浅析吴天明电影的美学风格

孙学虎 逄 蕊

(1.山西师范大学 戏剧与影视学院，山西 临汾 041000；2.山西师范大学 传媒学院,山西 临汾 041000)

吴天明在20世纪80年代的中国电影创作大潮中成绩斐然。他勇于进行电影探索，并扶持了第五代导演的创作与成长，对中国电影做出了巨大贡献。然而，电影史对中国第四代导演的关注却相对滞后，作为第四代导演主力军之一的吴天明，也同样受到冷落。近年来第四代导演的作品逐渐得到世界电影界的关注。如2007年的法国瓦塞尔亚洲国际电影节为吴天明导演举办了作品回顾展，展映了他导演的全部电影作品。2008年，比利时举办首届“中国电影节”，也将重点放在“第四代”上。[1]中国第四代导演能够重获世界电影界的关注，是电影界对其高度的认可，也是其在多年冷遇下的转机。吴天明在中国电影史上有重要地位，本文将以他的人生轨迹为线索，探讨吴天明电影的美学风格。

一、吴天明电影美学风格的形成

艺术源于生活又高于生活，而成长背景和学习经历是导演创作的艺术源泉。因此，才有了第四代导演的苦难悲悯与历史反思、第五代导演的悲愤呐喊与民族高歌以及第六代导演的迷惘彷徨与孤独寻觅。刚烈的西北汉子吴天明，他的成长经历对其电影创作同样有着深远的影响。

(一)成长经历是创作源泉

吴天明出生于陕西省三原县，因父亲曾是一名地下党，所以他的童年颠沛流离，贫苦多变。三原县解放后，其父担任县长，在机关大院里工作，吴天明成长环境才有了改善。复杂的历史政治环境使得他个人的苦与乐都与我们民族的兴衰紧密相连。吴天明丰富的人生阅历，造就了他敢爱敢恨的性格。这些阅历也一直影响着他之后的电影创作。

在中国电影艺术研究中心研究员张卫访问吴天明时，谈及吴天明作品对农民及农村的关怀，吴天明是这样回答的：

“我的确对农民有着深厚的感情。这是因为我从小在农村长大，比较熟悉农民，熟悉西北农村，一看见黄土高原上的那些农民啊、村落啊、树啊、坡啊、窑洞啊，就有一种亲切感。虽然细数起来，我63年的人生历程中，大部分时间都是在城市里度过的，在农村只有不到十年的时间。但少年时的农村记忆是抹不掉的。”[2]

吴天明从小多才多艺，喜爱快板、相声，高中时，对话剧、舞蹈、电影产生了浓厚的兴趣。在连看了三场《海之歌》后，吴天明的电影梦正式起航。吴天明儿时经历的战争苦痛使他豁达、坚强、不卑不亢。少年时机关大院里的时光，让他有勇有谋、刚烈勇敢。这些成长经历，都成为吴天明宝贵的人生财富，让他拥有在中国电影大潮中乘风破浪的勇气与能力。

(二)都市题材探索失利是契机

吴天明以第一导演身份创作的第一部作品是《亲缘》，该部作品是都市题材的尝试，但电影上映之后差评如潮。影片中的人物形象脱离现实，刻意编排，缺乏层次。“没有以人为本，而是按照政治主题的需要，对片中人物和故事情节作了生硬的概念化演绎。”[3]此外，该片在情节构建、巧合设计、台词设计上也有诸多问题。“吴天明将电影《亲缘》的失败，归结为客观上的失真和主观上缺乏创作热情，关键是自己对影片中所要表现的生活内容不熟悉。”[3]

第一部电影的失败原因是多方面的，但这次失败使他懂得艺术创作一定要以真实为基础。《亲缘》的失败也有其必然性，吴天明决定接手陌生的创作题材时已经注定了该片的失败。但这次都市题材的失败尝试，却为吴天明找寻自我定位奠定了基础。

(三)乡土题材精准定位是巅峰

《没有航标的河流》是吴天明独立执导的第一部影片，该片在首都试映反响很好。十年“文革”给中国的经济文化带来了巨大的影响，“文革”中的电影创作样式单一，缺少人文关怀。吴天明见证了那段悲痛的历史，中国电影在20世纪80年代初逐渐恢复对人性的表达。《没有航标的河流》就是一次成功的尝试，该片以“文革”为背景表现了“文革”之殇，影片聚焦于农民群体。该片使吴天明确立了创作方向——乡土题材以及对普通民众内心的关注。随后他又拍摄《人生》(1984)、《老井》(1987)等作品，都是以乡土题材为主题。吴天明的人生阅历对其创作有着很大的影响，他从小生活在农村，童年的经历使他对农村有着深厚的感情，当其创作触及乡土题材时，他的创作激情也更容易被激发，这也是他作品成功的重要原因之一。

二、吴天明电影的美学特征

吴天明一生导演过九部电影，分别是：《生活的颤音》(1979)、《亲缘》(1981)、《没有航标的河流》(1982)、《人生》(1983)、《老井》(1986)、《变脸》(1995)、《非常爱情》(1997)、《首席执行官》(2000—2002)、《百鸟朝凤》(2016)。《百鸟朝凤》为吴天明最后一部作品，在其逝世两年后才上映。此外，吴天明也导演过电视剧，本文暂且不做讨论。

纵观吴天明各个时期创作的电影，其艺术特征突出体现在如下方面：

(一)理性的视角：主题思想

吴天明电影中的人物常常会面对各种困境，在面对物质以及精神双重匮乏下主人公的抉择成为叙事的重点。如《河流》中的叙事环境虽是优美的湘南水乡，但人们生存条件却极其艰苦；《人生》开片第一镜：一个饱经沧桑的老农在地里辛苦劳作的场景，呈现出世世代代劳动人民的生活状态；再如《老井》的开头，除了铁匠干活时发出的声音，没有任何环境音响，再现了铁匠单调、重复、枯燥的工作。吴天明在电影作品中不断反思人们生活艰苦的原因。生活在闭塞农村的人们渴望着境遇的改变，试图摆脱落后的生存环境。当来自外界的新思想传入农村后，很多人的命运有了转机。

吴天明借用故事中的苦难抒发了对底层人民的同情和人文关怀，但这并不是他描绘苦难的终极目标，他更高的期待是借此鼓励人们反抗苦难，并拥有乐观的生活态度。正是因为他的作品中洋溢着自我救赎精神才使得作品中的人物焕发出生命的光彩，他努力让人们明白从艰难的生活环境中发掘美，对生活充满积极乐观态度。在《老井》中迫于现实孙旺泉倒插门进喜凤家，辜负了心爱的巧英。在传统的伦理道德下，孙旺泉放弃了自己“男性”的特权，“嫁”入喜凤家，这是充满悲剧色彩的选择。但在“爱”与“活”之间，孙旺泉做出的选择是“活”，这却显示出他面对生活的勇气。无奈下的选择却为孙旺泉带来意外的幸福，现实带给旺泉不幸，但在不幸之上却有意外的惊喜。

不论人们面对什么样的困境，吴天明导演都会用希望去结尾，这样的想法不仅是现实主义倾向的表现，更具有一种思想高度。吴天明之所以希望人们能对明天充满希望，与他的人生经历有着莫大的关系。吴天明的童年正处在我国最混乱时期，如果不是他有着乐观的心态，将苦难时期的经历转化成精神贮藏，并成为他后来写作的素材，或许他也不会成为一代名导，如果没有年少时的苦难经历，也就不会有如此深入人心的作品了。吴天明用自己的亲身经历鼓励人们对抗困境，重燃希望。

(二)民族的记忆：民俗景观

民俗源自于民间，传承于民间，在人类文化发展中占有重要的地位。它依靠习惯、传袭和信仰规范和约束人们的行为意识，世代相习。民俗文化对文艺作品的创作有着很大的影响力。因此，电影与民俗文化之间相互渗透的程度也极为深厚。吴天明生长在西北，他将西北的民俗风情奇观自然地融入其电影创作之中。吴天明在《人生》中用传统婚礼仪式道出社会转型时期农村青年所面临的生活现实并表现出其心理诉求。电影《老井》再现了中国太行山贫困山区里农民生活的风貌。该片中丧葬场面出现了两次，第一次是旺泉爹的葬礼，第二次是旺才的葬礼。

“在北方山区，上门女婿倒尿盆是一种风俗习惯,它表明了传统观念中上门女婿地位的低下。”[4]电影中旺泉倒尿盆的细节设计，刻画了人物心理变化过程：无奈—反抗—顺从。这一系列心理变化表现出在封建体制下个体反抗的悲剧性结局。吴天明在该片中对村史、井畔辟邪红绳、三种规格的殡葬、倒插门婚俗、琵琶曲等一系列民俗的展现，表达了对中国落后封建文化的批判，同时也表现出对勤劳智慧、勇敢无畏等崇高精神的钦佩。其影片对民俗、地域风情的如实描摹，体现出导演的胆识和创新意识。

从民俗学角度审视，民俗是民族精神集中本质的体现，电影创作中对民俗的表达可触及民族文化的命脉。作者在《人生》《老井》和《百鸟朝凤》等作品中将西北民俗融于叙事之中，不仅丰富了影片的内涵，同时也透过民俗的表象展现出中华民族深层的民族性格及民族心理。吴天明运用黄土地、农耕文明、西北民间习俗等民俗元素进行电影创作，在增强影片视觉表现力的同时，表达出创作者深层的人文精神内涵。

(三)西部电影的开创：西部情怀

《没有航标的河流》的叙事空间并非在西部，但是电影中却已经展现出西部电影的特质。《人生》是吴天明第一部真正意义的西部电影。影片的故事发生在陕北高原，深入地揭示出在改革开放初期特殊的时代背景下，年轻人在精神层面的憧憬与追求、困惑与挣扎。影片上映后，在社会上引起了极大的反响。

吴天明认为：“西部电影是一种具有强烈民族个性色彩的电影，它抓住了我们黄土地这个民族的神韵。”[5]该观点从电影民族化的角度阐释了西部片的精神内核。吴天明在电影《人生》中逐渐形成现实主义的创作风格，而此后钟惦棐先生的西部电影理论又从理论上影响其电影创作。吴天明在《老井》中将电影理论和现实主义的创作风格完美交融，走上了自己艺术创作的顶峰。《人生》是中国西部电影奠基性的理论遗产，对中国电影的发展有着重要的启发作用。1983年在拍摄电影《人生》之时，吴天明接任西影厂厂长，其执掌西影厂期间，也是西影厂在艺术创作及管理上最为兴盛的时期。继《老井》之后，《红高粱》《黄河谣》《五魁》《双旗镇刀客》《二嫫》等影片，都属于西部片的类型并取得显著成功。

(四)纪实风格的偏爱：影像表达

20世纪80年代初意大利新现实主义和巴赞的长镜头理论传入中国，并在中国电影界产生了很大的影响，吴天明的电影创作也受到纪实主义美学的影响。在电影《人生》的开头，吴天明利用一组长镜头将辛勤锄地的农民、一望无际的黄土地、蜿蜒的黄河等具有地域特色景观的镜头进行有效的组接，在高亢的信天游的配合下，呈现出中国西北独有的风貌。导演在电影开片便建立了人与黄土地之间密切的关系，表达出他们之间难以割舍的情感。在这组长镜头中导演适当延长了每个镜头的胶片长度，如电影第一个镜头中在田地上耕作农民的影子，被延长的镜头中，不仅展现了叙事内容，更强调出农民不断重复的锄地动作，在土地发出的厚重的“砰砰”音响配合下，体现出强烈的力量感。

《老井》在主题表达、摄影、台词等方面的艺术创作中都体现出意大利新现实主义的美学特征。《老井》淡化甚至舍去了有悖于生活真实的戏剧性场面，以细腻的生活场景将故事娓娓道来。旺泉与巧英的爱情悲剧，是影片的叙事主线之一，但这段爱情故事却没有强烈的戏剧冲突设计，取而代之的是更符合人物性格的平静内敛甚至是压抑的爱情。再如万水爷在村口拦截旺泉巧英一场戏，就剧作技巧而言，这场戏本应是具有强烈戏剧冲突的重点场面，但影片却将人物矛盾做了淡化处理：万水爷气冲冲到了村口，拦住要去登记结婚的旺泉、巧英，三个人对视。之后，电影转场到旺泉家，满地的碗盆，疯二爷拾起碎碗，万水爷在炕上生气，旺泉蹲在地上垂着头……在安静的对峙中去展现激烈的家庭矛盾，从现实的角度再现了农民的性格特征。除此之外，“井坍”“械斗”“结婚”“丧礼”“三次到尿盆”等场景，也都是西北真实生活场景的再现。

吴天明的创作历程也正是其电影美学风格形成的过程，他的每一部电影都饱含创作激情。吴天明电影代表着一个时代中国电影的成就。