女性视角、文化碰撞与真实故事：《沂蒙六姐妹》的叙事美学解读

邵珠春(枣庄学院，山东 枣庄 277160；中国艺术研究院，北京 100029)

作为山东电影制片厂为新中国成立六十周年的献礼片，“沂蒙六姐妹”所受到的关注已经远远超过电影本身。由沂蒙地区抗战期间发生的真实人物改编而成的《沂蒙六姐妹》，本身集合了沂蒙六姐妹与一系列沂蒙红嫂的真实故事，因此，无论是主流意识的宣传还是影视角色塑造的需要，《沂蒙六姐妹》都被寄予极高的期望。在此背景下，如何对《沂蒙六姐妹》进行电影叙事艺术的创新，就成为一个极具挑战性的任务。从叙事层面来看，电影《沂蒙六姐妹》的最大创新在于叙事视角的独特，影片以月芬为主线，以第一人称视角为叙述视角，通过月芬的成长经历，向观众展示了真实的战争故事画面；从故事内容来说，爱情成为贯穿整部电影的情感主线，编剧在战争题材电影中贯穿爱情的全新视角为战争题材电影开辟了全新的视角与智慧；从叙事空间来看，在创造的当时，沂蒙六姐妹的原型人物仍有四个健在，在电影《沂蒙六姐妹》创作过程中如何处理人物真实与理想的关系，直接关系到影片创作的成败；从色调运用来看，影片以月芬衣服的红色调与灰冷的背景色调形成强烈对比，创造出一种浪漫与悲壮、理想与现实交错纵横的空间结构。影片以女性视角凸显出战争对人类命运的摧残，在人物性格的不同塑造中刻画出战争年代女性的伟大，创造出一个个感情真实、个性丰满的沂蒙红嫂形象，完成了沂蒙红嫂的价值提升与形象塑造，实现了《沂蒙六姐妹》电影艺术的叙事创新，开辟了战争题材电影表现的独特视角。

一、女性视角下的生命张力

(一)战争题材的叙事创新

《沂蒙六姐妹》一改主旋律战争电影表现中对男性英雄群体的表现，以沂蒙六姐妹为代表的普通女性群体为视角，标志着电影《沂蒙六姐妹》在叙事视角上的独特与新鲜，不同于《红色娘子军》《战火中的青春》等电影对女性战士形象的塑造，此片中的女性是真正普通的女性形象，是女性视角下的爱情与战争，影片围绕战争中的女性塑造出立体而感人的人物形象。影片以新娘月芬为主线，将整个沂蒙山区的普通女性串联起来，使叙事线索更为真实和连贯。通过历史的剖析解读个体的命运，才能更好地理解个体在历史情境中成长的隐痛，才能追问命运的分离聚合又有怎样的成因。[1]女性视角下的生命张力，直接体现为以月芬为代表的普通女性的爱情悲剧人生。外表柔弱的女性群体在战争的背景下，迸发出超乎寻常的生命力与韧性。在宏大的战争叙事结构中，女性叙事常常处于失语的、被遗忘的状态。月芬作为贯穿电影《沂蒙六姐妹》始终的叙事焦点，突出地反映出战争题材中女性视角叙事结构的复杂性与情感表现的丰富性。

在“父母之命、媒妁之言”下结婚的月芬，美丽、温柔、善良，与丈夫南成从未谋面。影片一开始展示女性视角是月芬与嫂子抱着的公鸡举行的拜堂仪式，男性的缺席显示出这场婚姻的特殊性，也暗示了月芬婚姻的悲剧性。刚刚嫁入郝家的月芬，她唯一的希望就是知道南成的样子，几次向嫂子打听从未谋面的丈夫的相貌与情况，当她从嫂子嘴里得知丈夫和小侄子长得像便急忙跑去端详熟睡的侄儿；当部队从村庄经过时，她急切地在行进的队伍里寻找丈夫的身影。影片以独特的女性视角展示出战争年代女性情感的真实性与生活性，带有浪漫主义色彩的现实主义叙事产生了强烈的情感冲击，在写实与诗意的影像叙事中给观众造成身临其境的当下体验。

月芬因借粮回娘家而错失了与丈夫唯一见面的机会，影片以嫂子上气不接下气地奔跑、月芬急切地奔跑、南成奔跑的蒙太奇处理手法，使画面形成时空交错的影像重叠，而最终的无法相聚将叙事进一步推向高潮，也更加渲染了整部影片的悲剧性。月芬由单纯地在家守候变成主动去前线支前寻找丈夫的行踪成为电影《沂蒙六姐妹》的一条叙事线索，揭示出女性对希望与梦想的勇敢追求。但是影片的叙事又不全是围绕着月芬这一中心展开的，影片同样讲述了其他女性。因此，在叙事结构上，影片是以月芬为主线，同时兼顾其他女性的线索为叙事方式，在增强故事丰富性的同时又丰富了叙事的层次性。女性视角下的生命张力，还体现在月芬与春英的抗战意识觉醒与献血时情感爆发的瞬间。在支前担架队与急架火线桥的叙事过程中将这种女性力量的内在生命张力进一步扩张，胜利归来时的白色丧礼则将女性视角下的生命张力表现到极致。

(二)战争后方的女性命运

《沂蒙六姐妹》通过对普通女性的细致刻画，以全景式的视角和细腻的手法向我们展示出女性情感世界的丰富性与坚韧性。“以往的战争影片过于关注前线浴血奋战的将士，而忽视了同样处在战争阴影下的普通女性。事实上战争从来没有性别上的优待，战争从来没有让女人走开。”[2]影片以喜庆的结婚展开铺垫，春英诱捕公鸡的画面和背景中隐约露出的“喜”字暗示出一场将要进行的婚礼。而春英怀抱公鸡与月芬拜堂的画面，显示出这场婚礼的特殊性，公鸡在此成为缺席男性的代表，也暗示出月芬命运的悲剧性。雷蒙·威廉斯在《现代悲剧》中认为：悲剧往往表现为理想主义者对抗命运的斗争。它一方面是社会悲剧，“另一方面是个人悲剧：男人女人在他们最亲密的关系中经受苦难并且被毁灭”。[3]影片以欢喜的红色、结婚的场景为起点，以满门忠烈的白色丧礼、白雪覆盖的沂蒙山为终点，以郝家两代人的牺牲凸显出战争带给女性群体的悲剧性。

女性是家庭的象征，战争在本质上体现为男性力量的角逐，隐喻的是对家庭与女性的守护。在革命战争年代，家的外延得到了延伸，小家的生存必然依附于国家的存在。在此，以沂蒙六姐妹为代表的年轻女性将对小家的需要放在一边，承担起维系大家庭的责任与担当。对于这些普通女性来讲，部队就是她们的家人，所以当部队从村中经过的时候，老百姓将煮好的鸡蛋、新缝的军鞋无私送给了路过的军人。春英与月芬为了帮助像丈夫一样的士兵而毅然选择了担架队。一直到肩扛火线桥，最终将这种对大家庭的情感认同推向了高潮，她们扛起的不是普通的战士，而是自己的家人；她们不仅扛起了战争的胜利，更扛起了民族的希望与未来。所以，孟良崮战役最后取胜了，取胜的关键是人民。正是由于每一名解放军战士背后都有一群无私支持他的“家人”，才形成了他们为亲人、为家、为国勇猛顽强的战斗力。影片从女性群体的视角出发，呈现出中华民族特有的家庭观。独特的视角与相同的文化感受使观众获得了一种与传统主旋律电影不同的观影体验，增加了观众的身份认同与情感体验，同时也拓展了主旋律电影的视角与深度。

影片没有直接讲述沂蒙山的男人，但月芬在献血时震撼人心的那句“你瞎了吗？俺们沂蒙山的男人都在前线哪！”带给观众强烈的情感冲击，使观众直观感受到战争年代女性与男性群体的牺牲与奉献。当沂蒙山的男人为国家、为革命奔赴前线、义无反顾时，后方的女性群体也自愿承担起支前任务：摊煎饼、缝军鞋、备马草……所以，片中曲既唱出了沂蒙山普通女性群体的心声，也唱出了后方女性对革命的奉献和牺牲。“春风吹，柳叶青，我送哥哥去当兵，哥哥你参军去远方，我在后方生产忙，冬有棉衣夏有粮，请你把心放。送哥哥到军营，参加队伍真光荣。”

二、文化碰撞中的新旧文化

(一)地域文化的民间色调

《沂蒙六姐妹》大量还原了沂蒙地区的民俗文化，积极吸取了中国民间艺术的文化形式，在还原时代的同时也复活了传统民间文化的内在生命力，从外在形式追求到内在民族气质表现上都体现出独特的民族审美文化，形成了独具中国文化内涵的审美风格。首先，对传统民俗的还原，这一幕表现在一开始的迎亲队伍中，吹吹打打的迎亲场面与独轮车上象征幸福美满的大白馍馍，正是那个年代结婚时的重要嫁妆。其次，对民间艺术形式的还原。在送入洞房的一幕中，春英与月芬共同走出的门梁上贴满的“门笺”，正是沂蒙剪纸艺术的一种，其形状如小幡，纹饰如人胜，象征着喜庆与平安；在月芬的婚房中，贴在墙上的年画也是沂蒙地区特有的民间艺术形式，是农村生活的真实写照。最后，月芬绣的荷包高度还原了独具时代特色的民族文化。据导演王坪讲，为了追求尽可能还原那个年代的生活特点，荷包是由一位八十多岁的老人绣出的，所象征的正是沂蒙红嫂对前线丈夫的深切思念与美好祝福。正是导演用心去还原沂蒙农村70年前的时代风貌，才最终使影片具有了浓厚的中国美学特色。这种美学特色不仅体现在对传统民族艺术的深刻还原上，同时也体现在导演为整部影片所赋予的诗意色彩上。以月芬为主线的红色服装，使整个蓝灰色调的画面影像变得生动而活泼。在电影中，这抹红色所象征的不仅是革命，同时也是中国传统文化赋予红色的美好意象与祈盼。也正是这抹红色，让观众始终怀着一种希望，总盼望月芬与南成终能团圆，家人都能平安。

(二)新旧文化的碰撞融合

在月芬的拜堂仪式上，由兰花带领的一群年轻女性热情洋溢的唱词，正反映出革命文化对旧文化的吸收与改造。“根据地里新气象”的唱词一出，伴随的是传统文化的“一拜天地”。在此处，革命文化与民俗文化产生了时空交错的影像重叠，伴随“打破封建理应当呀”歌词同步出现的则是月芬与春英怀抱公鸡对拜的画面，在视觉上形成了新旧文化强烈的矛盾与冲突，这种看似矛盾的文化冲突所反映的正是两种文化的碰撞与融合。在秀儿、小鹤与月芬一起看队伍时，秀儿对月芬说“连面儿都没见就嫁了，这可不像在识字班啊”，体现出新文化对旧文化的否定与批判。在旧文化与新文化碰撞交融的过程中，两种文化形式总是并行存在、此消彼长的。在这一过程中，沂蒙精神从文化层面反映出一种文化结构与权力结构，实质上反映的是党领导下的文化发展模式，是先进文化对旧文化的改造、吸收与重新建构，使之适应时代的发展。沂蒙精神的形成正是两种文化相互融合与适应的结果，也反映出党的文化路线的科学性，通过新文化的融入使旧文化重新焕发出生机与活力，从而为沂蒙地区的抗日战争、解放战争的胜利奠定了坚实的文化基础和思想保证。所以，在特定的历史时期，虽然看似矛盾的文化冲突，其所反映的正是革命文化的适应性和人民性。

沂蒙精神的形成反映出马克思主义的中国化，革命的成功一方面显示出马克思主义的先进性和科学性，另一方面也显示出中国传统文化所具有的包容性。在世人眼中，沂蒙老区往往象征着贫穷与落后，特别是在看到影片中的石头板房时。实际上在当时那个年代，沂蒙地区恰如延安等革命根据地一样，是新文化传播的重要阵地。因此，片中的沂蒙六姐妹无论是装扮还是发型都是非常潮流的，沂蒙地区的年轻人对新文化的接受是热烈与积极的，一如沂蒙六姐妹对革命的支持与憧憬。因此，片中除去几处具有中国传统民俗色彩的文化形式之外，所展现的几乎都是经过革命文化洗礼的新文化样式。《沂蒙六姐妹》所反映的沂蒙精神作为新时代文化建构，正反映出中国文化所独有的品性。

三、真实故事的时空再现

(一)革命符号的艺术呈现

《沂蒙六姐妹》是沂蒙地区广泛流传的革命战争年代的真实历史故事，是一代人的集体记忆，是中国革命文化的象征符号。因此，编剧与导演对沂蒙精神的艺术创作过程，既依赖于对沂蒙文化的特殊情感，又依赖于对沂蒙文化的价值判断和生活关照。沂蒙精神被艺术创造活动赋予外形的过程，不仅体现在外在物质媒介，更体现在激发美感的形式结构中，这些形式的内部结构使沂蒙精神具有了视觉感染力，这些形式不是外在的技巧或手段，而是沂蒙精神生命本身的基本组成部分。沂蒙精神的符号性就体现在这些具体可感的形式结构之中，沂蒙六姐妹也因此成为一种文化象征符号，她们所具有的热情、坚韧、勇敢使其成为激励一代又一代国人的精神标杆。沂蒙六姐妹的革命事迹是沂蒙精神形成过程中的标志性历史事件，这种可给人以感知的具体形式和深入人类精神领域的深层思考作为一种符号，正体现出沂蒙精神美学所具有的“感性—理性”的双重结构，也使我们从文化符号的角度对沂蒙精神形成的复杂性、丰富性、悲壮性、生命性特征有了一个更加全面和客观的把握。沂蒙精神从一个侧面、一个视角向我们提供了一种理解传统文化发展的新方向，使我们得见传统文化发展的实在内部结构，展示出传统文化所具有的丰富性和生命性，这也是沂蒙精神在当代人类文化中的现实意义。影片在传承与弘扬中国革命主旋律的同时，也向世人展示了中华民族精神的传承与发展。

(二)感人情节的真实再现

《沂蒙六姐妹》是一部描写和讴歌战争年代军民鱼水情深、骨肉相连的赞歌，表现出沂蒙山人民无私奉献、爱党爱军的高尚情怀和美好心灵，编剧与导演正是本着以人民为中心的思路，才创作出这样一部无愧于时代的艺术精品。没有千千万万沂蒙女性可歌可泣的奉献，也就没有电影《沂蒙六姐妹》的诞生。“人民是文艺创作的源头活水，一旦离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳。……人民生活中本来就存在着文学艺术原料的矿藏，人民生活是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的创作源泉。”[4]在这部电影创作过程中，编剧苏小卫为了写好剧本，和导演亲自到沂蒙山区体验生活，在与“沂蒙六姐妹”的原型人物交流过程中，苏小卫情感受到极大触动，她说：“这个片子的每一个细节都是真实的，你编都编不出来。”不仅是导演与编剧，片中的演员在拍戏过程中也是提前到沂蒙山区去亲身进行生活体验，包括摊煎饼、推碾子的细节，都需要用心体验，只有将细节做到真实，才能获取观众的认可，只有熟悉沂蒙六姐妹生活的真实环境，才能将人物形象完美地塑造出来。这种真实性不仅包含场景细节的真实，同时也包含对人性表现的真实，《沂蒙六姐妹》这部电影之所以感动人心，正是因为影片中对人性真实深刻的表现，影片没有将人物塑造成全无自我的革命机器，更彰显出编导对生活与人性的准确拿捏。

四、结 语

《沂蒙六姐妹》向观众展示出一幅感情细腻、情感逼真的革命历史画卷，让我们深切体会到革命战争年代人们生活的不幸，同时又体验到革命战争年代人们关系的淳朴与自然，影片彰显的人性、爱情、友情与革命热情深深感动着祖国的年轻一代。《沂蒙六姐妹》在新旧文化的冲突中表现出沂蒙普通女性的革命情怀，特殊的战争叙事方式呈现出独特的沂蒙精神美学，塑造出血肉饱满的革命女性形象。影片选择的女性视角为沂蒙精神的表现与传承打开了崭新的视角，为其他艺术形式的沂蒙精神表现提供了可以借鉴的蓝本，更加深了对革命文化的深刻体验。以月芬为代表的沂蒙红嫂由此也成为千千万万个为革命、为国家无私奉献青春的美丽化身，正是由于沂蒙山区有千千万万个这样的红嫂存在，才支撑起中国革命的胜利。影片以独特的美学表现向观众讲述了中国精神、中国文化、中国故事，是沂蒙精神穿越时代的光影重现，具有深刻的历史与现实意义。