宁浩电影的德里达解构理论应用

柳伟平(上海大学 文学院，上海 200444)

在第五代导演集体转向民俗化、乡土化的叙事策略时，第六代导演表示出了对传统的宏大叙事，他们对善恶二元对立，以及冲突必然走向解决这一模式缺乏兴趣，更倾向于以一种陌生的方式来展现人们在变动剧烈、问题凸显的世界中的生存状态。宁浩正是一位在电影的叙事及视听层面上都力图创新与突破的第六代导演，在他的电影中，人的经历是怪异的，似乎脱离了观众的现实经验，但是人物作为草根的身份却又是观众熟悉的。在努力表达自身对世界看法之时，我们可以清晰地看出雅克·德里达的解构主义理论对于宁浩电影的影响。

一、文本的新建

20世纪60年代以来，西方在哲学与精神价值的取向上出现了后现代主义思潮，一种强调去中心化、消解权威的思维与态度迅速扩散开来，并渗透到人文艺术的各个领域之中。这就是作为后现代主义重要流派之一的解构主义(deconstruction)。在德里达等人的批判下，传统西方哲学的根基被动摇。[1]1966年，德里达就在《人类科学话语中的结构：符号和游戏》中对结构主义和索绪尔的语言中心主义提出了有力的挑战。随后，德里达撰写了《弗洛伊德与书写场景》一书。在这本著作中，德里达表示文本是具有不确定性的，所有的文本都是一种再生产，文本中潜藏着一个意义，而这个意义是永远不能被呈现的，它的确定是被延搁的，人们只能用替代物对其进行补充和重新组构。换言之，在德里达看来，由于文字本身的散播和分化作用，文本无法拥有确定的意义，它是一个拥有多种阐释可能性的“空筐”。[2]而相对于追随文本而言，创作者则应该选择构筑新文本，超越旧文本。及至20世纪80年代，解构主义就从欧美进入到了中东、亚洲等地，而当时在北京师范大学与北京电影学院接受正式电影理论教育的宁浩，也恰逢其时地接受了这一理论，并在日后的艺术实践中运用着这一理论。

以宁浩的成名之作《疯狂的石头》(2006)来说，电影给人以将“拿来主义”运用到极致之感。整部电影的结构类似盖·里奇的《两杆大烟枪》，各路人马各怀心事不断交会，导致各自的命运发生了阴错阳差的变化，但是电影中无处不在的重庆元素帮助这部电影完全本土化了。原生态的重庆方言，粤语“顶你个肺”成为流行语，黑皮的青岛话等也是对主流电影中权威语言形态标准普通话的一种反叛；主人公包世宏保卫翡翠的执念，则带有陆川的《寻枪》的影子，小人物对外物进行了精神高度紧张的寻找，这实际上是一次自我拯救的过程。在细节上，电影对其他文本的调侃式借用更是无处不在。例如国际大盗麦克和房地产开发商冯董在办公室以飞刀和弩箭对决，在镜头语言上致敬了张艺谋的武侠电影《十面埋伏》；再如工艺品厂的员工排练着蹩脚的舞蹈，对春晚中大放异彩的《千手观音》进行了戏仿。于是，“美”变为“丑”，“雅”变为“俗”。这些作品中原有的意义与境界，全部被宁浩重新组构了。

又以宁浩的科幻喜剧片《疯狂的外星人》(2019)为例，电影同样是对刘慈欣的小说《乡村教师》，以及如史蒂夫·斯皮尔伯格的《E.T.外星人》等科幻电影的解构。在小说《乡村教师》中，黄土高原上身患癌症的教师在临终前教给孩子们力学三定律，竟无意中从银河系高级文明手里拯救了地球。电影借用了《乡村教师》中外星人降临地球这一思路，但是小说中人类这一“低端”文明被拯救的方式被全然改变。在电影中，原本打算与地球人建交的外星人意外地成为靠耍猴戏为生的耿浩的“刚果骚骚猴”，本事无法施展，先是被耿浩和哥们沈腾飞拿来当拯救节目的猴子进行训练，后是被泡在药酒里，人们思维之中来自《E.T.外星人》等电影中根深蒂固的人类与外星人或战或和的关系被颠覆。同时，中国和代表世界最强国的“C国”人的关系也一波三折，C国的特工同样被耿浩等人耍得团团转。整部电影的意义是多元性与无中心的。人们既可以从中解读出对生产了大量外星人科幻影片的，作为超级大国的美国(C国原型)的讥讽，又感到电影中对中国的酒桌文化等也不无嘲弄之意，外星人输给巴甫洛夫、西南猴王与五畜奶奶，天外来客被两个底层小人物制服，这其中的命题究竟是什么，也是众说纷纭。过往的权威和经典不足以为观众全面地剖析这部电影，一个有超越意义的新文本在宁浩手中诞生。

二、英雄的解构

在第六代导演的电影中，崇高往往是不在审美舞台的前景位置的，曾经被老一辈电影人推崇的英雄主义被世俗、充满烟火气的思维和行为方式取代，随着英雄的退场，平凡、普通，有着七情六欲的角色得到了登场的机会。宁浩电影亦是如此，人物在职业、行为等方面，都体现出对英雄的解构。

首先，人物是被动卷入到冲突当中的，情节并非由主人公推动，而是在某种形势的逼迫、巧合的汇集下发生的。在《疯狂的石头》中，工艺品厂的厕所里意外地发现了翡翠，包世宏等人看到了厂子起死回生的希望，但接下来包世宏练车时意外撞到开发商宝马的车灯，翡翠不光被三个贼盯上还成了冯董派来的麦克的目标，以及搭档捡到骗人的“中奖”易拉罐后去北京领奖等，这些都是出乎包世宏的意料与控制的，理性是被充分质疑的。又如在《疯狂的赛车》(2009)中，耿浩在接近终点时被摔跤撞线的对手超过，成为无人问津的银牌车手后又遭到奸商李法拉的算计，最终从一个优秀运动员变成给人送海鲜的司机，同时教练也因为生气而瘫痪，需要耿浩的每日照料等，主人公总是因为一系列的意外而陷入困苦当中。可以说，命运成为一个大旋涡，人们无法逃避被席卷，也并不知道自己应有的使命，只能是做出种种本能的表现。如正是因为耿浩对师父的爱，他才会执着地为师父举行葬礼，手里的骨灰才会被台湾来的黑社会误认为是白粉，他的生活也走向更加狂乱的状态。

其次，在人物的塑造中，无论是对正面人物抑或是反面人物，宁浩都有着将人物略微“丑陋化”的倾向。包世宏的事业是黯淡的，身为保卫科长的他一个月的工资仅有几百块，而这工资还不能按时发放，宁浩在电影中设计了包世宏罹患前列腺疾病以致小便困难的情节，暗示着包世宏被“阉割”的状态。在《无人区》(2013)中，潘肖更是一个利欲熏心的律师，他钻了空子帮助盗猎老大脱罪，深入到广袤的无人区中，最终却害了自己。在《黄金大劫案》(2012)中，小东北一开始也是一个混混式的人物，声称：“我可以趁着乱捞一笔，你别说我蒙人缺德，我就是缺钱，我爹说我要钱不要脸，我告诉他钱比脸贵，脸可以不要。”他欺软怕硬，不关心国运，与大义凛然、视死如归的救国会成员们形成了鲜明对比。宁浩以一种嬉笑幽默的方式，在这些人物身上消解着传统价值。但宁浩并不是“反英雄”的，他电影中人物的情绪、心理以及人生轨迹是返璞归真，属于普通人的，且有明显的闪光之处。如在父亲和爱人死后，小东北终于回到抗日救国的社会主流中来，潘肖最终为了救娇娇而点燃打火机，和鹰贩子同归于尽等，观众并不能以单纯的“好”或“坏”来对人物进行判断，正如在观众所熟悉的底层社会中，事情并非都非黑即白。

宁浩的这种对英雄的解构得到了肯定。有学者指出，在宁浩电影中：“后现代文化对那种矫情的贵族意识的嘲笑、对那些虚伪的道德寓言和价值观念的瓦解，以及它那种进退自如、宠辱不惊，超然于胜利与失败之上的人生智慧，都为中国电影带来某种生机，带来了某种脱离了教化传统的自由和轻松。”[4]

三、政治理想的隐晦表达

值得注意的是，德里达并没有将其解构主义理论停留在哲学与语义学的层面，而是将其上升到了政治立场与主张的高度。在德里达看来，解构主义也应被应用于向着制度、社会和政治上的顽固结构进行挑战，在全球资本主义中蕴藏着霸权的当下，人们应该让世界走上更合乎正义的轨道。“解构绝不限于文本的内容，所以它不可能与对政治——制度的关注不相干；应该说，它是在从一个全新的角度来研究文学所需的责任感，它是对内在于伦理和政治的种种法则之质疑。”[2]而对执着于讲述草根故事的宁浩也一样，他始终关注着底层者的挣扎以及无力仰望，人们被无形的霸权支配着，甚至不知如何发出呼声。正如在采访中宁浩所承认的那样：“我之前是很喜欢思考社会问题的，我觉得我和贾樟柯一样。”[3]

例如在《香火》(2003)中，和尚就是一个典型的底层者。对他来说，庙里的佛像有着双重意义，首先是信仰，他拒绝了二师兄让他还俗的建议，因为他还是笃信佛教的；其次则是其谋生的手段，在破败的山西农村中，一旦失去了佛像，和尚也就没有了香火收入。佛像的这两个意义驱使着和尚四处化缘以修复佛像。然而现实却没有给他顺利维护自己信仰和饭碗的空间，他在尝试了合法的手段(求助于佛教科与文物处)未果，又被其他和尚劝告放弃后，不得不另辟蹊径，从借钱到骗钱，将自己打扮成驱邪的看风水者，再到卖掉自己的念珠，和尚逐渐顺应着这个世界，终于修起了佛像。然而对此时的和尚来说，经见了世间丑恶的他内心的，作为信仰代言者的佛像早已倒塌了，佛像原本的高尚意义被彻底解构，只剩下了谋生饭碗这一世俗意义。如若故事终结于此，观众也不过是感慨主人公几经转折后内心纯净理想的泯灭，但现实是更残酷的，连庙都要被拆掉，和尚陷入了不知何去何从的困境。底层者被摧毁的绝不仅仅是精神状态，连基本的生存之路都越走越窄。

又如在《疯狂的赛车》中，杀手甲和杀手乙追寻目标的过程是更为愚昧、更为卑劣的。两人一出场就是以“专业”、心狠手辣自我包装的杀手身份，随后杀人未果又被卷入到敲诈勒索、抢劫和贩毒等罪恶勾当中。他们对于前途是茫然的，对法律也是陌生的，除了一身力气和从电影里学来的一点犯罪“知识”外，他们一无所有，在李法拉夫妇等人面前，他们是被动的和无助的。而两人的动机早已在对话中被揭示，他们只想赚到几万块钱后就回老家结婚。这是让人感到心酸和悲哀的。在杀手的面具之下，两个人实际上只是无奈的农民，而非天然的恶者。长期以来，作为弱势群体的一员，艰辛的生活使得他们既不能顺利地完成婚恋，也不能有起码的对法律的敬畏，其边缘地位可见一斑。也正是出于对二者的同情，与黑社会集体被炸，泰国毒贩被活活冻死不同，两人被警方活捉，其下场还是要好一些的。他们沦落底层，是权威的被遗忘者，本是可怜的，但他们铤而走险(虽然在杀人时心慈手软终究下不了手)，又是不可爱的，有着猥琐、愚蠢之处。农民长期以来的任劳任怨、受苦受难形象被解构。正如德里达并没有只是用解构主义来进行高深莫测的、形而上的理论探讨，而是希望世界的权力秩序能得到重建以外，宁浩亦希望这些边缘个体所提供给观众的不仅是笑料，他们应该是被重视和救赎的对象。[5]

德里达认为差异无处不在，反对权威、崇拜理性和狭隘二元对立思维，主张以开放、多元的目光看待世界，并认为这种对霸权的挑战应该上升到社会政治层面。在宁浩的电影中，我们不难看出，他不断地消解着旧有文本的中心，在前人作品的基础上创造出新的文本，脱离了英雄主义的规训，以平民立场，表达着底层者的诉求并为其宣泄情感。可以说，在当代导演中，宁浩是践行德里达的反传统解构主义较为自觉和深入的一个。