《罗马》：墨西哥历史与好莱坞的“现实主义”视听再现

胡亮宇

在刚刚过去的第91届奥斯卡颁奖典礼上，阿方索·卡隆的《罗马》获得最佳导演、最佳摄影和最佳外语片三项大奖。算上之前电影取得的金狮奖、金球奖最佳外语片等多个殊荣，可以说，在卡隆的创作序列中，《罗马》无疑是最为成功的一部作品。但同时，它又是最为私人化的——电影的内容建筑在卡隆个人的记忆和生活经验之上。为了再现70年代墨西哥城的家庭生活与时代风貌，卡隆亲自包揽了包括编剧、摄影、剪辑等多个岗位的重要工作，影片也由此携带了极其强烈的个人风格。

如果从“墨西哥三杰”在世界影坛取得成功的事实与卡隆身上所具有的好莱坞-墨西哥的二元身份的视野下加以考察的话，可以发现《罗马》则显得颇具话题性：它是一部“外语片”，但又由美国线上影视公司Netflix投资制作发行；它由最为“美国化”的墨西哥导演执镜，它所呈现的却是墨西哥这一“离美国太近，离天堂太远”的第三世界国家将近半个世纪前的历史。值得追问的是，在这一前提之下，影片所对话的过去那段现实会以怎样的方式再现？影片是如何通过一种现实主义的，但又是如果通过精密和高级的视听语言来构建的？这种对现实/记忆的构建本身，携带着怎样的意识形态性？这种视听策略，又是如何反身指认出导演自己的位置与身份的？这是本文力图去尝试探索的问题。

一、现实主义之惑

如果我们以安德列·巴赞对现实主义的标准来对照《罗马》，这无疑是一部十足现实主义的作品。电影围绕着居住在墨西哥城罗马区的一户白人中产阶级家庭日常生活展开，而叙事的中心视角则聚焦在土著女佣克莱奥身上，去讲述自己和这个家庭的悲欢离合。克莱奥的这一角色是卡隆儿时的保姆莉波的原型，片中大量情节也来自于卡隆自己真实的生活经历，因此按卡隆自己的话说，这部电影不仅仅是一曲自己儿时记忆的挽歌，也同样是为克莱奥这样的默默无闻的劳动女性谱写的一首颂歌。在电影拍摄过程中，由于1985年墨西哥大地震已将罗马区彻底摧毁，卡隆及其团队收集了许许多多老物件，雇佣了大量群众演员，穿上当年的衣服和行头，并花费了许多财力、人力去重新搭建城市景观，力图再现当年这一地区的真实风貌，以构筑起一个无比真实的罗马的“拟像”。可以说，电影在表现对象，时间和空间，以及在叙事上，都体现了导演高度自觉的现实主义美学追求。然而，在笔者看来，对于《罗马》一片，恰恰需要值得反思和讨论的正是“现实主义”这一美学本身在当代所具有的暧昧性和复杂性，以及这一美学原则在跨国电影创作的实践方式。

我们在此不妨援引弗雷德里克·詹姆逊对意大利新现实主义的讨论。在写作于90年代初的《意大利之存在》一文中，詹姆逊尝试去为电影史进行重新断代。他的“微观年表”将（有声）电影分为三个时期：好莱坞时代的“现实主义”，战后欧洲的“大导演的典型现代主义”，以及60年代之后由新浪潮电影所带来的创新1。詹姆逊的断代方式，可以看做是其以往对不同资本主义阶段所对应和支配的不同文化逻辑这一史观的延续。在他看来，现实主义阶段所对应的是一个真实的、可衡量的外在世界，而这一世界的前提，是随着资本主义的发展，人从中世纪神学的禁锢之中释放出来，力图在世界中重新安放自身这一事实，最终呈现出拥有独立意志的人从神所宰制和命名的世界中“解码”，或者是马克思·韦伯所说的“祛魅”的历史进程2。因此可以说，现实主义这一本身所包含的历史性和意识形态性，暗示着资本主义诞生以来，在启蒙理性之下，人对于自身和世界的想象性关系，也正因如此，现实主义所带来的并非是现实本身，而是一种通过不断建构所实现的“现实感”（“现实效果”），最终通过叙事和再现抵达我们的现实世界。

在此意义上，同时作为认识论和美学的“现实主义”概念本身存在着一种矛盾：本身存在的“现实”，和艺术中必须进行的“再现”，二者如何相处，如何自居？诚如詹姆逊指出的那样：“对作品本身的技术手段和表现技巧的任何强化意识，势必削弱对真实内容的强调。同时，试图加强或支持作品认识论的使命的努力，一般都会压制现实主义‘文本’的形式特征，促成一种日益朴素、无媒介或反思性的美学建构与接受的概念。因此，只要认识论主张获胜，现实主义就落败;而且如果现实主义证明自己的主张是正确的或者是对世界的真实表现，它便因此不再是表现的审美模式，也就彻底脱离了艺术。”3

在《罗马》一片中，我们不难感受到这种在“现实”和“再现”的紧张，一边是现实主义对于再现之物的直接性的追求，另一边又是卡隆高度艺术化、有时甚至是颇为匠气的视听语言。再说通俗些就是，这种紧张感源自某种过于直接的现实和过于精致的再现形式之间的张力，而这可能正是集体记忆和私人记忆，大历史和个人命运所缠斗、妥协、耦合的场域。或许全片第一个镜头就是最佳的例子：在地砖的线条所围合起来的画面中，肥皂水如海浪般涌入，在水波的动荡里，屋顶所勾勒的天际线逐渐显形，一架飞机恰好从倒影中飞过，人们恍然大悟——这是克莱奥眼中的那个世界。这个镜头的精致程度所带来的美学体验或许是令人震惊的，但同样需要提醒的是，凝视一汪肥皂水倒映中的世界，是一个女佣只有在弯腰俯身从事沉重的家庭劳动时才可获得的视角，而飞机的入场，却又是痴迷于太空主题，作为导演的卡隆的精神世界的象征性介入。这一镜头所包含的视角主体位置和导演的在场，恰恰浓缩了本片现实主义的背反，而这种颇具背反性的视听语言逻辑，支撑起了本片的全部表意。

二、墨西哥城的视觉复原

如前文所言，《罗马》中的现实主义原则，是导演通过视听语言的精心匹配所得以呈现和构建的。在镜头语言上，或许最令人印象深刻之处，便是卡隆对于大量横摇镜头（panorama shot）的使用。值得注意的是，这些摇镜头几乎全部集中在对室内空间的表现上。正如摇镜头这一术语的英文“panorama”所提示的那样，这一视觉策略所达成的直接效果，便是对家庭空间内部的“全景式”（panoramic）的展现，那是作为佣人的克莱奥社会角色被安放和操演的空间：镜头被固定在一处，随着某个垂直的轴线为中心开始旋转，景框同时在银幕中移动。镜头的旋转往往是跟随着克莱奥的移动而缓慢移动的，观众也得以从变动的景框之中一窥这个家庭的生活场景。卡隆拍摄本片所使用的Alexa 65mm规格的数码摄像机，在2.35:1的画幅比所给定的景框之中，较之其他规格的画幅要收纳更多的内容，于是四个孩子不同的房间布局，散落满地的杂物，厨房里堆砌的厨余等等，都因技术的限定性和克莱奥的所引导的视点而变得可见。

这一占主导性的室内运镜方案，亦被推及电影中人物的对话场景的使用上。导演似乎是有意地，避免了使用通常的正反打镜头，而是将漫长摇镜头过程中的某个画面定格，让克莱奥和所有家庭成员最终处在同一景框之中，从而进一步展开对话场景。如果说正反打是一种对于对话双方而言都是十足的“民主”的视觉语言的话，那么这样的处理方式或许更加“民主”，其包含的意义也是不言而喻的——克莱奥始终是家里的、平等的一分子，她与家庭成员一样共享着生存和话语空间，而这个空间同样是导演力图全景式地向他的观众所敞开的。然而讽刺的是，正如齐泽克不无尖刻地观察到的那样，每当这个中产阶级的家庭成员“平等地”与她完成一次对话的时候，便会行使主人的权力，指使克莱奥去做事情4。镜头旋即再次开始摇动：“克莱奥，给医生去端一杯水”，“克莱奥，把狗牵着点”，“是克莱奥救了我们……克莱奥，能给我拿一杯冰沙吗”等。

如果说卡隆通过大量的摇镜头给观众呈现了克莱奥和家庭内部空间的关系的话，那么这种叙事方式显然与其所配套的视觉形式是不匹配的。这种不匹配在于室外空间的处理，尤其是对罗马区的再现，包括克莱奥在罗马区的再现的场景中，则显得颇为蹊跷。当我们一次次跟随克莱奥穿过墨西哥城嘈杂的街道，穿过那些贩夫走卒、川流不息的车辆时，导演显然是将克莱奥放置在视觉中心的位置上，让她引领着观众，不断移动变化视角；但同时，这些跟随镜头又同构成了一个个长镜头，连缀成冗长的时空序列，而浅焦的使用则让克莱奥所置身的环境并未虚化从而隐匿在个人的行动之外，这似乎在对观众发出邀约，一瞥罗马区旧日的城市风采。在这里，一种视觉上的不匹配再度浮现出来。众所周知的是，在安德列·巴赞看来，长镜头在反应现实性和时间的延续性具有无可比拟的优势，而更为重要的是，与蒙太奇相比，长镜头同样要求观众积极参与到画面意图的思考和选择上，而不是被动地接受导演给定的意义；这种“模糊性”所带来的，是达成一种相当多元的心理效果，而这又恰恰是基于每个观看主体对于现实及其再现不同的理解之上的5。然而，通过克莱奥这一单一主体的跟随镜头，我们恐怕最多只能认知环境中的个人，而能否对这一力图再现的环境本身，以及人和环境的动态关系进行自主的把握，便是一个值得去怀疑的问题了。与齐泽克的观察极其相似的是，卡隆在这些长镜头的处理上，再一次体现出了某种“专制”。在他使用了相当现实、开放的长镜头段落之后，却总是接续着一个个近乎粗暴的蒙太奇，将前一个场景中的暧昧不安和多重的解读空间拆除干净。

这样的例子在电影中比比皆是，最有代表性的一幕发生在医院。克莱奥在女主人的陪伴下去做孕检，镜头跟随着她在育儿箱外长久驻足，此时墨西哥城开始一次地震，一阵仓皇后再去看育儿箱时，已经落满了掉下的石块，紧接着画面一切，镜头许久地注视着郊外墓地上的十字架。或许，但凡有经验的电影观众在这里已经能猜测到等待着克莱奥的孩子是什么样的命运了。然而，在这种看似工巧，实则相当简单粗暴的镜头语言背后，在蒙太奇所能够达成的暗示之外，同样不难把握到的是卡隆始终相当难以放置的主体位置：他试图去以克莱奥的视角出发建构回忆，然而始终建构起来的，却是某种对自己和克莱奥权力关系的确认；他试图将“摆平”的记忆揉进充满情感的乡愁之中，全景式地、“模糊”地展现一个时代中的小小人物命运和生活的复杂性，却总是一次次近乎专制地将叙事与确定性进行耦合。或许可以说，在家庭的内部和外部，克莱奥都处于某种支配性的权力结构之中，而这一结构是作为中产阶级的孩子——卡隆所无法真正体认和进入的，也只有在电影的视觉再现中，这一结构才得以显影并充分自我曝露。从这一点上说，卡隆也是坦诚的。

三、可见的声音

仅就声音的制作和呈现而言，《罗马》或许会是一部载入史册的作品。它并非历史上第一部采用杜比全景声的电影，但在动态效果和空间处理等方面上，卡隆让声音在电影中承担着与视觉同等重要的表意作用。

导演对于杜比全景声这一媒介本身包含的特性是有着高度自觉的。在采访中，卡隆明确提出，选择杜比环绕声，是因为它“在传播声音中呈现的美妙之处，以及它在地理空间位置上的精确性”，这是其他声效系统所不能实现的6。的确，相较于5.1或7.1声道，在放映设备允许的条件下，杜比全景声系统制作出的声音会具有更加丰富的流动性，会像电影景框一样随着空间的移动而移动，因而可以给予观众更具沉浸式的观影体验。

卡隆在视觉上复原罗马的同时，在声音上也力图重新搭建一个立体的城市。根据材料显示，电影的声音团队花了近一年时间，在墨西哥城各处收集声音，工作人员们尤其前往了电影取景的所有地点，去记录下街道上自然的声音，氛围和效果7。随后团队又花了数月时间，在英国和美国的顶级的录音工作室中进行了混音。或许比电影最终呈现的声音效果更为重要的是声音方案的制作和选择过程。为了达到独特的沉浸感，卡隆和声效团队放弃了在环绕声混音过程中，将人的对话声音放置在中央声道的传统做法，而是将摇镜头这一运镜手法，“平移”到了对声音的处理上。声音随着镜头的摇摆而平移，时而移到街道的嘈杂声上，时而旁人的窃窃私语占据了主要的听觉空间，时而是这个城市的呼吸声盖过了所有的人声。

这一声音系统的布局并非是自然声的采集-再现，而是经历了十分精细的萃取，正如“混音”一词所提示的，它内在的拼贴和重新组合的工业过程。根据电影音效总监斯基普·里夫赛和克雷格·亨伊恩的介绍，这一工业过程是依据以下顺序进行的：先是对话，其次是氛围声，然后是效果、拟音等。最终的效果事实上是一个声音的叠层。而堆叠这些声音的支配性逻辑，正是基于电影画面对空间的布局的展现之上的。不断移动的景框，声音随着发生主体的画面位置而移动，观众如果闭上眼睛，亦能清晰地感知克莱奥家里的狗和洗衣机的不同空间位置。换言之，电影中只有依靠视觉才得以呈现的空间关系，在《罗马》中完全可以通过声音来完成，这正是卡隆所意欲达到的效果。

一个有趣的观察是，近年来随着科技的飞速发展和全球资本市场的不断扩大，新的文化现象和文化事实层出不穷，在诸如文化研究、电影理论等学科意图回应这些变化时，某种“听觉转向”的学术范式开始浮现，并开始引领学术界新的时尚。事实上，自20世纪60、70年代麦克卢汉提出“听觉空间”，默里·谢弗提出“声音景观”一词以来，近半个世纪之后，已有许多理学者从不同的理论进路出发，试图去探索人耳这一感官背后丰富的话语和知识脉络。法国学者米歇尔·希翁或许是较早地、有意识地将电影中的声音作为一个需要特别研究的问题来对待的。他指出了杜比立体声对于当代电影的贡献，不仅在于提供更为丰富的素材，而是导致了所谓“扩展域”的产生，使得空间在总体上富有连续性，最终改变观众对电影空间的感知8。

希翁是这样定义“扩展域”的，“（它指的是）在多声道电影中，由环绕着视觉空间，而且可以从银幕物理边界之外的扬声器发出来的环境自然声响、城市噪声、音乐声以及各种嘈杂响声创造出来的空间。”9在希翁看来，由于声学的准确性和相对的稳定性，这一声音的总体效果相对于视觉来说呈现出一种半自主的状态，它并不每时每刻都依赖我们在银幕上看到或听到的东西，但它也绝非是全然自主的，因为各种声音之间有着“明显的相互关系”，只是改变了电影剪辑和场景的构成规则。10这里值得注意的是，希翁所提示我们的是，尽管环绕立体声提供了更具空间感和丰富的声音，但它们不能进行表意，而是需要在“相互关系”中，经由导演进行妥善的安置。于是希翁认为，依照视觉和听觉二者关系的优先性的不同，两种不同的电影基本语言逻辑由此确立。一种是听觉-视觉，影像是注意力的意识聚焦点，但每时每刻声音都通过“增值”的放映现象提供给影像一系列效果，感觉和意义。另一种则是视觉-听觉，观众的注意力集中于声音，比如在音乐会等场景中，我们的聆听被一种影像内容伴随、辅助、侵蚀——它可能会引导我们的听觉，将特殊的感知投射其上11。

在《罗马》之中，卡隆极其自如地在这两种方案中切换。观众时而由某个视觉焦点引导，随着景框的变化，声音不断给影像进行“增值”。克莱奥手拿着雨伞，奔跑着穿过大街冲向电影院，这时街上的一切都在发出各自的声音，此起彼伏，像是为自己进行命名；时而则是反过来，由声音作为先导因素，对影像进行额外的“赋能”；当电影中的军乐队反复出现在家门外，声音从远到近，从左声道向右声道“路过”，像是配乐般为家庭成员的分别和重逢增加背景音，这显然也是在提示观众，这是作为卡隆记忆中私人的“声音印记”的登场。

所有精心的视听语言布置，所造成的效果，无不对卡隆所构筑的那个“现实”的重返，但同时有力而清晰地标示出了卡隆本人和现代电影工业的技术在场，使得这一现实主义的“解码”过程，最终以对记忆、视觉和听觉空间“再编码”的方式得以实现。一切正如那个将不同声道叠加的工业流程所暗示的那样，在对声音和影像的对位与拼贴之中，卡隆完成了对历史的“复原”。

结语

或许真正理解《罗马》这部影片的，理解卡隆的主体位置的，是电影对于1971年科帕斯克里斯蒂事件的再现。克莱奥在特蕾莎的陪伴下去家具店购买婴儿床，二人下车后，摄影机跟随他们的脚步开始平移。与之前不同的是，这里人物不再始终处于镜头的前景，观众的视线开始被军车所不断遮挡。随后的家具店以两个定场镜头开始：第一个是玻璃上“家具店”字符的背面，提示了坐落在室内的主视角。第二个镜头则定格在玻璃货架中数十个一字排开的钟表上，时间指向5点5分，标示了事件发生的具体历史时刻。两个镜头十分明确地交代了卡隆所在的时空位置，于是在接下来的交谈中，大街上学生的口号声被这面玻璃有效地阻绝在外，成为一种低沉的轰响。直到家具店老板慌慌张张地闯进来，沉闷的声音才开始变成无名的惨叫声，镜头随即向窗外的摇移，声音渐次提高，观众方才清晰地看到，奔跑的人群正在经历一场暴行；“猎鹰队”成员手持棍棒驱逐那些手无寸铁的学生，克莱奥孩子的父亲破门而入，在手枪与孕妇的肚子的短暂对峙过后，革命和孩子双双胎死腹中。

这是大历史闯入私人记忆的时刻。横亘在家具店和钟表外部的那层玻璃，使得我们明确地看到了卡隆和学生的区隔，资产者和无产者的区隔。因此，卡隆在这一历史中的扭结之处再一次凸显，他无法让克莱奥去体认历史的诉求，而是将历史用一面玻璃挡在窗外，并最终由窗户框圈成了某种真实却又颇为冷漠的“景观”。

这种用玻璃进行阶级区隔的手艺，在卡隆2001年的作品《你妈妈也一样》中亦曾出现过12。然而对于本文意欲讨论的《罗马》的现实主义问题而言，正如雅克·塔蒂在《玩乐时间》里对于玻璃（法语“glaze”）的颇具实验性的影像实践告诉我们的，电影作为艺术的一种，它对现实的再现是一个“上釉”的过程，而卡隆在这里不经意之间完成了一次电影的媒介自指：在《罗马》和墨西哥70年代之间的再现之间，正是隔着这层现实主义的，看似透明的“玻璃”，它所携带的历史性和限定性，便是电影这一媒介对历史进行涂抹、遮蔽和选择性呈现等种种“上釉”的艺术实践过程。

与其说克莱奥是整个现代墨西哥经历的种种阵痛并最终和解的国家寓言，不如说《罗马》在叙述导演重新回访70年代的个人和国际记忆时，在民族电影本体论层面又一次书写的国家寓言。他充分告诉了我们，经由好莱坞式的高度专业、先进、精密的电影工业化对于第三世界国家历史的现实主义再现，最终会呈现出怎样的景观；而作为导演的卡隆，又是如何尝试在经历了集体记忆和个人记忆的对抗和博弈后，是如何与这种好莱坞-墨西哥的双重性进行和解的。在这一意义上，《罗马》不仅是藉由个人记忆重返了某个历史时刻，更是构成了全球化的电影工业体制对第三世界国家记忆和历史的某种新的书写范式，因而其本身也成为一种提醒：在全球化的跨国电影工业中，去时时叩响“现实主义”这面玻璃，并向其提出质询，这显然是必要而紧迫的。

【注释】

1詹姆逊.可见的签名[M].王逢振译，南京：南京大学出版社，2018：222.

2张旭东.晚期资本主义的文化逻辑[M].陈清侨等译，上海：生活·读书·新知三联书店，2013：156.

3同1

4Slavoj Žižek： Roma is being celebrated for all the wrong reasons，Spectator.2019.1.15.https：//spectator.us/slavoj-zizek-roma-celebrated/

5安德列·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍译，北京：商务印书馆，2017：70.

6参见Indiewire.‘Roma’：Alfonso Cua ró n Proved Dolby Atmos Is the Perfect Tool for Intimate Films，Not Blockbusters，作者Chris O'Falt,2019.2.6.https：//www.indiewire.com/2019/02/roma-sound-mixing-alfonsocuaron-skip-lievsay-dolby-atmos-1202041828/#!

7Sound & Picture.Oscars：‘Roma’Breathes in Dolby Atmos,Jennifer Walden,2019.2.15.https：//soundandpicture.com/2019/02/oscars-roma-breathes-in-dolby-atmos/

8米歇尔·希翁.视听：幻觉的构建[M].黄英侠译，北京：北京联合出版公司，2014：132.

9同8

10同8，133.

11同8，199.

12这一幕发生在电影两位主角胡里奥和特诺奇因女主角争风吃醋开始激烈争吵的一幕，二人不断用阶级语言对彼此进行辱骂，但始终隔着汽车的车窗，车窗上贴着墨西哥国旗的贴纸。对于这一幕的详尽分析。魏然.全球化阴影下的美学：阿方索·卡隆的电影艺术[J].当代电影，2010（9）.