《地球最后的夜晚》视觉空间特征解析

党亮元(重庆大学 城市科技学院，重庆 402167)

时间和空间是电影叙事的两个基本维度，时空的层叠运用使电影叙事具有其他叙事形式无法比拟的特点。现代电影空间理论认为空间是构建场景的重要手段，不仅为人物塑造和情节发展提供空间环境，还常常成为构建故事的材料以及叙述故事的手段，是影片奠定基调、表达主题的重要元素。

一部影片的空间组织与其叙事结构紧密相关，通常情况下，导演会大体按照现实时间的线性流动方式来叙事，并让静态空间造型与动态空间动作为这一叙事结构而服务，因为这样更符合事物变化的规律和观众的生活逻辑。也有一些影片会打破时间流动的自然进程，使情节叙事刻意呈现出一种“非线性”的结构特点。在《地球最后的夜晚》前半段中，毕赣就采用了不连续的、碎片化的时间和空间，来促成一种堪称“符号性”的叙事结构；在影片后半段中，毕赣运用比其处女作《路边野餐》更长、更成熟的3D长镜头完成了一段梦境描述，前后两段在结构上形成对照。除此之外，毕赣还运用了文艺影片中常见的符号化、意识流、魔幻现实等元素和手法，让整部影片在碎片中完成故事推进、通过隐喻性道具和场景的散点呼应来进行情节补充，并最终形成独具一格的艺术表达主张。

本文将从梦境与现实的视觉空间对比、隐喻性道具及场景的散点呼应、以人物心理和情绪为线索的视觉空间联结三个方面来分析《地球最后的夜晚》中的视觉空间特征。

一、梦境与现实的视觉空间对比

《地球最后的夜晚》可以通过前半截2D、后半截3D形成现实与梦境两个自然分段：

现实部分：影片前半段讲述了男主角罗纮武在父亲离世后回到故乡贵州凯里，开启了一趟追溯过往的记忆之旅：12年前，罗纮武因为自己的疏忽间接导致童年玩伴白猫被杀。在追查真相的过程中，罗纮武被凶手左宏元的情人万绮雯蛊惑，决定杀死左宏元，帮助万绮雯逃脱。可是左宏元死后，万绮雯很快便销声匿迹，此后万绮雯成为罗纮武记忆深处挥之不去的执念与梦魇。12年后，重回故里的罗纮武在父亲的遗物中找到一张疑似母亲的老照片。在如侦探般探寻过往的过程中，罗纮武逐渐得知自己当年被万绮雯利用的真相。

梦境部分：在探寻真相接近尾声时，罗纮武在一间破旧的电影院观看电影，当他戴上3D眼镜后便进入了一场深沉晦涩的梦境。在梦中，他走过一条幽深潮湿的矿道，依次见到了一个酷爱乒乓球的无名少年、一个长相酷似万绮雯的女子凯珍、一个希望与情人私奔的红发疯女人。

在电影前半段的现实部分中，毕赣用凌乱破碎的镜头将12年前、12年后的片段穿插在一起进行双线叙事，将一些前后毫无逻辑关联的片段进行了随意的叠加堆砌，让观众始终懵懵懂懂却又能逐渐理出故事的大致脉络：一个男人在情热时失去了一个女人，多年来伤心失意的情绪始终萦绕心头，让他甚至分不清记忆的真假。多年后当他逐渐探明当年的真相，男人再次深受打击。他的认知和情感不断积聚变化，最终到达阈值，只能通过一场梦境走进尘封已久的内心世界，去完成自我救赎。

影片后半段的梦境部分是毕赣引以为傲的一场长达一小时的3D长镜头。与前半段散乱曲折、颠倒迷离的现实回忆杂交物不同，后半段的梦境一镜到底，通过构建完整流畅的时空以及3D带来的浸入式视觉体验，一定程度上抵消了前半段碎片化叙事带来的焦躁感。同时，毕赣这部分长镜头以运动镜头为主，镜头以主人公的行踪为线索完成了所有的调度，影片的视觉空间不断变化，具有运动的节奏和属性，同时带有梦境的观感：如我们大多数人的梦境一般，梦里的情节总是单线推进，梦中人常常在一些无意义的场景中逗留，如影片中多次出现的不紧不慢的后脚跟、漫长无尽的台阶、狭小逼仄的山洞、群山环绕的小广场等。镜头的游移让静态空间和动态空间得以充分展现出来，画面构图和取景也呈现出连贯、整体的特点。

毕赣巧妙地将前、后两段通过2D、3D自然切分，形成一组明确的对照关系：现实的部分杂乱而破碎，梦境的部分却柔和又具体，客观世界与主观世界两相交融，形成虚虚实实的观感。编剧张大春曾用“用梦的手段来处理一个记忆，用意识的手段去处理梦”来评价这种对照关系。的确，这种新颖别致的视觉场景对照为影片提供了更多重的解读：影片前半段主人翁挖掘和发现真相的过程是一段杂乱、痛苦的铺垫和沉淀，最终构建起一个消极灰暗的现实图景；后半段主人翁通过梦境才能接通过去与现在，对12年前甚至更久之前的童年记忆进行解构：用自己可以接受的方式重构了母亲的离开、重塑了理想中的爱人，并最终完成了对自我灰暗回忆的修整。更甚者，还可以将影片前、后两段都解读为主人翁的梦境：前半段为浅层梦境，后半段为深层梦境。这样或许才可以解释为什么前半段如此支离破碎，而且在这段支离破碎中始终贯穿着罗纮武的视点——他的身影或他的旁白——来厘清真相并抒发感情。毕赣所使用的记录式长镜头让真实与梦境、浅层梦境与深层梦境混沌融合在一起，这种始终萦绕的不确定性带来了独特的观感，让观众从一段(或两段)旖旎魔幻的梦境中体会到主人翁内心的挣扎和无尽的萧索。

二、隐喻性道具及场景的散点呼应

与整体结构上的明确切分同样明显的，是影片中“随意散落”的隐喻性道具和形象，这些构成了毕赣的“符号化”表达。这些符号如散点般分布在现实、记忆、梦幻的各个场景中，使场景与场景之间暗暗呼应，并稍稍弥补了碎片化叙事中只有主干轮廓、缺乏血肉细节的不足。毕赣通过镜头语言将相似的、反复出现的道具、人物、场景等视觉元素嵌入故事框架中，不仅提升了的影片的艺术价值与表现力，同时也帮助观众理解影片的内涵。

从道具上看，影片中多次出现了苹果、水滴、火、镜子、老鹰、钟表、球拍、野柚子等符号元素，这些极简的元素散布于意识流般的场景切换中，重新组合起来时便形成了一幅颇具东方诗意色彩的游移影像。如，绿皮书残本与万绮雯的绿衣服呼应，残本预示了两人无疾而终的爱情；罗纮武曾设想教未出生的儿子打乒乓球，12年后在梦里实现了教12岁小男孩打乒乓球的愿望；这个孩子出现在童年玩伴白猫被杀害的矿洞中，罗纮武在梦里为孩子取名“小白猫”，同时，影片中还出现了各种白猫影像——怀抱白猫的小男孩、白猫储钱罐、白猫钟表……

从场景上看，梦境入口是一条昏暗幽长的矿洞，这就像深埋于罗纮武心底的一片禁区，让他不敢轻易踏足。矿洞里罗纮武教少年打乒乓球，这可能就是万绮雯12年前打掉的那个孩子；少年手持一副带有老鹰印记的球拍，又具有了友人白猫的印记，罗纮武还也给他取名“小白猫”。这里儿子、白猫的形象因为乒乓球、老鹰重合在一起，表现出罗纮武内心对儿子无缘于人世的愧疚，以及对间接害死朋友的懊悔，两者交织在一起构成了“父”与“子”的意象，也构成了梦境的第一道关隘。这里的“父”和“子”是影片人物脸谱化符号意象的一个集中表现，与影片中其他男性角色一起构成了符号化的“男人”。

又如，罗纮武多次说万绮雯长得很像自己的母亲，两人有着相似的妆容和绿色的裙子；万绮雯戴的手表与梦中罗纮武从红发疯女人手中抢来的手表一模一样，他后来还把这只表转赠给了凯珍；梦中红发疯女人与人私奔的情景是罗纮武臆想出来的母亲年轻时出走的景象，而那个女人却长着白猫母亲的脸……影片从罗纮武探寻万绮雯开始，可是罗纮武却经常分不清自己寻找的到底是万绮雯还是自己的母亲，大量具有隐喻意味的意象也将万绮雯和罗纮武的母亲联系在一起，两人还分别被赋予了“水”和“火”的属性：万绮雯每次出现时场景中总会出现各种形态的水——喷溅的雨滴、淋湿的车窗、漏雨的房间、破旧的泳池等；而母亲则是会染着一头红发、举着火把驱赶蜜蜂，还用火烧毁了寓意爱情的房子。“水”和“火”就像一个女人的不同侧面，与片中其他女性形象一起，代表着符号化的“女人”。

在这一个小时的梦境中，所有的身份被解构，概括为符号化的“男人”和“女人”，又随机重组投射为不同的意象，实现了人物身份的漂移：罗纮武既是自己的父亲又是自己的儿子，既是白猫又是白猫的父亲，既是与疯女人私奔的陌生男人，又是质问母亲离家的儿子……而万绮雯、母亲、凯珍也成为你中有我、我中有你的多重身份的投射。毕赣通过界限的模糊化处理构筑了一场光怪陆离的梦境，在梦境中，罗纮武实实在在地缅怀了死去的朋友、体验了与儿子相处的喜悦、结识了淳朴的爱人并弥补了缺失的爱情、在“他人”的帮助下终于实现了与爱人的私奔、质问了母亲并完成了儿子对母亲抛家弃子行为的自我告慰。

这些错位的身份也如散点般看似随意投射，却能被厘清、拼接成一个比较符合预期的逻辑线索，这是毕赣带给观众的“解码”乐趣，也是他通过视觉元素的排列组合变化来彰显人物内心、实现对现实解构的一次成功尝试。

三、以人物心理和情绪为线索的视觉空间联结

以人物的心理和情绪为线索连接视觉空间是弱化叙事、实现电影传情达意的一种方式。影片前半段以突然的、大幅度的空间变化来反映人物在现实中焦灼迷茫的心理状态；后半段用连续动态的长镜头来呈现各种人物身份的漂移和转变，以一种平缓稳重的步调逐步达成人物心理的和解。前后两段均实现了人物情绪变化、心理节奏与视觉空间变换的同步，达成了视觉空间的联结。

《地球最后的夜晚》固然是一部技艺高深、充满多重隐喻、带着强烈个人色彩的超现实影片，但如果观众始终致力于清醒地理出常规的线性逻辑关系而错过了享受二维银幕上呈现的人物心理和情绪的自然流淌状态，那么是得不偿失的。影片视觉空间的联结可以是理性的逻辑式分解与重构，也可以是浸入式的感性体会。无论剧中人物身份如何漂移，观众始终能感受到的是一个男人爱而不得的遗憾、失去孩子的愧疚、对母亲离去的愤懑。现实中无法改变的失意年深日久地堆积起来，又被逐渐冲淡、遮蔽，最终模糊了边界与对错，只剩下深深的萧索和无力。影片就是在用摇摇晃晃的镜头营造出这样一派暧昧迷离的氛围。如果将这种违背美学原则的场景切割与分配、刻意凌乱的身份投射看作影片意识流中的一个小部分，着重感受影片流淌的情绪和心理状态，并顺势一窥自己内心深处斑驳的记忆，也未尝不是一番别致感受。

四、结 语

毕赣在《地球最后的夜晚》中通过对视觉空间的个性化设计，实现了电影主题和视觉空间的和谐统一。影片通过对现实与梦境(浅层梦境与深层梦境)的对照表达、动态长镜头的大量运用、富有隐喻色彩的散点对应以及情绪和心理对视觉空间的联结等方式，在视觉空间的营造上实现了富有美学意义的艺术创新。创作者极富个性的表达主张与呈现方式让观众不再将注意力仅仅投放在故事本身，在享受“解码”乐趣的同时，也欣赏到毕赣传达的独特的美学意识形态。