蒂姆·波顿电影的蒙太奇机制与表现

张 弛(上海师范大学天华学院，上海 201815)

早在1915年，随着格里菲斯《一个国家的诞生》的诞生，电影蒙太奇理论也得到了最初的规范与总结。自此以后，大量电影人有意识地在创作实践中开掘乃至定型电影基本语言，在对主流的、约定俗成的电影叙事原则与制作模式或遵从或违背的基础上，建立起个人的表现风格。

在当代电影导演中，蒂姆·波顿被认为是一个不屈服于好莱坞体制的“异类”。相对于类型工厂的流水线作品，他的电影总是保有一层个性化色彩，一次又一次地刷新观众对电影的认知。但人们在谈及波顿的艺术创造，甚或艺术人格时，往往较少提及他的蒙太奇运用。而在这一点上，波顿究竟有无再另辟蹊径，其电影中的蒙太奇对“Burtonesque”(波顿风)的形成有怎样的联系，这是值得我们思考的。

一、蒂姆·波顿的蒙太奇表现:时间与空间的整合

蒙太奇帮助电影人完成了对时间与空间的征服，电影中的时空因为蒙太奇而可以被分割、延伸和重组，获得了一种强大的流动性与灵活性，电影的表现容量也因此得到扩充。因此人们认为：“在本质上，蒙太奇是一种连续的时空碎片，生产中断和空白，然后拼接新时空的方法。”尽管如巴赞、克拉考尔等理论家呼吁电影发挥摄像本体特性，追求表现对象，叙事结构以及时间空间的真实，指责蒙太奇是一种霸占了观众注意力，限制了观众自由选择观看对象的“霸权”，但电影人们并不会放弃蒙太奇的时空整合功能，以及用蒙太奇主宰观众注意力的权利，如诺兰更是在《致命魔术》《盗梦空间》《敦刻尔克》等电影中以蒙太奇来为观众制造有“延宕”意义的时空迷宫。正如让·米特里指出的那样，影像是属于素材范畴的，而蒙太奇则属于方法范畴，后者是不可或缺，且与影像并不矛盾的。

拥有各类奇思妙想的波顿显然不可能遵循巴赞的，以摄影机来复原现实物质世界的要求，但就以蒙太奇对时空进行“把玩”而言，他也没有如诺兰般百般创新，时空在他的蒙太奇中完成拼接，而又不会给观众造成理解上的阻碍。首先是共时层面上的空间切换。在《小飞象》(2019)的最后，法瑞尔一家、美第奇马戏团的员工们，以及正在台上表演的高空女王柯莱特，大家都在齐心协力地完成帮助笨宝和母亲珍宝夫人逃出梦幻乐园的计划，要悄悄运走两头大象，显然离不开人们在各处的精妙配合，而蒙太奇便完美地展现了一切：在帐篷内部的舞台空间上，柯莱特骑着笨宝飞翔，并焦急地向上打量；在帐篷外，独臂的霍特·法瑞尔艰难地攀爬到了篷顶，割破了一个让笨宝飞出来的口子；在关着珍宝夫人的恐怖岛，美第奇的美人鱼夫人等员工则各显其能，断电、拉警卫下水、放蛇、装神弄鬼等，转移出了大象；而反派人物范德维尔先生意识到大象被偷，马上派人捉拿霍特的一对儿女，以分霍特等人的心，最终逃出去的笨宝赶回来救出了困在火场的两个孩子。在蒙太奇中，不同的空间，以及不同角色各自遭遇的困境被拼接在一起，观众并不是银幕中舞台下的观众，只能被动、机械地在一个固定空间与角度，得到有限的信息，他们得以目睹笨宝出逃的过程，而心也一直为主人公所牵动，最终，一种“得道多助”的理念也传达了出来。

其次，波顿以蒙太奇机制在同一空间下制造不同的时间向度，完成对叙事的补充和对情感的渲染。如在《查理与巧克力工厂》(2005)中，成年的威利·旺卡去到自己父亲的牙科诊所，向已经不认得自己的父亲张开嘴，牙医父亲感慨他居然有这样一口好牙。此时时间发生转化，观众与旺卡同时回到了旺卡的童年，就在这个诊所里，严厉的父亲逼迫小旺卡戴上了牙套，父子之间也产生了难以修复的隔阂。在这样的不同时间片段的组合中，观众终于明白了为何旺卡要开办巧克力工厂，他以生产糖果的方式来与父亲对抗，但多年以来还保持一口好牙的旺卡，其实心中一直深爱父亲，而虽然贫困但一直在父爱中长大的查理则让旺卡羡慕不已。人物的前史与微妙的心理世界，就在蒙太奇中得到展现。

应该说，在蒙太奇的帮助下，波顿或是让观众进入共时层面的多个空间，或是让观众穿越时空，电影叙事文本的纵深感和底蕴因此得到增强。而在这种时空整合中，人物得到刻画，主题得到深化，而不过于玩弄时空上的技巧，也是与波顿以电影为人们讲述童话的本心相符合的。

二、蒂姆·波顿的蒙太奇机制:从感知到心象的输出

苏联蒙太奇派认为，蒙太奇绝不只是一种剪辑技巧，而是一种思维方式，电影人引导着观众的思维，让观众通过解读镜头之间的关系，获得一种心理冲击以及审美上的刺激。让·米特里在评价谢尔盖·爱森斯坦与普多夫金时，就曾表示爱森斯坦要更为大胆，与普多夫金往往是将象征融入一段叙述中不同，爱森斯坦敢于将两个看似无关的事物联系起来，给观众创造一个全新的理念。如在《战舰波将金号》中，军医的夹鼻眼镜被赋予了贵族阶级这一抽象的概念，当军医被丢下海后，爱森斯坦有意给了挂在栏杆上的夹鼻眼镜一个镜头，观众在此得到的信息绝不仅是“军医死了”，而是高高在上，矜贵的沙皇阶级即将被无产阶级推翻。眼镜是导演为观众制造的“感知”，而革命则是导演为观众输出的“心象”。在爱森斯坦的默片年代，这可以说是一种创新之举。而在波顿的年代，电影人已在以蒙太奇攫取和支配观众的思维，输出心象上，进行了多方面的开掘。

波顿同样积极地尝试以蒙太奇来让观众产生心象，让观影成为一项审美主体自觉，充分参与的精神活动。例如在被认为是波顿的作者风格最为明显的《剪刀手爱德华》(1990)中，当爱德华刚刚来到佩格家，邻居要为佩格举办一个派对，爱德华在厨房为派对而忙碌时看到了佩格开罐头的机器，此时画面转到了古堡，在老发明家发明的庞大的烹饪机器中，也有这样的开罐器，除此之外，这个令人叹为观止的机器还有一系列功能，美食能够被迅速而大量地制造出来。而就在机器的传送带上送出一大堆形状各异的饼干时，老发明家拿起一块心形的饼干，将它贴到了一个小机器人的胸前。之后画面再转回佩格家。这组蒙太奇既是爱德华对自己古堡生活的回忆，也是波顿对观众输出心象的载体。观众无疑能从中主动建构起这样的理念：老发明家正是赋予了爱德华“心”的人。他制造了爱德华的身体，也通过给他念诗、教他礼仪等方式，不断给爱德华灌输善意与美，让他成为一个“人”。拥有一颗简单、纯美的心感染了金，让金内心的美苏醒过来，从一个性格不好的女孩变成了一个天使，而小镇上的人，有的能够欣赏、保护爱德华的这颗美好的心，有的则给予他伤害。抽象的事物在蒙太奇中被附着到了具体事物上。

除此之外，段落之间的蒙太奇切换，即结构蒙太奇也有着输出心象的意义。例如在《大鱼》(2003)中，电影始终是在老艾德和小艾德的故事中切换的，前者立足于现实，而后者则是一个浪漫而惊险的童话故事。艾德在对自己年轻时候的经历自述时，表示自己曾智退巨人，曾是风光无限的橄榄球手，曾遇见狼人等。其中在艾德还是儿童时，他曾受两个大男孩的欺凌，然而在一个夜晚，一个独眼女巫出现，她那只眼罩下的眼睛能让人看见自己的死因。两个大男孩在看到自己的死后惊吓惶恐地离去。艾德也看了女巫的眼睛。就在女巫关上门时，电影回归到老艾德的故事线中。前来探望父亲的威尔从母亲口中知道艾德已经时日无多。“死”联结起了两个段落。艾德从女巫眼中窥见自己的死是波顿给观众的感知，而“知道自己会怎么死，便不担心了。因为你知道这世界上其他任何事情都杀不死你”则是波顿想输出的心象。正是因为艾德早早地预知(勘破)了自己在老年的死亡，他才能在年轻时无畏、坦然地面对各种绝境，争取爱情，争取幸福，艾德的一生，正是因为看开了死亡而无所畏惧的一生，而那些看似夸夸其谈的奇遇，正是艾德用达观浪漫心态改造冷漠残酷现实的反映，可惜的是威尔直到父亲临终才意识到这一点。当观众的心象形成，电影创作者与接受者心灵契合，观众很难不情绪激荡，热泪盈眶。

三、蒂姆·波顿的蒙太奇风格：表现主义风格的确立

正如人们所公认的，德国表现主义对波顿有着深刻的影响。德国表现主义从主观唯心主义出发，将电影视为“自我表现”的工具，而在对主观世界进行表达时，表现主义者着重表现的是孤独、恐惧、悲伤等负面情绪，而在作品的形式上，呈现出变形、夸张、怪诞、奇幻等特点，作品有强烈的假定性与讽刺性。波顿电影被认为有着浓郁的哥特气质，黑暗、神秘与病态往往是解读波顿电影的关键词，这都是源于波顿对表现主义的坚持。而蒙太奇也在其中发挥了重要作用。

在歌舞电影《理发师陶德》(2007)中，心怀仇恨的陶德认识了馅饼店的老板娘洛薇特夫人，两人一个在楼上开理发店，一个在楼下开馅饼店，陶德将前来理发的客人杀死，用暗道送给洛薇特让她做成馅饼。电影中有一段两个人萌生起合伙杀人念头的情节，在窗内，两个目光阴郁的人看向街道，挑选着他们的“肉”：神父是没犯过罪的人，肉质比较新鲜就是肥胖，诗人则是活着和死了没什么两样的肉，律师肉价格太贵，想吃瘦肉饼最好尝尝皇家陆战队肉饼，就是焦味可能比较重等。他们每谈论一种肉，镜头便切换到窗外正在门口与人说话，正走过街道，正在下马车的神父等人。正如爱森斯坦于《蒙太奇在1938》中指出的那样：“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而更像二数之积。——这一事实以前是正确的，现在看来仍然是正确的。”男女主人公神色的冰冷，对生命的漠视，以及窗外各色人等对自己沦为猎物而懵然不知，还在微笑生活，形成了某种对比，让观众毛骨悚然。

另外，在陶德看来，这就是一个“人吃人的世界”，历经坎坷的他视这些人为仇人，律师的漫天要价、神父的虚伪等，都在他们对肉质的评价中被点明，陶德将他的杀人，视为“上流社会为下流社会服务”。阴森、惊悚的氛围，现实社会的丑陋与希望的幻灭等，在蒙太奇中被表现得淋漓尽致。“二数之积”的效果正在于此。类似的还有如《文森特》(1982)中文森特游走于现实和幻想之间，甚至快被如裂开的墙壁伸出的骷髅之手等错觉击垮时的情景；《僵尸新娘》(2005)中维克多从昏迷中醒来，一个向他靠近的骷髅头变化为两个僵尸等。各个素材经由波顿的组接，最终传递的信息大于素材单纯堆积传达出的信息，人物复杂幽深、瞬息万变的心理，叙事的非理性逻辑，波顿令人玩味的、颠覆性的主观创造等，这些“核”都经由蒙太奇的“裹”进入观众的视线中。

蒂姆·波顿是当之无愧的好莱坞“鬼才”，人们早已注意到他多次打破电影的限定模式与常规概念。而在以蒙太奇机制作用于观众，如变换时空，生成心象上，波顿是较为中规中矩的，但不可否认的是，在波顿释放个性，确立起黑暗中有温情，在浪漫中又见残酷的“Burtonesque”时，蒙太奇是他重要的表意手段。