受限空间与调子情绪：“加尔各答三部曲”的焦虑叙事

付筱茵 周方元

作为萨蒂亚吉特·雷伊电影中后期创作流变的节点，“加尔各答三部曲”中为了突出日常叙事的焦虑情绪，雷伊大胆把美国好莱坞40年代黑色电影镜语语式挪用，将承载叙事的空间推向压抑、破碎、失衡，赋予其极强的心理特性。一方面雷伊通过构图语式的类黑色电影处理，建立具有情绪化体验的“受限空间”；另一方面他对色彩与影调处理也使得影片整体观感趋近于保·施拉德（PaulSchrader）界定的黑色电影的“调子情绪”视觉风格。根据热拉尔·奈特（Gé rard Nate）与叙事学研究者哈特曼的观点，“语言学中的‘mood’概念主要是依据语法意义上的动词变化即语式变化，如法语、德语中的虚拟式或英语中的情态助动词，其最终目的为改变句子语气，传递语句的情绪。”1叙事活动作为一种个体的主观行为，无论叙述主体采取怎样的语式，一定都会有意无意将当下的情绪与心理状态投射其中。电影叙事是以画面与声音两种语言协同来进行的，而镜语语式则为视觉语言的选择、排列与组合。电影可以通过镜头组接、镜头内部的构图与光影、运动性镜头的语式变换来进行情绪表达。“加尔各答三部曲”中雷伊为了突出焦虑情绪，将美国好莱坞40年代黑色电影镜语语式引入，试图通过具象化的手段将叙事强化为一种情绪的感性显现，建构影片强烈的焦虑情绪。

一、受限空间

“电影的叙事空间可以说是电影制作者对故事或事件中原有的空间进行取舍、处理和表现以及重组的结果，是电影制作者所认为的最具代表性和最适合故事或事件中的事物活动或存在的场所空间及其组合。”2对于空间在电影叙事中的创造性把握也是体现导演作者化风格的一个向度——“即它是一种能动地选择、设计和处理以及表现空间，并使之生成意义的叙事行为”。3“加尔各答三部曲”中，雷伊建构的叙事空间有一种极强的焦虑氛围，其主要通过包含构图与影调在内的镜语语式的独特表述，在某种意义上超越了承载故事的空间介质概念，而是能与片中元素如情节的变奏、人物内心焦虑、人物与人物之间的情绪爆发与情感交流进行呼应，具有表意功能。雷伊将空间的具象形态变成人物焦虑的外在体现，建构着一种独特的空间焦虑。“加尔各答三部曲”作为反映城市中的中产阶级生存的影片，空间必然会对个体产生影响，“当生存空间与人的主观意愿产生了一定的出入，甚至带来了与人的生存意愿完全相反的空间体验时，人便会不由自主地产生一种不知所措、痛苦迷惘、焦躁不安的精神状态，这便是空间焦虑。”4

“受限空间”不同于强调空间显性外在形态特征的“封闭空间”，它是一种从人心理感受出发而描绘的一种现实空间环境。它的视觉呈现形式为“观众或人物的视野被空间层次的部分内容或全部遮挡，形成一种阴暗狭小的空间，使人心理和意识具有一种压抑和悲愤的视觉感受和艺术效应的空间。”5在雷伊的“加尔各答三部曲”中，雷伊建构“受限空间”的镜语语式主要有两种，一是借助画面中空间内部元素将空间进行分割、反射造成空间破碎、不完整，将同一空间分解成既断裂又相互呼应的结构单位，或者通过空间中的突出的几何线条来强调画面内部的人物关系、情感关系与内心情绪。二是雷伊通过对拍摄角度、景深范围以及人物与空间其他元素位置与比例关系的夸张调配营造出的失衡视觉效果，让人产生一种压迫与不安的情绪感受。

（一）收缩与割裂：空间与人物的二度框定

第一种借助空间内部元素的几何线条建构出“受限空间”破碎、隔离与相对封闭的特征，我们将雷伊的这种镜语语式称为“二度框定”。雷伊借助画面内部的门框、窗户、墙柱、镜子等与人物、物品呼应，凭借这些元素的线条与框架形状在画框内部对画面中其他部分再一次分割、框定与投射，导致画面内部的布局遭到破坏，人物受到“二度框定”后的空间压迫并与画面内的其他元素分离，造成独处一隅的隔绝感。

在《森林中的日与夜》（AranyerDinRatri,1970）的开篇，阿米、桑杰、沙克汗和哈里在停车加油期间，沙克汗和阿米走到了车外，车内仅剩哈里与桑杰，哈里由于失恋阴影导致一路精神萎靡不振，脑中闪现着与女友分手的场景。之后雷伊将摄影机从车内拉到了车外，以车窗作为虚化的前景，让观众观看哈里的视线受到车窗的阻挡，突出画面左侧哈里所处空间的沉闷与不通透。而前后平行的车窗线条以抽象的形式区隔了车内外的空间，使观众沿着镜头光轴方向观看时，感受到空间的断裂感，更能感觉到车内空间压抑以及哈里与桑杰略带焦虑的低落情绪。而同样在这一场戏当中，得知自己受骗的哈里，原本焦虑、昏沉的情绪状态爆发为愤怒并对沙克汗施加拳脚，雷伊这里并没有沿正向车头方向隔着前挡风玻璃进行拍摄，而是从驾驶座一侧进行拍摄，不规则的车窗形状成为镜头画框内部又一框定物，对哈里进行了空间上的“二度框定”。哈里暴力的动作、激动难捱的愤怒完全被车窗束缚、压制。车窗的狭小与情绪动作的激烈也产生了一种冲突对立，造成哈里动作虽激烈但情绪依然得不到宣泄，导致戏剧感与情绪氛围被锁在了车内空间。

《有限公司》（Seemabaddha,1971）中，沙特吉的车到达住所楼下的镜头多次出现，雷伊为了突显都市人生活的压抑感与受限感同样采用镜语的“二度框定”语式进行展示。雷伊将摄影机架在楼道内，镜头对准了楼道外的空间。这样的拍摄方式得到双重效果，其一是画面中楼梯侵占了视觉面积绝大部分，沙特吉本人以及其乘坐的汽车完全被上部与左侧的楼梯、下部地板台阶以及右侧的墙壁所包裹，预示沙特吉的焦虑转移—从压抑的工作场所到钢筋水泥构筑的家。而对于办公场合的展现，雷伊也通过几何线条与人物的相应关系构建出“受限空间”的束缚感。

（二）语式的强化：栏杆隔挡物与“二度框定”的叠加

从观众与摄影机视轴重合出发，如前述“观众或人物的视野被空间层次的部分内容或全部遮挡”。6也

同样是构建“受限空间”的一种路径。在“加尔各答三部曲”里，雷伊将空间中的某一元素置于镜头与被摄主体之间，成为画面前景，观众视线被阻挡，营造一种个体独处幽室的孤独感以及无法逃遁的焦虑感。

《森林中的日与夜》中，四人刚到达别墅后阿米与管家交谈的这场戏为突出阿米所在空间的封闭与压抑，雷伊将对话的地点设置在窗边，窗户横型栏杆将二者巧妙地隔开。窗户栏杆对阿米及屋内空间的视觉阻挡暗含了屋内氛围以及人物情绪的烦闷，也从某种程度上突出了室内外光线的反差，让阿米一直处在阴影里。

《有限公司》罢工片段中的工厂空间以及工人聚众骚动的画面的镜语语式仍然遵循这种“栏杆”“隔挡物”的“受限空间”特点，画面撑满了人头攒动的抗议者，工人群体性焦虑通过窗影线条对空间切分的抽象形式展现，并由于窗影的阻挡与割裂使得空间多了不安定的感觉，颇有山雨欲来风满楼的紧张感。

在影片《仇敌》（Pratidwandi,1972）的结尾，屋内，充满疲意的悉达多透过窗户望向远处，而身体却囿于被栏杆、砖墙窗户围砌的孤独世界里，虽然他发泄了心中的焦虑，离开了城市的污浊环境和压抑生活,但转而又陷进了远离家人与朋友，生存未卜的另一种焦虑世界中。同样，对悉达多卧室的受限性及人物焦虑感的塑造在镜语语式上雷伊也用了相似手法。不过有所差异的是，前景中阻挡悉达多的间隔物是通过打光将窗户的影子投射在空间中与悉达多的身体产生叠加。整个空间仅有该重合区域的亮度最突出，但是狭小的明亮区域也因窗栏投影线条的介入而变得模糊破碎，切分得极不规则。

（三）低机位仰视：镜头“投影”的畸变

雷伊在“加尔各答三部曲”中对于“受限空间”呈现的第二种路径则是基于角度展开的。首先就是摄影机与被摄物体的空间角度,即热奈特所说的镜头的“投影”功能。“镜头角度也规定了作为观众的我们站在什么位置上，以何种‘观照’方式看，从而产生不同情感感受。”7为了突出空间焦虑的特点，雷伊在拍摄室内空间时往往采用大角度的仰视。其次是夸张处理人物关系轴线、人物行动轨迹线以及整体场景空间同摄影机四个画框的角度关系。一般电影大都采用的是中立性对焦，代表了相对中立的情绪态度。沿对角线倾斜的大角度构图是雷伊在构建“受限空间”时的典型特征，非正常角度的呈现造成了空间畸变与扭曲，具有强烈的失衡与眩晕感。

体现最明显的电影为《仇敌》，雷伊在展现城市人生活的集体性焦虑时，选择了公交车内空间作为聚焦点。展现拥挤车内空间的组合镜头有一个典型的总体特征——低机位大角度俯拍以及整体画面沿对角线向右侧倾斜。而在家内，悉达多担忧哥哥的生命安全力图劝说他不要去参加社会上的反政府革命活动的室内场景，雷伊用仰拍和特写镜头频繁地呈现悉达多说话的神态，从而较暗的室内光线配合仰视镜头强烈的压迫感勾勒出悉达多的焦虑。

在《有限公司》中沙特吉与同事交谈的场景，雷伊均将摄影机架在人物关系轴线的左下方进行仰拍，刻意造成画面中人物关系轴线成大角度倾斜，与画面对角线重合。人物分别位于画面的左上与右下，中间存留一定空白，从而造成人物关系貌合神离，强化间离感。这种镜头类似新闻片与纪录片的隐蔽拍摄，使得空间具有很强的私密性与封闭特征。人物面部、肢体动作以及空间内的其他元素，由于非常规视角而被大量屏蔽，观众有一种在狭小空间窥视的感觉。而在包含多人物的空间处理上，雷伊也采取了一样的方式。不过为了平衡角度与画面信息容量的关系，将更多人框定在画面当中，摄像机的仰拍倾斜角度进行了适当地收敛。

影片《森林中的日与夜》中，酒馆空间全程采用低机位仰拍的方式进行呈现。为了加强人物焦虑，雷伊借助特写对沙克汗、哈里、桑杰以及阿米的表情进行捕捉。人物硕大的表情细节几乎同身后撑满这个画面的屋顶贴合在一起，仰拍几乎将空间高度的纵深感全部消弭，压抑的屋顶配合前景借酒消愁的哈里，合力构建了空间的焦虑。在这一空间中人物冲突的焦灼感也借助这种角度拍摄而强化。人物挤满了画面的横向宽度，屋顶沿斜对角线占据了画面的一半，而人物全部位于画面下半部，因此显得异常拥挤，增强了场景中人物的情绪冲突。正如雷伊所说：“我经常会用一些背景设置去系统地讲述一个故事的可能性，包括画面的构图，内在对比的戏剧结构。”8

我们不难看出，雷伊对于“受限空间”在镜语语式上的变化已经脱离或者僭越了电影本身所奠定的日常叙事风格，而德国表现主义以及美国40年代黑色电影中对于空间视觉建构的镜语语式被雷伊移植在了创作中，使得电影在视觉层面更接近上述两种电影的特点。雷伊自己在访谈录中说过：“在让·雷诺阿与罗西里尼对我的作品有影响之前，我与美国黑色城市电影有一种连接，我钟爱并且欣赏许多20世纪40年代的美国电影，看过不少乌拉尔·沃尔什、霍华德·霍克斯和约翰·休斯顿的作品。”9因此，就电影空间呈现的“二度框定”镜语语式而言，雷伊显然是从黑色电影中得到的灵感—“利用经过分割后的空间也是黑色电影的常用手段，黑色电影喜欢直接利用场景空间的结构，自然而然地根据建筑物本身的线条来切割画面空间。”10雷伊借助门框、车窗以及建筑的线条元素对人生存空间的挤压与束缚与黑色电影手法如出一辙。“在‘黑色电影’中，不稳定的构图、形状奇特的光区和线条、物体(门、窗、楼梯、金属床架等)形成对人的分离和挤压。”“正如表现主义电影那样,‘黑色电影’的摄影师宁愿用斜线与垂线而不用横线。”11而“遮挡物”引起的室内空间的封闭以及人物与外界的隔绝，我们也能在黑色电影中找到相似手法。“‘黑色电影’惯用的幽暗空间形式，通过门窗或楼梯的间隙或者栅栏的影子造成对观看视线的遮挡，把人物从其他人群或外部世界中区别开来，建构一种情感的与情绪的孤岛效应。”12如此种种让雷伊所构筑的“受限空间”的情绪特征与黑色电影相同。空间呈现出一种割裂与模糊的状态，这种碎片与模糊的空间传递出了人物独特的空间体验，彰显着人们的迷茫、焦虑与不安。

雷伊的受限空间同黑色电影的幽闭场景一样，空间并不仅仅是承载故事的容器或是人物表演的舞台，而是包含了更多隐喻意义与情绪氛围的更为立体的叙事介质。人物与空间具有同质特征，他们的表演受到空间焦虑情绪的影响与感染，更像是在一个“盒子”里表演。“影片总是不断地提醒观众：在现代都市这样的人造空间里，我们是被包裹起来的，不论身处室内还是室外，都被四周竖立的墙壁所围困，我们亲手制造了束缚自己的牢笼。”13

二、调子情绪

电影中的光影与色彩并不是一种辅助性的手段，而是具有重要造型表意功能的镜语语式。我们正是在这个意义上来谈论光影与色彩的情绪特征。色彩的变幻、搭配以及影调的明暗或强弱成为电影极为重要的镜语语式，它们对空间观感的影响在一定意义上优先于构图，是奠定空间氛围、情感特征的重要基石。“加尔各答三部曲”深谙的影调对于电影情绪叙事与空间情绪表达具有重要意义，因此在“加尔各答三部曲”空间表征中我们能够清晰看到一种类似于黑色电影的光影特点——空间中大面积的黑白对比、暗淡光线以及将人物模糊的黑色阴影，保·施拉德将其界定为“调子情绪”。

“调子情绪”是黑色电影作为一种好莱坞亚类型电影最为突出的类型标志。由20世纪初强盗片、恐怖片以及德国表现主义电影混合并结合美国30、40年代社会历史发展特点与受众阶段性审美趣味衍生出来的黑色电影，在延承与改塑前几类电影的视听风格后，又将自身的类型特征定型化，同时也将黑白商业电影的艺术表现力推向巅峰。“‘黑色电影’中大量的黑夜场景,外景多为城市黑暗街道,内景多为昏暗密闭室巧，制造阴森、恐慌、危机四伏等氛围，运用德国表现主义的摄影风格,营造古怪的深影和阴沉的影调，产生一种魔幻、阴郁的情绪。”14因此“调子情绪”就是指黑色电影在视觉呈现包括空间、人物、光影效果等在内的诸多方面上，大面积地使用黑色、影调高反差对比或者是昏暗灯光环境而强调出的心理效果与情绪反应，大量的黑色布局使人情不自禁感到恐慌、压抑、阴森等感觉，成为黑色电影的标志性的视觉风格。

（一）暗调与低反差

“加尔各答三部曲”中空间的“调子情绪”最突出地表现为对“暗调”与“黑色”的追求，例如低调摄影、高反差,还包括“黑白对比”的运用等。我们可以从传统意义上黑色电影的暗调摄影特征中找到雷伊对其特征的沿袭。雷伊电影中的暗调可分为两种,并且有不同的情绪表达。一是低对比的暗调，给人以柔和、缓慢、阴郁、压抑的感觉；二为高对比的暗调，给人阴郁、暗藏冲突、紧张的感觉，强调暗色区域和面积，可以造成模糊不清、阴暗的光线形态和低沉的心理效果。“加尔各答三部曲”除了上述在影调和色彩上的经典手段外，还运用了黑白高反差对比方法,为电影空间打上鲜明的“调子情绪”标签。第一种暗调低对比度，整个空间中的光线较弱，空间中有一定的光源，但这个光源基本都为普通的生活光源，比如室内的灯，外部自然光线，导演并未为了制造屋内的昏暗感而进行现场人为打光。空间的色彩或整体色调呈现为一种介于黑色与白色之间低饱和度的灰黑色，较少出现黑色与白色对立冲撞的高对比度反差。空间给人一种暗淡无光、压抑沉闷的气氛，而由于灰色成为画面的主导色调，也会造成空间的一种模糊不清的感觉。

《有限公司》中，在对男主角沙特吉居住公寓的视觉呈现上，沙特吉和妻子在家梳妆打扮出门后，画面并没有停止对空间的展现而跳转到下一场景中，而是对家内空间进行驻留，营造人去屋空的状态。雷伊为了强化室内昏沉暗淡并未设置人工光源，仅依靠处于画框外若隐若现的室内台灯点亮整个空间。由于室内台灯的亮度不足，导致空间整体照度极低，阴影与黑白反差较弱，给人灰蒙蒙的感觉。同时，暗淡的空间环境配合被风吹起的窗帘，也为整个空间平添了一种阴森诡异的气氛，暗含着沙特吉夫妇因为表妹图图的到来而陷入情感危机。

《森林中的日与夜》中，雷伊有意将部分拍摄时段选在晚上，同样仅仅借助屋内少部分的照明来充当场景光源。例如在哈里回忆自己和女友分手的场景时，两人在屋内争吵甚至肢体相交，同时环境空间带有的压抑、焦虑的调子情绪在某种程度上来说催化了两人各自情绪的爆发，将这场戏的冲突感推向极致。由于光线环境的低照度特点导致两人的面部表情始终处于阴影中而变得模糊。片中多次出现四人在酒馆喝酒的场景，雷伊不采用任何的室内光源以及人为打光，仅依靠傍晚时分屋外自然光源的投射。由于黄昏自然光的照度不足导致画面内三人的表情处于阴影之中，几乎无法辨识，形成了一种空间的“调子情绪”与人物“焦虑情绪”外在形态和内心真实的对接。同样在影片结尾处，对看房人居住场所几乎以无照明、无照度的影调特征来呈现。屋外月光隐约洒在卧病在床的管家妻子身上成为场景中唯一微亮的区域，屋内几乎完全被黑色吞噬，暗示着女主人正在垂死的边缘，一场家庭灾难即将来临。

《仇敌》中发生在夜晚时段的一部分故事场景的影调也呈现为低照度、低反差特征。不同于《有限公司》空间较多的偏向灰白非饱和的浅色调，《仇敌》中这种低照度低反差的空间调性更多地表现为偏向于带有冷峻特征的黑灰色，这较灰白色来说，黑色更为突出，色调对比稍显强烈。

（二）暗调与高反差

“加尔各答三部曲”的第二种影调形态特征为暗调高反差。与前一种影调不同的是，雷伊为了在视觉上突出空间内的焦虑个体或者更进一步强调空间“调子情绪”的属性，减少非饱和灰色的呈现的同时，又增强了黑色与白色的反差对比。

《有限公司》中工厂的停运的片段，雷伊特意用一组镜头来进行单独刻画。在门被管理人员套上锁后，画面并没有转换到下一场景中而是配合沙特吉紧张、焦虑的旁白将镜头焦点一直聚焦在门上的锁，并通过圆形灯光突出，从侧面涉指了情节的紧张走向。影片中还多次出现了沙特吉居住楼房与公司电梯和楼梯间的压抑画面，有一定的主观视角特性。

《森林中的日与夜》中，当深夜四人喝醉后在野外遇到米妮，为了建构类似“独角戏”舞台化布局，将车灯作为场景中唯一的点光源，让阿米处于车灯的直射下，凸显出其的焦虑。

作为“加尔各答三部曲”中更加强调心理特性的电影，在《仇敌》开场悉达多去面试的场景中，雷伊在不人为添加光源的情况下通过应聘者白色衣服对光线进行反射这样一种较为特别的方式在暗调环境中建立黑白反差，这被雷伊称为“折射回来的光线”，“我的摄影师和我还就使用自然光源达成一致，我们的目的是在黑暗的室内模仿可用的光线。当我们必须要用到一些效果时，我们便会使用‘折射回来的光线’，‘或者通过布料来反射光线’。”15因此，我们在悉达多暗淡的卧室中也可以看到这样光线反射而造成的明暗高反差对比，昏暗的空间中脸庞借助透射进的光线反射成为高光区域，我们能清晰地看到悉达多的忧郁神情。我们在凯丽和悉达多偶遇的情节中看到类似的影调手法——墙壁对屋外光线的反射，但该场景更有特点的是对影子的处理。此外，该部电影中悉达多妹妹在黑夜中漫舞场景的影调特征也令人印象深刻。路灯洒在地上的光线反射出黑夜中妹妹孤独的身影，而大面积的黑色与昏暗的灯光、人影将室外开放的空间环境建构地极具封闭感，抑制与束缚着空间中人物的情绪与行为活动。

结语

“加尔各答三部曲”的黑色电影特征，可以从创作的时代语境中找到依据。回顾雷伊的创作，他在前期以“阿普三部曲”（《大路之歌》《大河之歌》《大树之歌》）为代表的电影创作中是一种将本土传统美学意蕴与西方现代镜语语式糅合的“抒情美学”，这是将印度传统文化对灵性的渴望以及静谧的诗性特征与欧洲电影纪实美学结合的作者化产物，用极简朴素的纪实风格记录印度人的日常生活、命运起伏与世事无常。“加尔各答三部曲”的拍摄年代为20世纪70年代中上期，这一时期，雷伊个人陷入一种对国家、民族以及现代文明的迷茫，焦虑情绪开始在电影中反映出来。电影叙事重心开始转向情绪与心理维度，探寻个体心绪杂乱情感空间以及人与人不可捉摸的关系。正如雷伊自己的表述：“我拍过堪称冷酷的作品就是自那（《森林中的日夜》）之后到《经纪人》的作品。”16而他在1982年接受采访时也说过：“我感觉到了腐败，猖獗的腐败，已遍布四方……”17虽然雷伊在此之前拍过诸如《大都会》这样反映城市题材的电影，但不同的是这类影片依旧坚定看待现代生活的美好，对城市生活、社会发展充满希望，而站在其对立面的则是印度古老腐朽的价值观。《森林中的日与夜》《有限公司》以及《仇敌》都反映了城市中小资产阶级或失意沮丧或焦虑烦闷又或腐朽不堪的现状，对于城市生活与现代文明的态度远不是艳羡，相反则充满了无奈与恐慌，像“阿普三部曲中”主人公阿普那种乐观情绪荡然无存。

在“加尔各答三部曲”中，我们在外在的镜语语式表征中明显发现雷伊在电影作者性上的改变，为了凸显焦虑情绪，雷伊开始舍弃那种过分平和、寂静与诗化的镜语，“他在导演技巧上下工夫,把主要精力放在摄制工作上,注意如何运用布景、灯光和阴影这些艺术张力强表现手段”。18因此，他将好莱坞黑色电影与法国新浪潮电影的创新性视听形式引入，和此前与这类风格格格不入的日常叙事进行整合，形成了“一方面向写实主义看齐，另一方面向好莱坞‘黑色电影’与‘新浪潮’看齐的多选项的择路而行”。19对比前期“阿普三部曲”那种用理性化诗意、平静且克制的日常叙事镜语来压抑人物痛苦情绪从而达到向城市、向现代物质文明迈进的乐观追求的手法来说，“加尔各答三部曲”则完全成了这一时期雷伊理念与情绪的显性文本，为了突出焦虑情绪，进行情绪宣泄，因此他把“日常叙事”用外在极具戏剧冲突与张力的镜语语式呈现出来，形成带有一种带有矛盾性的美学风格即表现主义色彩的纪实美学——其肌理仍旧是日常生活本真的运作方式，只不过雷伊为了构建这种情绪性有意修改了纪实化镜语手法在情绪表现上的无力与匮乏。

20世纪70年代，彩色电影凭借更好的现实还原力与视觉效果，在情绪表达上的镜语语式选择更为丰富。为什么雷伊在拍摄“加尔各答三部曲”时仍全部使用了黑白胶片进行拍摄？经典黑色电影中仅通过黑色与白色以及二者融合出的非饱和中间色调的调配传递出的“调子情绪”本质上是一种极具有负面特点的情绪，其传递出空间的压抑、阴郁与幽闭氛围与雷伊对空间建构的需求基本一致。因而，我们可以看到雷伊在“加尔各答三部曲”里的黑白摄影虽抽离了色彩,却丝毫没有因此丧失质感,这充分说明影调较之色调更接近雷伊意欲表达的焦虑情绪。

【注释】

1李显杰.电影叙事中画面构图的“语式”功能[J].华中师范大学学报（哲社版），1995（4）：80.

2黄德泉.电影的空间叙事研究——以张艺谋导演作品为例[D].北京电影学院硕士论文，2005年：27.

3同2，32.

4李文昕.空间焦虑的书写[D].山东大学硕士论文，2013：9.

5周登富.银幕世界的空间造型[M].北京：中国电影出版社，1999：172.

6同5

7热拉尔·热奈特.叙事话语新叙事话语[M].北京：中国社会科学出版社，1990：107-108.

8[美]伯特·卡杜罗著.世界导演对话录[M].龚心怡译，北京：世界图书出版公司，2015：187.

9[美]Bert Cardullo.Jackson：University of Mississippi press,2009：127.

10吴丁.早期黑色电影的空间表现研究[J].北京电影学院学报，2008（4）：59.

11邹懂礼.“黑色”影像里的社会与人生——黑色电影研究[J].河南教育学院学报，2004（4）：39.

12同11，41.

13同10，58.

14[美]保·施拉德著.黑色电影札记[J].郝大铮译.世界电影，1988（1）：20.

15同9

16[美]Biswas.Apuand Afte rApu：Reflections on the Ray’s movies.from they work,Jackson：University of Mississippi press.

17[美]同9，128.

18徐枫.你不属于：印度电影的过去和未来：不在其中，不在其外[J].电影艺术，2012（5）：150.

19[印]吉塔·卡普尔著、杜可柯.第一个十年的文化创造性：以萨蒂亚吉特·雷伊为例[M].梁幸仪译.北京：人民出版社，2012：43.