中国电影“走出去”：国产电影的文化母体与表达多样性问题

程 波

近年来在中国电影市场化进程中，出现了一系列诸如民族化、平民化、类型化和“重工业化”等趋势，当然，这些趋势之间并非孤立的，而是相互联系，互为表里的。比如说主旋律电影，借助类型化等手段，其主流意识形态传播方式有所转变，但结果似乎更为有效了，像《战狼2》《红海行动》在国内市场都取得了很好的票房。主旋律电影作为建构国家形象的重要载体，也因为这样的变化，国家形象的建构上也出现了泛意识形态化(革命性与普遍性统一)、去概念化(全民性与亲民性的统一)和具体化（个体性与公民性的统一)的变化，而这毫无疑问应该是积极的。再比如，一些带有明显民族文化元素和符号的电影作为载体，凸显了中国传统文化通过影像当代化、商业化乃至国际化的可能性，特别是武侠和奇幻等类型，比如《长城》《影》《妖猫传》等。2019年随着《流浪地球》的出现和票房成功，特别是海外票房的突破性发展，科幻电影等原本相对滞后的类型一时迎来了爆发式增长的契机，中国电影工业体系乃至“重工业体系”也似乎成了对接国际，电影作品乃至文化“走出去”的途径。但是，有两个相关的问题值得我们进一步思考：其一，中国电影“走出去”作为中国故事国际传播的重要组成，其焦虑如何消解，其路径如何落实？其二，主旋律电影和商业类型电影这些主流电影“走出去”之外，艺术电影在主流价值观和市场主体的规训和选择中如何成为中国电影“走出去”的合力？这既涉及对文化母体的继承性发展的问题、文化自信的问题，也是对电影艺术表达多样性保护和尊重的问题。

一

2018年《红海行动》在国内票房很好，包括之前的《战狼2》也很好，但是两部作品在国际市场特别是北美市场遇冷，这什么原因？战争片类型化模式、好莱坞般的工业水准，这些之外是不是仅仅因为“主旋律”或者“红色大片”的价值观隔阂，使得“走出去”产生了挫折？这使得我们似乎容易产生这样的焦虑：国内票房这么好的电影在国际上竟然遇冷，是不是中国文化乃至主流文化，在西方观众和话语体系那里，依然是边缘的？与此同时，同样是2018年，好莱坞超级英雄电影《黑豹》，在北美票房和口碑都很好，在中国却也遇冷了。《黑豹》除了超级英雄构架之外还有很重要一个点，在北美市场的价值观里，它的反种族主义的态度是政治正确的，而这种政治正确里虽然带有悖论色彩，比如说少数族裔的主流化问题，但是无论怎样都是政治正确的。这样的“红”与“黑”的联系和反差，有助于说明文化母体及其现实表达策略和跨文化传播交流的问题。如果做个比喻，就是鞋与脚的问题：当你在自己的文化市场和文化母体当中，像脚放在自己的鞋里最舒服时候，你非要把自己的鞋扔了换上别人的鞋，可能是很奇怪的事情。其实，对于中国电影及其“走出去”来说，你走得再远，你的脐带都连着文化母体的东西，你的基因都要有自己的文化母体的东西在。

德国哲学家哈贝马斯提出“文化间性”概念和理论，它“以文化对话为根本，以沟通为旨归”1，强调文化间的交互关系，即两种文化在碰撞时产生的间性特质，这一特质绝非原有两种文化的静态复制，而是通过对话产生重组意义。跨文化传播除了渠道更重要的还是内容，满足更多地区和国家的审美需求，也是中国电影走向世界的主要途径，但跨文化不是不同文化的生硬拼凑，而是有效结合，是协调好来自内部的文化渊源与外部的文化投入的结合比例和方式，才能实现电影跨文化表现的价值和意义。

多年以来中国电影在国际市场上票房表现最好的都是武侠动作片，比如成龙的电影、李安的《卧虎藏龙》等。文化间性，影像奇观性，乃至后殖民色彩很容易对此做出解释。近年来，除了武侠动作片还有奇幻电影，一方面对接了工业乃至重工业电影生产，一方面承载了中国传统文化原型与元素，客观上为“中国故事”的书写和中国电影的国际传播起到了积极作用。

从《捉妖记》开始，经过《画皮》《西游·降魔篇》《西游·伏妖篇》《长城》《妖猫传》等电影，国产电影在工业层面上大量采用的真人出演与CG、动作捕捉等特效表现形式相结合的方式，这是好莱坞商业电影成熟的技术模式。不过很明显，中国奇幻电影的内容、人物塑造和主题思想都还是在“东方志怪文化”范围内进行创作的，一些表面打着中国传统文化题材，实则生硬照搬西方奇幻电影的作品往往不伦不类（比如《爵迹》《封神传奇》等），本土市场反映和国际传播也不会好。

中国的奇幻电影中可以明显看到鬼神文化以及轮回转世思想由来已久的深远影响。中华民族对鬼神的想象早于本土宗教的诞生和佛教的传入，对鬼神的崇拜祭祀其实是人类在原始社会时期对自然的敬畏心态的体现。西方奇幻电影展现的多为部落或国家间的“大冲突”，这种冲突往往是要通过战争才能解决，这与西方奇幻文学作品与欧洲史诗和某些宗教教义的关系有关；而中国的奇幻电影展现的都是人与人之间的善恶矛盾，这与中国古代的志怪小说多从市井的角度出发有关，擅长以小见大有关。中国奇幻电影的故事轴线往往是以人与妖的二元对立关系为基础的，由人与妖外形的差异来凸显美与丑、是与非、善与恶的差异。中国古代神话中也有“人妖殊途”的观念，认为人与妖有不同的存在方式，不能共生。与此同时，“万物有灵”的传统思想也在影响着现代人对待生命的态度。中国奇幻电影从中国传统文化母体出发，以一种更有包容性的眼光和宽广的胸怀化解了人与妖的对立，跨越了物种的差别去做出对善恶是非的评判。奇幻电影这种对立关系的表现方式也是中国传统文化对真善美的歌颂方式，是中国奇幻电影在对传统文学的改编处理中传承下来的观念。蒲松龄说：“愚哉世人！明明妖也，而以为美。迷哉愚人！明明忠也，而以为妄。”2

奇幻电影本身就是一个极具跨文化特征的电影类型。进入新世纪以来，中国奇幻电影在全球化的文化流动中，跨文化的特征更加明显，但有的时候跨文化所带来的文化杂糅是一把双刃剑，处理得不好反而会给电影“走出去”带来负面影响：当年的《无极》，吸收中国内地、中国香港，以及日本和韩国的资金，同时在制作上也汇集了来自这四个不同地区、不同国家的电影、音乐、美术方面的人员，这就直接导致呈现在影片中人物形象和空间布景都不再完全是中国的传统特色，并与国内受众的文化惯性不完全一致，融入世界的效果也不好。还有一个明显的例子就是《长城》。由美国传奇娱乐、环球影业、中国电影集团与乐视影业合作，斥资1.5亿美元的《长城》是迄今为止好莱坞与中国电影进行的最大规模的合作。“长城”作为中国文化的核心符号之一，被好莱坞集中体现并作为电影的核心意象，这是好莱坞觊觎中国市场的商业动机和“讲好中国故事，让中国文化走出去”的文化现实以及官方政策需求之间相互博弈的产物。对于中国而言，《长城》的战略性意义在于它把中国文化的元素的呈现从第五代艺术电影“民俗奇观”（所谓越是民族的越是世界的）的范式里跳脱了出来，也摆脱了商业电影里中国元素碎片拼贴的模式（比如《雪花秘扇》），或西方视野下奇观展现的状态（比如《金陵十三钗》），而是将全球电影观众作为目标对象，在严密的好莱坞叙事逻辑中传达中国的文化观念。这种合作的意义有可能是深远的：在电影文化艺术层面，《长城》找到了一种利用中国传统文化但又不拘囿于民俗或文化奇观，而是借助某种文化原型或符号，面向当代生活和全球潜在阅读者期待，这或许本可以是中国传统文化“当代化”和“走出去”的有效途径，很可惜《长城》的文本出了问题。

全球化促进了世界范围内的文化交流，同时，全球化也给文化的发展带来了同质化的倾向。中国奇幻电影的独特性和奇观性在世界范围内是需要通过中国传统文化的独特性来彰显的，这是中国奇幻电影有别于西方电影之处，更是导致文化交流的重要动力。

二

从《无极》《长城》到《妖猫传》《影》，以陈凯歌和张艺谋为代表的“一线导演”，处理中国电影与文化母体关系的方式在发生着明显的变化。在《影》中，张艺谋想要建立新的美学范式，一种纯粹的中国表达。张艺谋说：“不要有日本的影子，不要有韩国的影子，要做就做我们中国的东西。”3摈弃古典艺术的写实主义手法，对客观世界进行改造、变形、抽象出意义，从而形成一种“大音希声，大象无形”的美学风格。以古典故事为壳，内核讲的却是焦虑、矛盾和荒诞的存在主义困境。《影》力图用现代性的眼光重读历史故事。电影在一个很小的框架里，很精致地呈现了斗室、人心与世界之间的关系。斗室在概念上和外面的世界有着神秘的异质同构的联系。就比如片中二人演武的太极图，那么小的房间里却和宇宙、和世界、和人内心的情感或者意识的活动方式之间产生了一种神秘联系。在斗室之间运筹帷幄，世界就在方圆之间，黑白太极之间。这种极简主义的视觉呈现使得《影》带有一种寓言性。《影》所呈现出来的寓言性可能与他所阐释的主题有关：善念与恶念，自我与他者（影子），世界与人心。寓言性的叙事对应影像的风格化，更使得影片带有一种现代性色彩。

西方美学经历一个从神权至上到人文主义，从客观写实到印象写意的过程。中国美学却没有经历这个过程。中国的审美传统，从古典时期就以抽象写意见长，水墨画就善于描绘主观感受，道家寓言故事又善于解释抽象哲学概念。可以说，西方的现代美学和中国的古典文化是可以巧妙地联系在一起的。在《影》里张艺谋想要探索一种行之有效的方式，突破黑泽明的宏大叙事，突破李安的普适性等已有的成功范式，而在东西方之间找到一个新的连接点。

在这一层面上，《妖猫传》有着同样的努力和意义，但路径又有所不同。在梦枕貘的原作小说《沙门空海之大唐鬼宴》中，“妖猫”是日本和尚空海大唐行迹中的奇遇对象；而在《妖猫传》中，妖猫成了“传主”。妖猫其实是人，人的灵魂和猫的肉体结合—曾经是白鹤少年白龙，带着咒怨而来，秉持真爱而去。“白鹤少年”这个形象不仅呈现了万物通灵、修仙往生的具体意象，更重要的是追寻了中国传统文化生死观的原型。《妖猫传》逆用了中国传统文化以及宗教影响下动物成精幻化人形的想象，是赞美人间真情的方式。除了妖，在人的层面，白乐天和空海两个主人公结伴经历了一次穿越了历史和人心的旅行，在其中他们自己也获得了成长。白乐天指向诗歌和艺术的追求，是中国文人传统的体现，学而优则仕与归隐山林市井，入世和出世，成了永恒的“文人悖论”。空海和尚追求无上密，既有历史上真实存在的、佛教中国化过程中在唐代达到巅峰的中华密宗的基础，又具有东方式的思想哲学和神秘主义文化的指涉。原著小说是从一个日本来大唐的和尚的视角展开了一段奇幻的故事，而陈凯歌借这个故事想要去呈现大唐气象，这个策略如同一种镜像，借日本文化的他山之石，回溯我们自己的文化传统。

陈凯歌的《妖猫传》对于梦枕貘原著小说的改编，除了电影体量考虑的删节外，主要是把小说中橘逸势和白居易两个人物合成白居易一人，形成了白居易和空海“双男主”的设置，这很明显是进行视角迁移（由日本转为中国）和文化转换的策略，是一种“在地性”的体现。空海为树立自己名声而介入妖猫事件的动机被淡化，白居易作《长恨歌》想要了解历史真相、妖猫为了守护挚爱以及复仇，进而一步步揭露真相成为叙事动力，那个被重新编码的“历史真相”逐步复现，而且在这个过程中悬念重生，亦真亦幻，这与中国传统文化勾连在一起，具有文化和思想底蕴。叙事这一电影“幻术”，把大唐气象的极乐之宴，在虚实之间、历史与架空世界交织中，将中国传统文化的高峰以一种恢宏自信包容的姿态展现出来，不仅是唐诗、青绿山水画、建筑壁画、衣着服饰、园林曲舞等这些外在的元素，还有民族文化思想积淀和民族文化心理中的原型。比如，《易经》万物普遍联系的思想、五行相生相克天人合一的思想；再如，道家逍遥出世思想与家国天下的儒家传统，还有执著与放下执念的佛意。

《妖猫传》号称“中日两国电影有史以来最大规模的合作”（让人联想起《长城》宣传时打出的“中美两国电影有史以来最大规模的合作”），借助受唐代文化影响明显的日本这面镜子，在他们的大唐想象中，更多地窥见中国传统文化的影子，并在其中增加“奇幻”的色彩，通过改编实现“在地性”，如前所述，这是一种“他山之石可以攻玉”的策略。

陈凯歌、张艺谋在表达中国文化母体时的“策略调整”或“策略升级”不是一个自发偶然的现象，它一方面提示了文化母体表达当代化的问题，一方面彰显了不孤立地看待文化母体，在文化交流和融合中找寻文化交集的可能性和必要性。这不仅仅是陈凯歌、张艺谋的策略问题，对更宏观的中国电影“走出去”的途径都有启示。

三

2019年的《流浪地球》和《疯狂的外星人》的国内票房很好，特别是前者的硬科幻和重工业气质极具开拓性，这在电影“走出去”的道路上也很有效果：北美票房不错，还被奈飞公司（Netflix)买断了除中国内地以外的全球流媒体播放权，甚至奈飞公司将对其配上28种语言的字幕在全球190多个国家播放4，这在以前中国电影对外传播上是没有出现过的情况。

与“奇幻”不同的是，科幻电影在西方是一个更具有传统的类型，而在中国是一个更缺乏社会基础和电影传统的类型，它似乎离开我们自身的文化母体还更远一些。依赖近代化、工业化和科学技术现代化等社会基础的科幻文学和科幻电影，因为语境的缺乏而相对滞后。科幻还时常在中国的社会主流意识形态中被扣上“反科学”或者“伪科学”的帽子，甚至很长时间里“科幻”只能以“科普”来打掩护。刘慈欣的《三体》获奖之后，科幻文学有了更好的发展机遇，随之而来的改编也为科幻电影升级提供了动力和底气。

《流浪地球》在技术上模仿和靠近好莱坞，但又实现了大部分国产化。青岛东方影都、本土视效公司MORE等成了《流浪地球》制作水准的载体，也带动了本土电影工业体系的形成、人才培养和产业升级。硬科幻，重工业，中国科幻电影的里程碑，这些标签放在这部作品上都是合适的。电影文本在技术和特效方面让人惊喜，在剧本和表演方面虽有瑕疵，但在整体的格局和氛围中，无伤大雅。电影的文本价值之上还有其对中国当代电影的意义价值。国产电影在类型和技术上因为这部作品的主创人员的认真工作而给人上了一个台阶的感觉，也会让人不自觉地产生兴奋和自豪感，乃至爱国激情，这些都很正常，只要不是带有偏见的别有用心，或是“义和团”心态就不必大惊小怪。出现的批评，同样的道理，只要不是带有偏见的别有用心，或是离径批判者心态，也不用强求全民一致。

科幻电影对技术依赖较大，同时似乎又具有更普遍的审美范式，所以好莱坞制作相对优秀精良的科幻电影往往成为全球化的标杆。另外，新技术的运用也会引领电影审美和叙事，比如当年的《阿凡达》和《地心引力》，近期的《阿丽塔：战斗天使》等。实际上，技术上标准化并不应该成为文化上的独特性与差异化的阻力，《流浪地球》在海外的相对成功固然来源于“水准之上”的标准化的技术的使用和制作水准，但更具有标志性的是“中国人的科幻电影”这一身份。也就是说，是看科幻标准之下的文化身份和文化母体的独特性。“中国人的科幻电影”不同于好莱坞的科幻电影的地方不在于技术，而在于文化的主体意识的自我认同，以及中国文化母体下发展起来的宇宙观和未来（近未来）想象。

《流浪地球》里“带着地球流浪”这一基本叙事在地球即将毁灭、太空新家园等常见的西方科幻电影的范式下之所以会显得很有创意，重要原因是中国传统文化母体里的“乡土情结”和“家国意识”；跨越几百年、分了三个阶段而非一蹴而就的“流浪地球”计划之所以能够实施，也是文化母体里家族传承，为后世子孙着想，乃至所谓的“愚公移山”原型在起作用；地球联合政府等基本设定也是一种“世界大同”的共同体意识使然。这些带有我们文化母体深深烙印的元素构成了《流浪地球》标准化工业水准基础上的“品牌差异”，这也是其有效国际传播重要的原因所在。

同样改编于刘慈欣小说的《疯狂的外星人》与《流浪地球》的情况又有所不同。首先，它没有明显电影“走出去”的意图和策略，但又更自觉涉及了文化交流和文化冲突的主题。其次，它体现了文化融合的观念及其悖论，又有着对西方中心主义的和国民性的反思，还对“全球化”和“在地性”矛盾关系进行了隐喻性思考，这些从另一个向度可以凸显文化母体的价值和作用。

《疯狂外星人》改编于刘慈欣的小说《乡村教师》，小说在中国当代科幻小说中提供了这样一种创新思路：当外星人遇到了普通的、底层的个体民众，而非整体的“人类”或者人类的优秀代表的时候，会发生怎样的故事？这样的软科幻创意在科幻世界里是逆向思维的，是“低模仿”或“降维打击”，但在喜剧的领域里却是难得的“高阶”错位，科幻背景下的荒诞情境有了很好的基础。《疯狂外星人》首先具有一种在看似矛盾和失控的边缘游走，但又保持了最终的一致性和控制感的气质。现实与科幻之间结合的“软科幻性”变成了宁浩式的喜剧发展的新引擎：小人物的失衡，折腾与重归平衡，其中偶然性不可或缺又具有很强的设计感。底层生活场景具体鲜活，似乎司空见惯又具有很强的奇观性。外星人，C国宇航员和特工，黄渤、沈腾和猴。这四个“阶层”之间的高下关系被戏谑解构，进而被重新建构，甚至通过“把外星人当猴训、把猴当外星人供”形成了荒诞的闭环。这在“疯狂”和科幻中，明显多了一层朴素的文化批判的意味：平等就是谁都别觉得自己高人一等，谁也不比别人低人一等。然而，这样的价值观正确要说得动人，还得想点办法。办法在中间层：耍猴的黄渤，卖酒的、土味十足的沈腾，一个守着老东西当宝且口口“国粹”，一个世俗市侩混社会。猴戏，酒文化，当然不敢说是中国传统文化乃至民间文化的代表，但又处在可以这么说的模糊地带，所以它们给了喜剧在嬉笑怒骂中思考的空间。另一个中间层就是牛叉但很可笑的C国人，他们的可笑性很明显已经不是中国人开眼看世界之前“洋人腿打不了弯”式的无知嘲笑了，而是对某种现代性，全球化和文化优越感的嘲弄。而且，土味的耍猴卖酒，与洋气的太空探索和全球行动纠缠在一起，颇具喜剧性。

文化批判与社会问题批判之间有着一致性，但呈现的策略又时常不同，《疯狂的外星人》还是一部很清醒的要力图在消费性，作者性和文化价值观上均衡的作品，却又有着“疯狂”的模样，即它看上去没有像很多电影那样直接涉及和批判社会问题，但它通过一种荒诞的寓言或象征性，在表面的现实之外，进行了很自觉的文化思考和文化批判，包括对创作者自身乃至创作者所处的中国本土文化的自我反思和批判，这对喜剧来说，是可贵的品质。在对文化母体的依赖基础上，通过更深刻一层的反思，彰显了“文化自信”。

所谓的中国电影“走出去”，文化母体非常重要，因为没有文化母体的“走出去”或许就会变成“迎合”或者“流浪”。中国电影走入世界，不管走入还是融入，我们都需要在中国文化和现实语境的自由独特性表达基础之上，寻求最大公约数，包括采用商业类型策略和文化反思的手段。

四

以往中国电影“走出去”更多的是艺术考量而非商业考量，是艺术电影先行。尤其是，艺术电影在欧洲三大电影节获得奖项，是“走出去”的标志，如第五代导演、第六代导演获得认可在很大程度上是以在西方主流电影节获得认可作为标志的，甚至至今冲击“奥斯卡”依然还是一个焦虑问题。

在“中国故事”的有效国际传播，发挥中国文化更大的国际影响力，乃至国产类型电影在“走出去”的过程中期待获得更大的商业成功的语境下，“表达的多样性”是一个和“文化母体”联系在一起的重要问题。中国电影需要多样性表达，类型的多样性毋庸赘言，艺术电影如何在国内、国际的主流市场中立足和发展，这和中国电影融入世界，获得一种文化多样性的存在，具有相似的内在逻辑。

所谓多样性表达，从最大共识的部分来理解，是对电影的艺术性和创作者的电影美学态度给予更大的宽容度和自由度，它有作者性、独立性，但又与类型乃至商业性有一定的交集，而且其艺术性还受到所处的时代文化语境的上下文关系的影响和制约。作者性如何跟市场和主流价值观，在博弈过程中保持表达的独立和自由，是多样性表达的悖论。在中国当代电影的现实语境中，完全保留创作者的“个人写作”，有时候很难在市场和意识形态两个层面获得认可，必定会有一个所谓的权衡或者融合。

我们看到目前有一些从“地下”或者独立状态浮出地表，进入体制的一些电影，其艺术性强且还能取得了商业上的成功，乃至获得主流价值观认可，这与表达内容和方式具有本真性有关，但它依然具有策略性。这种策略性很重要一点，实际上是把个人表达与现实问题，包括母体文化的问题联系在一起，然后在与商业资本或主流价值观博弈中找到一个最大公约数。近两年，诸如《冈仁波齐》《二十二》《四个春天》这样的“诗性电影（纪录片）”都取得了不错的市场反映。《白日焰火》《追凶者也》《路过未来》《无名之辈》等具有现实主义外观，有作者性又有一定市场考量和类型探索元素的作品更是获得了“院线成功”，所谓“文艺片，在院线存活”5，其中还不乏《冥王星时刻》《大象席地而坐》带有很强的作者性，甚或《地球最后的夜晚》这样引起巨大争议的作品。

举两个例子，先说《无名之辈》。据说《无名之辈》的创作冲动来源于导演饶晓志听到的一首民谣歌手尧十三的作品6。多年之前，尧十三写了一个名为《瞎子》的贵州话版本的民谣，但这个“瞎子”的意境来源于柳永的《雨霖铃·寒蝉凄切》。歌手把这个词变成贵州话口语，然后放在当代场景中表达了出来。饶晓志和尧十三一样都是贵州人，因为偶然听到这首歌激发了他的所谓乡愁，便有了后面关于电影的故事创意。实际上这部电影通过这种方式和自身的文化母体，与某种基因建立了联系，并且跟柳永的词和尧十三民谣里包含的当代语境之间建立了血脉联系，而如何让这样的血脉联系跟市场和主流价值观进行融合，则是一个表达策略的问题，也是一个多样化创新的问题。

中国当代电影曾经在20世纪90年代有过一次“先锋的底层转向”7，找到了一种直面当下现实，既在道义上靠近大众，又在艺术的探索上追求先锋性的道路。后来随着语境的变化和电影里底层的泛化和被消费，“底层喜剧”一度集束式地出现，良莠不齐。后来，现实与喜剧之间的关系，喜剧与市场之间的关系经过了新的调整，“底层悲喜剧”成为新的范式之一。前些年的《钢的琴》， 近几年的《追凶者也》，乃至2018年具有一定热度的《无名之辈》，都是笑中带泪、趣味与意味统一、商业类型的消费性与现实主义人文主题情怀的融合的优秀作品，并且《无名之辈》成为这一探索道路上最新的代表者。在现实背景的叙事下，电影《无名之辈》的叙事背后的情感逻辑具有可信度和说服力，还很接地气（比如贵州方言），是现实主义和荒诞喜剧的载体，也是趣味性和真实性的“在地性”统一，是真的新鲜的中国故事。

另一个例子是《地球最后的夜晚》。毫无疑问，它是一部“作者电影”。所谓的“文艺片”，在中国当代电影相对缺乏形式自觉传统，以及当下对多元化探索并不宽容的语境里，显得有些格格不入。电影虽有对诸如塔柯夫斯基、维斯康蒂、科恩兄弟、王家卫乃至李安的致敬或模仿，也有以诗歌入台词的“癖好”，但阅读经验和诗歌还是比较有机地化入毕贛自己的故事和影像里了。对习惯了因果逻辑、大情节电影，乃至一般“文艺片”的小情节电影的观众来说，这个“地球”和这个“夜晚”确实有些怪诞和碎片化，但这也恰巧可能是这部作品文艺甚至是“先锋”的地方：不一定要反情节，但与情节的明晰一样重要的，还有情节的重新组合方式，以及包裹在情节外的诗意的游移。如果它们都是建构式的，那就有可能是有意义有价值的创新。

《地球最后的夜晚》固然不是很大众的，它不可能像《无名之辈》，但好电影可以有很多种，中国电影也需要多样性表达。真实与梦境，现实的偶然与记忆的恍惚，事物之间具有的异质同构的联系，一些诗意的原型和影像对于诗意的阐释，连续性长镜头“不断缓释”的信息以及为此进行的艰难而有效的创新的调度，这些都是带有创新意味的东西。与《路边野餐》相比，《地球最后的夜晚》在现实与梦境之间多出了一个作为桥梁的“记忆与幻想”的中间层，而且现实与梦境之间在《路边野餐》里原本一致性的“假动作”反转，变成了事先张扬的梦境提示(3D长镜头开始于一个具有行为艺术色彩的对于电影本体进行思考的“元电影”般的提示，但长镜头里大多数都是纵轴上调度的，又让3D显得十分有必要)，这是毕贛在延续中的升级和自我超越。更重要的是，毕贛将一个很不错的创意结构完成落实得好，很多剧情设计和镜头语言都相互呼应与契合，让人相信创作者是自觉克制而非随意放任的。比如，在低照度条件下，长镜头对于光线的利用和躲避，手持摄影与无人机的衔接，行走的节奏与情绪的节奏都把握得非常好。这样的作品，即便有些个人化了，即便宣发策略和电影的品格有些背离了，也不能否认其文本自身的价值。

更重要的是，我们在《路边野餐》和《地球最后的夜晚》里看到的是超越了现代主义文学或者影像阅读经验之外的、属于中国文化乃至地域文化母体的生命经验。贵州凯里的空间特征、人物语言方式和行为方式的地域化、真实底层场景的“梦境还原”，这些不仅使得毕赣的镜语系统有别于之前的艺术电影，特别是贾樟柯、王小帅、娄烨、王全安等在电影“走出去”过程中扮演重要角色的第六代导演，有了艺术电影更新的“中国表达”的意味。艺术电影的美学构建，有几个非常关键的点，那就是如何处理个人美学趣味和大众认同的问题，如何处理美学建构与传统审美积淀之间的创新和继承的问题，如何处理美学建构和价值观建构的问题。艺术电影应该是构成了中国当代电影多元化图景的一个重要组成部分，它从文化母体出发，通过对表达的自由和探索的鼓励和保护，最终形成了多样化的景观。其实，建构这样的机制和环境，对中国电影发展来说，非常重要。

综合而言，中国电影“走出去”里面也包含了不同层面的“走出去”，或者说融入等问题。对于中国当代电影来说最重要的是我们如何把中国文化母体里真正优秀的东西挖掘出来加以现代化和当代化，然后结合中国当代语境在保护创作者自由表达多样性前提下，一定程度上带有策略性地融入市场和主流价值观，并在这个平衡当中找寻一种多样性表达的发展道路。同样的道理，我们可以把这样一种思路放在中国电影融入世界的语境当中。如果这样来看，有时候我们所谓的文化自信，就是中国故事既要坚持“脚穿在自己鞋里舒服就行”的观念，又要重视本土市场和本土文化感受，并从中产生认同感和获得感，但同时我们还需要尝试穿着这双“鞋”舒舒服服地跑起来，让其走得更快一点，去更多的地方和更多的人进行交流。在这个过程当中，要把我们的文化，策略性地把功利性置于自如自由状态当中来完成，以此更有效地进行文化交流和传播，达到提升中国文化软实力和国际影响力的目的。

【注释】

1曹卫东.文化间性：记忆与反思[M].上海：上海人民出版社，2016.

2[清]蒲松龄.全校会注集评聊斋志异·序[M].北京：人民文学出版社，2016.

3参见纪录片《张艺谋和他的影》。

4买下《流浪地球》海外版权，奈飞要布局中国市场[N].北京青年报，2019.2.21.

5参见微信公众号“导筒”2108年12月30日的推文《文艺片，在院线存活》。

6杜思梦.《无名之辈》导演饶晓志访谈：“无名之辈”也是“无耻之徒”[N].中国电影报，2018.11.28.

7程波.先锋及其语境：中国当代电影的探索策略研究[M].上海：上海交通大学出版社，2017.