按年代分类收集，临摹整理。当时常书鸿是敦煌文物研究所所长，在他的协助安排下，3人共整理出彩图328幅。后来，常沙娜又在敦煌陆续小住了好几次，整理历代的装饰图案，这一领域在之前都是空白的。

图案纹样跟壁画不同，它没有故事情节，是很难用语言描述的。常沙娜聊起往事，很少具体说忍冬纹如何，莲花纹又如何，该如何配色，用何种比例。在她看来，图案是用来看和使用的，更重要的是手上功夫和好眼力。直到2003年，常沙娜已经70多岁，此时的她已经做出了很多著名的设计，但整理敦煌的图案这项工作从未停过。她带着自己的5个学生先后两次专程去敦煌，编绘出《中国敦煌历代装饰图案》，“要求自己和学生沿用传统的手绘方式，一丝不苟地描绘每一幅纹样，并融入自己对敦煌图案的理解”。如今，敦煌研究院也成立了常沙娜图案工作室，将这份工作继续下去。

（洵 美摘自《三联生活周刊》2019年第38期，本刊节选）