九十年代工厂历史的影像再现——以《二十四城记》《少年巴比伦》《地久天长》为例

方冰玉(南京师范大学 文学院，江苏 南京 210024)

工厂，是承载中国现代历史的特殊空间之一，它的建立、稳固、转型乃至瓦解都印刻着时代的痕迹，也见证着社会的变迁。新中国成立，我国实行了“优先发展重工业”的政策，工业成为推动中国发展的主动力。随着改革开放，国家开始由计划经济逐步转向市场经济，许多国营工厂由于僵化的体制与低下的生产力，难以适应社会体制的转变，大批倒闭。而20世纪90年代的工业体制改革，毫无疑问是中国现代史上极为重要的一个时期。在这一段时期，国家体制的转变，资本原始财富的积累，社会阶层的分化都进入了一个高速运转的时期。但整个改革过程却是几经曲折、艰难行进。由于改革的探索性，这一时期“寻租”乱象频出，政府管控滞后，而为了确保改革的顺利进行，大批工人成为改革阵痛的“牺牲者”“承担者”。工厂的倒闭和改制使得许多拥有优秀技术的工人被买断工龄，在正当年富力强的时候失去了自己的工作，生活陷入困顿之中。他们的身份也由“工人老大哥”“先进阶级”变成了语焉不详的“底层”。

“一个健忘的民族是可悲可耻的，是没有未来的”[1]313，所以，艺术会采用各种形式帮助我们抵抗遗忘，深入社会肌理，探寻历史的真相。而影像作为一种再现的现实，无疑是记录社会和思辨历史的重要艺术形式。所以，对20世纪90年代工厂记忆的影像分析尤为必要。但纵观电影史，20世纪90年代到新世纪初期反映这一时期的工厂影像几乎空白。直到2010年左右，这一时期的影像才逐渐开始增多。笔者之所以选择《二十四城记》《少年巴比伦》和《地久天长》三部电影进行分析，是由于这三部电影分别类属于纪录片、商业片和艺术片，几乎涵盖了电影的艺术形态。笔者将联系三部影片的具体艺术形态，以较为客观的历史角度，审视当下影像对于20世纪90年代工厂历史呈现的“简化”与当下呈现的“空白”，探寻影像对于工厂记忆演绎的具体方式。

一、《二十四城记》——怀旧美学的书写

《二十四城记》是贾樟柯导演又一部关注社会底层，反映社会变迁的影片。这一次，导演将摄影机对准了工厂这一特殊空间。通过对工人的真实采访和虚构人物的叙事编织与群像塑造，将真实与想象相交织，构建出“420”厂从新中国成立到新世纪以来五十年的发展史，以极其诗意的电影语言表达对过往时代的怀旧，书写了一曲时代的挽歌。

真实，是纪录片最为重要的文化品格。作为一部反映工厂历史变迁与发展的纪录片，导演不仅深入工厂内部，拍摄了大量工人劳动的场景，试图重现上个世纪的工厂生活，而且采用了口述历史这样一个社会学式的田野调查类的研究方法，用对工人现场采访的方式勾连起整个时代发展的脉络，使得历史中模糊的群体具化为一个个真实的个人。贾樟柯在《贾想》中说：“当代电影越来越依赖动作，我想让这部电影回到语言，‘讲述’作为一种动作而被摄影机捕捉，让语言去直接呈现复杂的内心经验。”[2]将镜头直接面对历史中的无名个体，赋予他们发声的权利，口述历史无疑成为这部影片重现历史真实最重要的手段。除此之外，影片将对五位真实工人的采访与明星吕丽萍、陈冲、赵涛、陈建斌饰演的三代“厂花”和工厂干部的故事交织在了一起，构成了一个群像式的塑造。真实与虚拟的交织不仅使得个人碎片化的生命体验得以展现，而且“三代厂花”的故事构建也对历史时间进行了有序的粘连，形成了个体与群体的对照与呼应。但值得反思的是，片中的“故事”是否突破了纪录片生命的边界——真实？纪录片并不反对内部的故事构建，反而提倡“对现实的创造性处理”，“纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实”[3]。但不得不说，在《二十四城记》中，对历史的虚构或者说想象不仅没有使影片深入真实，反而以一种奇观式的想象与诗意的镜头语言掩盖了历史本身的复杂与矛盾，使得影片以一种“缅怀”与“必然”的姿态凝视过往的历史，营造出温情怀旧的电影风格。

底层向来是历史中的无名者和沉默者，他们往往被忽视和践踏，所以“口述史的任务在于以不同的立场，倾听无声的底层发出的声音，记录普通生命的‘苦难’历程，书写从未被书写过的生存与反抗的历史”[1]8。社会学上的口述史企图建立的是与官方史、精英史迥异的“底层历史”，致力于“从普通人的日常生活中构建历史”，所以口述史的讲述必然是沉痛的，尖锐的，矛盾与斗争频发的。但值得思考的是，在影片《二十四城记》中，不仅现场工人直面象征权力的摄影机之眼时，其采访的真实性与深入性有待商榷，而且口述的碎片化历史被导演想象的故事重新编制、建构，将五十年的历史以一种变迁的形式进行述说，其中虽存有生活的艰辛，但无任何矛盾与斗争的痕迹。“在这里，只有现象的发生，却没有现象背后的复杂政治缘由；只有过往/当下的世界，却没有对这个世界深入的智性解读；我们看到了老人们及其讲述，但已经被神话能指化的他们却没有给我们提供历史所应有的凝重与严肃，甚至战栗与惊厥，相反，一种自然、平静的直觉入侵了我们：历史即是无须诠释的一种自明的自然。”[4]这无疑给观众造成了一种历史错觉——辉煌属于过去，希望却在未来。将20世纪90年代工人群体的牺牲解读为一个时代的必然逝去与向前发展，而怀旧与慨叹成为处于当下的“我们”唯一能做的事情。

探究《二十四城记》如何构建怀旧美学的史诗风格，是解读这部纪录片最为关键的程序，而纪录片的“剧本化”无疑是怀旧美学建构的重要符码。影片主要以演员饰演的虚构中的三代“厂花”的故事进行时代的勾连与故事的讲述，以个人化的生活经历来反映工厂由盛到衰的发展历程。而在述说工厂20世纪90年代的改制史时，影片规避了政策与时代的因素，而将其改写为青春的“叛逃”与个人的选择，这在演员赵涛所饰演的第三代“厂花”娜娜身上表现得最为明显。作为一个“新新人类”和“时尚买手”，她对读书不感兴趣，对工厂更是深恶痛绝。所以她拒绝了父母帮她找的在“420”厂的工作，也从来没有去过母亲工作的车间，而是坚决地逃离了家庭，逃离了工厂。直到有一天，她目睹了母亲在工厂工作的艰辛之后，体会到了父母的不易，于是与自己的父母达成了和解，获得了心理层面上的“成长”。影像模糊了历史的沉重与尖锐，以年青一代更为多样的选择与更为张扬的个性来解释工厂的衰落是处于多样化的现代社会发展进步的必然，以对父辈的仰望来达成历史的和解。其次，镜头语言的组接也在潜意识中书写怀旧风格。在影片的第78分钟，远处耸立的高楼大厦的镜头，对即将拆迁的“420”厂的俯瞰镜头以及对远处正在建设当中的华润二十四城的三个特写镜头组接在了一起，紧接着是由工人转型成功的电台主持人赵刚所播报的一段官方新闻。这一段影像内涵颇有象征之意，隐喻了整部电影的寓意，即新闻报道所阐释的那样，现代化的发展建立在古老的工业基础之上，将工厂的拆迁解读为现代化的必要进程，将复杂的历史过程就此演化为暴力的简单逻辑。此外，在《二十四城记》中，大量工人的肖像以拍照的方式进行记录，并将其夹存在采访段落之中。这无疑是“木乃伊情结”的延续，将工厂记忆以记录工人肖像的方式进行留存，是以一种致敬的方式表现对逝去时代的留念。但其怀旧书写让观众遗忘了这些工人是与我们生活在同一时代的工人，将重点聚焦在时代的发展与变迁，而不是工人个体之上。最后，贾樟柯导演直接在影片中引用经典诗歌，对影片构建的怀旧氛围进行诗意烘托，让观众在语言文字的联想中完成对历史的想象。就此，沉重乃至尖锐的工厂历史成为一段诗意的影像记忆，观众在感叹与惋惜之中完成了对工厂历史的怀旧式想象。这使得“艺术不是更深刻地切入了现实，而是以一种貌似优雅的姿态逃离了现实，或者说以艺术的轻盈遮蔽了现实的沉重与残酷”[5]。

贾樟柯在一次采访中曾经谈到《二十四城记》所呈现的历史观：“历史不单是考据学上真实发生过的事件，历史不等于真实，它是我们要面对的过去，所有的虚构、传闻、传说，也都是历史，所以我们需要语言、童话、神话、史诗。”[6]但是当人们遗忘真实的历史，真实被童话和神话所代替时，虚构之中的历史将会成为我们的集体记忆，真实将永远被搁置在历史的尘埃之中。历史本身所具有的力量感、厚重感与复杂性，也会被自然而然地消解掉，成为“简化”或者“被模糊”的生活现实。

二、《少年巴比伦》——青春寓言的编织

不同于《二十四城记》中的宏大历史叙事，《少年巴比伦》是从少年路小路的视角讲述的私密化、个人化的青春记忆，是青春片的一种类型范式。但与电影市场上一贯流行的程式化情节不同的是，《少年巴比伦》讲述的不是当下的校园青春，“纯爱”之恋，而是正处于工厂转型改制的20世纪90年代，将工业衰落的年代与蓬勃的青春并置，是时代青春的寓言式再现。

望名生义，电影《少年巴比伦》无疑有着两个意义指向。“少年”指向人生中的青春期阶段，是有着诸多尴尬、冲动与茫然的特殊时期。而“巴比伦”是已经消逝的富饶的文明古国，在电影中则指向正处于转型改制时期的20世纪90年代，象征着没落的工业文明。电影虚构了一座处于上海和南京之间的工业城市——戴城，以少年路小路的视角讲述其在刚刚离开学校，步入社会时期的青春悸动与叛逆反抗。青春时期的路小路在高中毕业之后并没有什么对人生的规划，在被父亲否定了在街上贩香烟的愿望后，听从了父亲的规训，进了糖精厂做了钳工。即便如此，他的最高理想也不过是“进化工职大，以后坐科室”。而在厂里他邂逅了他曾经一见钟情的“女神”白蓝后，他的命运发生了改变。在青春荷尔蒙的作用下，他对白蓝展开了死缠烂打式的追求。为了获得女神白蓝的关注，他与追求白蓝的青年们一一较劲儿，不惜摔得满身伤痛来跟化工厂干部小毕赛车，跟保卫科长王明接连抬杠，冒着生命的危险坚持在最热的澡堂子里不出来，只为了比谁能泡得更久。甚至在工厂大会被点名批评时他大闹会场，演唱黑豹乐队的《无地自容》去博得女神的关注。这样的一系列举动无疑使得路小路成为工厂里的“另类”，他叛逆的行为与张扬的性格在固化传统的工厂显得格格不入。反抗权威与自我彰显固然是青春状态的书写，但值得深思的是，路小路所有的叛逆与张扬都不是来自于青年自我内心的驱动与自我觉醒的征兆，而是为了爱情所做出的一次次奋不顾身的投入与牺牲。正如他对白蓝所说：“我是为了你才留在工厂的，要不然，我就去卖香烟了。”在路小路的整个青春期，没有内心的自观与反省，没有成长的裂变，有的只是对青春爱情的本能追逐与求而不得的茫然怅惘。

而“巴比伦”所意指的20世纪90年代，其作为工业文明衰落之前的最后一个黄金时代，并没有被挖掘和书写，而是被泛化为束缚的樊笼与腐朽体制的代表，成为一个空洞的能指和符号化的概念。在电影中，工厂自有阶级和等级秩序，凡是需要倒班的都属于下层阶级。但是阶级划分的属性不是依靠能力，而是依靠人情和送礼。主人公路小路就是靠着父亲送的甲鱼当上了不用倒班的钳工，又靠着父亲送香烟和礼券当上了能穿西服工作的电工。而且工人们在日常时候并不认真工作，而是打麻将、玩纸牌、下象棋。追求上进，认真学习，想考夜校的工人反而被视为异类，被其他工人嘲笑、阻挠、排挤。不仅如此，当得罪领导的钳工师傅牛大魔王受伤濒危之时，工厂却见死不救，拒绝提供车子送其去医院。险被强奸的小噘嘴反而被伤害她的人报复，胸部以下开水烫伤，造成终身残疾，工厂却只给其一台空调以表赔偿。如路小路的旁白：“戴城就是一座工厂，所有的人都知道自己要进来，都想逃出去，但最终只能留在原地腐烂。”工厂所承载的历史感与集体感被完全遮蔽，被单方面地异化成为一个蒙昧、封闭、权欲滋生的腐坏体制。工厂形象的简化和绝对也使得影片无力去反映时代裂变的阵痛，影片对工业文明没落的原因进行了去政治化、去历史化的解读——即工厂的倒塌完全是由于自身的落后、封闭，是时代选择和进步的必然。国企改制，这个无数工人心中的暗伤，简化为路小路父亲嘴边的一声叹息，成为青年路小路冲破封闭牢笼的契机。“《少年巴比伦》既无意建构一个立体人物，也无力发掘一个时代在暴力/暴利、共产/资产的张力间的阵痛。电影意图在渲染、酝酿一种氛围，一种有意摆脱却又无路可走的茫然彷徨之感。”[7]影片的最后，与电影《钢的琴》的结尾如出一辙，工业文明的象征——烟囱倒塌了，但在一切等级的和固定的东西都烟消云散了之时，《钢的琴》指向的是工人阶级的阵痛与忧伤，而《少年巴比伦》指向的则是少年终将失去的苦涩甜蜜的青春期。

《少年巴比伦》放弃了对20世纪90年代工厂改制的历史背景的深层次刻画，而是将“特殊时代”作为一种奇观进行演绎，历史背景被简化成为一个符号化的环境概念，这本质上是当代消费文化对历史真实的一次扭曲和变形，是青春片类型的改写和延续。无独有偶，电影《六人晚餐》是与《少年巴比伦》十分相似的一部青春片。同样将背景设立在了工厂改制的20世纪90年代，《六人晚餐》是以少女林晓蓝的视角进行追忆时代与青春的类型电影。但与电影《少年巴比伦》相比，《六人晚餐》的商业化倾向更为明显，将工厂塑造成为纯爱乌托邦的承载之地，与女主角所向往的物欲横流的现代社会相对立。想象性的纯美爱情掩盖了时代转型时期工人阶级被无情抛弃的残酷历史，整部电影沦为了继子与继女、继父与继母的狗血爱情戏。如波德里亚所说：“在当代秩序中不再存在使人可以遭遇自己或好或坏影像的镜子或镜面，存在的只是玻璃橱窗——消费的几何场所，在那里个体不再反思自己，而是沉浸到对不断增多的物品符号的凝视中去，沉浸到社会地位能指秩序中去。在那里他不再反思自己，他沉浸于其中并在其中被取消。消费的主体，是符号的秩序。”[8]

《少年巴比伦》编织了一曲有关青春的寓言，述说了青春期少年的冲动、敏感、茫然与疼痛。但其青春叙事使其失去了对时代背景的客观呈现，20世纪90年代的工厂影像成为一个带有“奇观”和“想象”性质的符号化概念。其中既缺少对于历史深度的有力刻画，也无任何对阶级变迁的时代反思，整部电影沉浸在少年自怜自哀、自我言说的朦胧情绪之中。

三、《地久天长》——苦难叙事的建构

电影《地久天长》是导演王小帅在完成“生命三部曲”《青红》《我11》《闯入者》之后推出的“家园三部曲”中的首部作品。这部作品不同于导演其他的电影作品，聚焦于特定时期个体在历史和政治的双重语境下的伤痕体验。而是将人物沉浮于广阔的历史变迁之中，以个人家庭的生活际遇串联起当代中国的发展史，并试图从中展现普通人的生活状态与心灵救赎。

《地久天长》以年轻的工人夫妻刘耀军和王丽云为主角，导演以极其克制乃至隐忍的镜头与情绪讲述他们因意外失去独子后的艰难漂泊生活，其中又穿插着中国历史发展的诸多大“事件”：知青返乡、计划生育、严打、下海和工人下岗等等。时间跨度从20世纪80年代一直延伸至当下现实，描述了国家30多年的历史发展图卷，被称为一部具有“史诗”意义的电影作品。但正如王小帅导演自己所说：“拍《地久天长》，我是想把中国老百姓的那一点情感跟那一点内心，掏出来给观众看。我们的社会包含了各种各样的人，基本的情感也在……这是组成我们整个社会变迁的一个庞大的基数。所以我就是想把这样的人他们平平凡凡的一生展示出来，把中国人的情感、善良和隐忍传递出去。”[9]导演叙事的重点和立场显然不在于深入历史，反思时代，而是以悲悯的心情去关照在时代巨潮中经受苦难的普通人。影片是以感性的立场赞扬人性，书写时代苦难下小人物的悲苦一生，而这无疑是传统“苦情戏”电影的改写与延续。

苦情戏是与西方悲剧迥异的一种叙事方式，是植根于中国传统文化的一种戏剧传统。“所有的苦情戏都讲述了一个故事，即好人无辜受难，而且通常这个好人是一个弱者，当苦难降临的时候，她/他的反应方式一般是默默承受或者承受不了之后的眼泪。”[10]而且由于中国人的喜剧传统，苦情戏的结局也未必是不幸的，往往最后是“团圆”结局，以一种虚构的治愈来满足观众的接受心理。电影《地久天长》遵循了这一叙事模式，整部电影可以概括为工人刘耀军的四次“丧子”经历。第一次，是在计划生育制度下，隐藏于“平庸之恶”的好友李海燕带着身怀二胎的丽云去做了流产，因为手术失败，从而造成丽云的不能再育。第二次，是儿子刘星在好友儿子浩浩的无意伤害下失足落水，从而失去生命。第三次，则是养子周永福的离家出走，使得这个家庭再次面临分崩离析的危险。第四次，是好友妹妹茉莉怀了刘耀军的孩子，而刘耀军为了维持家庭，放弃了这个孩子。每一次的“丧子”经历，都为这个家庭带来了巨大的精神创伤。但在接连不断的苦难面前，刘耀军并没有去怨恨和报复，而是以极大的宽容之心原谅了害死自己儿子的好友一家，并以保护之心对待好友的儿子。自己与妻子却选择了逃离故乡，以足够的善意与隐忍去默默消化时代与命运所给予的苦难。这无疑是苦难戏的一贯做法，是以苦难的书写来衬托人性的伟大，以情感的启蒙代替对政治历史的反思。此外，电影还多次运用累积、对比等手法来进行苦难叙事的建构。正如一位影评人所说：“在某种程度上这个家庭已失去典型性，不再是普通家庭，而是被特意选出来加以表现的特殊家庭，刘耀军不再是普通人，而是惨剧英雄。”[11]电影中也多次出现富有对比意味的镜头来凸显悲情气息。如年夜饭时李海燕一家的热闹喜庆与刘耀军一家的沉寂冷清，以及后来李海燕丈夫成为房地产开发商，儿子也功成名就，成为一名杰出的医生，也与刘耀军一家养子叛逃，落魄地归来形成了鲜明的对比，更加剧了影片的苦情气氛。而在苦难叙事的基础之上，影片的最终指向则是“家”的重建，是苦情戏中传统家庭伦理观的再现。影片的最后，好友一家迎来了新生命的到来，在其乐融融的气氛下，刘耀军和王丽云显得落寞凄清。但当养子带着女朋友归家打来电话之时，影片情绪陡然转变，从悲情气氛转向了大团圆式的和解与释然。而这一幕暗示着已经破碎的家庭的重新建立，被历史伤害的个体以其他的方式获得了代偿，从而达到了与历史和解的目的。

“苦难是以强调或取信的方式呈现，因为每个人不仅应该看到那个人受苦，而且还必须看到他受苦的理由。”[12]苦难固然值得呈现，但更为重要的是苦难指向的根源。在电影《地久天长》中，刘耀军的悲剧主要集中在“失独”，独生子的失去成为这个家庭一道弥合不去的伤口。但失独的原因却显得暧昧不清，一方面是计划生育制度下，丽云被身为主任的好友抓去流了二胎，在手术意外中丧失了生育能力；另一方面则指向了好友儿子浩浩的过失杀人。由制度所造成的恶果却被一连串的巧合转嫁给两个家庭之间复杂的伦理关系以及人情人性的博弈之上。再来，刘耀军的“被下岗”也是其遭遇的“苦难”之一，其标示的是20世纪90年代的工厂改制。在当时，单位集体制被打破，工人失去了原有的社会福利，被迫地失去了自己的工作。王兵的纪录片《铁西区》曾将镜头对准这一时期的工人群体，以纪实风格重现这一时期工人的真实生活，书写改制期间由底层工人所承担的沉重代价。但在电影《地久天长》中，改制与下岗的沉重完全被丧子之痛所掩盖，是刘耀军夫妻逃离伤心之地的出口，成为他们开始新生活的一个契机。而下岗所带来的阵痛似乎也是微不足道的，李海燕夫妻下岗之后成为房地产公司的老板，高美玉下海之后也有了不错的生活。只有选择逃离至偏远海岛的刘耀军夫妻错过发展机会，以至于生活落魄。历史的沉重与尖锐被磨平，被掩饰，成为个人选择的结果。苦难的根源由历史原因化为无常的命运，而在命运的惊涛骇浪面前，个人无能为力，只能选择坚强隐忍。

电影《地久天长》以苦情戏的构建方法展现了一对普通的工人夫妻在命运与时代的磨难下所显露出的善意与坚忍，通过日常生活的编织来书写对人情与人性的赞歌。但这样的叙事模式使得影片中情感的泛滥遮蔽了对历史的理性思考，人性的赞美隐匿了对社会的批判性立场。整部影片停留在情感书写与人性歌颂的层面，历史与时代的反思成为“在场的缺席”。

四、结 语

在转型成功的今天，往日辉煌的工人阶级已然转变成为无权发声的“底层”。如福柯所言：“捕捉这些没有历史的人群被掩盖的生命痕迹，必须得有一束光，至少曾有一刻，照亮了他们。”[13]但作为少数能够触及底层，记录历史的权力媒介——影像来说，无论是纪录片《二十四城记》中的怀旧立场，还是商业片《少年巴比伦》中的青春叙事，抑或是艺术片《地久天长》中的苦难建构，都是在以情感/人性的启蒙代替政治/历史的反思，将逃避/掩盖作为再现工厂历史的一种普遍方法。当虚构的真实被构建为真正的公共记忆之时，集体失忆将成为时代症候，所谓的底层历史不过是自我陶醉的精英分子所构建的一场集体幻梦。