麦茨镜像理论下的《快乐王子》

常 斐(周口师范学院 外国语学院，河南 周口 466001)

法国著名心理学家雅克·拉康提出了对精神分析乃至人文社会科学诸领域都有深远影响的镜像理论，这一理论对电影的解析也有重要意义。在拉康的启发下，克里斯蒂安·麦茨的第二电影符号学诞生，在这一学说中，麦茨发展了拉康的镜像理论，并试图以之解决电影的实体性问题。由鲁伯特·艾弗雷特自编自导自演的，以奥斯卡·王尔德为传主的《快乐王子》(2018)，在表意以及获取观众心理认同时，银幕就有着鲜明的“镜子”意味，当我们在探讨《快乐王子》的艺术特色时，麦茨的镜像理论无疑是不可或缺的。

一、从“窗户”到“镜子”

早年电影银幕被认为是“画框”(以爱森斯坦等形式主义者为代表)或“窗户”(以安德烈·巴赞等现实主义理论家为代表)。“画框”说偏重于电影的画面是用来建立某种含义或效果的，而巴赞等人则认为电影理应是对现实世界的如实反映。但弗洛伊德的无意识理论对如马塞尔·马尔丹等电影理论家有着极大的影响，他们提出了“心理真实”的概念，认为电影所展现的绝不仅是物质意义上的真实，而是人深藏于内心中的意识与无意识。诸多电影人也探索着荒诞、怪异的艺术语言，拓展着电影的表现方式，让电影成为一种更自由，更不受理性束缚，与思想流动息息相关的艺术。这样一来，银幕“镜子”的类比就逐渐为人们所接受。正如达德利·安德鲁在《电影理论概念》中指出的那样，传统的“窗户”说等，无法走得更远，人们不得不使用另外一个层面或系统的表述以发展现代电影理论，“镜子”说由此产生。

在以精神分析学为基础的“镜子”说中，电影不再被视为对物质现实的忠诚复原，观影主体也被纳入到讨论的范围中来，电影的创作者和接受者，都成为镜子内外中人，即电影人用电影照见了自己的内心，观众的无意识也被触动，电影成为他们理解“我”的一个媒介。就像拉康所说的，幼儿(主要是指与母亲的胸脯刚刚分离时候的孩子)凝视镜子，镜外的他是“能指”，镜中的他则是“所指”，幼儿凭借镜中自己来构建自己的“意义”，虽然此时论语言能力，使用工具的能力等方面，幼儿还弱于黑猩猩，但是就这种因为镜子而形成的完整的自我意识而言，幼儿要强于黑猩猩的。拉康认为，这种意识代表了人生的一个转折点。这一观点被麦茨所认可并延伸，电影是一面折射了人们精神结构的镜子。这样一来，电影研究的重心就出现了转移，电影也由此彻底从机械的“真实”笼子中被解放了出来。

二、象征符号的双重投射

如前所述，电影在拉康的想象界中，是人们的自我镜像。在《快乐王子》中，艺术家(王尔德与艾弗雷特)进行了富有想象力的两次陈述，观众得以看到镜中镜外象征符号的双重投射。

第一重投射发生在王尔德对“快乐王子”故事的陈述中。《快乐王子及其他故事》是王尔德两部童话故事集中的一部。在现实中，信奉“真正美的东西都是让人忧伤的”的王尔德就曾在给自己儿子念完一篇快乐王子的故事后悲伤落泪。艾弗雷特有意识地用快乐王子的故事来作为整部电影的枢纽，让它穿插在叙事之中，这正是因为艾弗雷特领会到了王尔德在这个故事中设计的象征符号的深意。电影始于较为年轻，依然意气风发的王尔德在暖黄的灯光下对自己的两个乖巧可爱的儿子讲述快乐王子的故事，这一次对故事的叙述在讲到城市中依然有大量的贫困者时戛然而止。快乐王子故事第二次出现时，王尔德正对着另外两个少年讲述这一故事。听故事的兄弟二人属于真正的下层阶级，他们正是导致快乐王子落下哀愁眼泪的原因之一，并且听众的变化也反映出了王尔德处境的不佳：由于他违背其时英国法律的和波西的同性恋情，他失去了妻子康丝坦斯，也失去了两个爱子的抚养权。也正是因为彼此都为生活所迫，兄弟俩食不果腹，朝不保夕，王尔德本人则早早预见到了自己的死亡，透支着身体(手术后依然喝酒，注射吗啡等)与人际关系(在不动一字的情况下将剧本预售给了三个人等)。王尔德对故事的叙述是断断续续的，这也使得这个故事在整部电影中的嵌入是十分自然的。最终，快乐王子故事结束于王尔德临终之时，面对上门看望他的弟弟，他回光返照式地将故事讲完。至此，快乐王子成为一个王尔德在艺术中自我定义的符号。快乐王子在世时终日享乐，居住于无愁宫，因此得了“快乐”之名，死后被人们以金箔宝石塑为雕像。人们之所以这样为其塑像，是因为王子代表了快乐与美丽，然而王子正是在变成雕像后目睹了穷人生活的种种痛苦，于是他借由一只爱慕他的小燕子，为各种穷人送去自己身上的宝石，直到最后只剩下一颗无法被熔化，被人们丢弃的铅心。这颗铅心在燕子死后碎成了两半。敏感，追求唯美，但又为社会哀怜的王尔德在镜子中看到的自己正是快乐王子，前半生意气风发，沉迷于享乐欢愉，而后半生则知道了付出与悲悯，以及真爱。

艾弗雷特所截取的王尔德的人生，正是王子逐渐金箔落尽，被打落神坛的阶段。在《快乐王子》中，由于被波西之父昆斯贝里侯爵以“与男性发生有伤风化行为”的罪名告上法庭，王尔德遭受了诸多来自社会的苛责，如被认为是“女王特意安排的”一次转车，身穿邋遢囚服，头发被剃光的王尔德遭受的是精神凌迟式的示众。而在结束了两年的牢狱生活后，王尔德一度信心满满地要重新开启人生，如和康丝坦斯和好，继续进行剧本创作等，然而由于外部世界实际上是一个更凄惨，更深不可测的牢狱，他感到身边都是“唾弃我，咒骂我，要吸食我血液之人”。王尔德最后选择了浪掷人生，和自己曾经在《深渊书简》中痛斥过的波西私奔去那不勒斯，为此与诚心帮助他的康丝坦斯和罗比决裂，然而波西背叛了王尔德赤诚纯粹的迷恋，很快抛弃了他，在波西继承了父亲的丰厚遗产后，不仅不愿意对贫病交加的王尔德伸出援手，反而用各种尖酸刻薄的话来讥讽王尔德，以至于在王尔德的葬礼上，罗比忍受不了痛哭流涕的波西的做作，对其大打出手。

在艾弗雷特的解读中，罗比也是一个符号，他正是那只最后陪伴快乐王子的小燕子。在王尔德因为同性身份而一文不名，被人们嗤之以鼻时，是罗比提供他金钱支持和塞巴斯蒂安·梅尔莫斯的假身份，对他不离不弃。电影中情谊深重的罗比和冷漠决绝的波西不断被对比，除两人在同一对象——老迈、落魄的王尔德面前的不同态度，在王尔德死后两个人善恶有报的不同结局外，王尔德本人也分别对罗比和波西说“波西/罗比和我的爱是你理解不了的”，王尔德即使在最颓靡的时候也能清醒地分辨出罗比和波西的爱分别是给予型和索取型的，是截然不同的。罗比对王尔德的付出，正如小燕子为了快乐王子而放弃了投奔温暖南方的机会，最终冻死在身躯枯损的王子身边一样。和别人不一样，罗比没有如世人一样肤浅，更不像波西一样凉薄，最终换来了快乐王子的心碎，艾弗雷特特意交代了罗比的骨灰与王尔德合葬，正如小燕子的尸体和快乐王子的铅心在一起，最终一起被天使当成是“最珍贵的两样东西”送到上帝面前。

第二重投射则发生在艾弗雷特对王尔德濒临死亡的这一段人生故事的陈述中。《快乐王子》是艾弗雷特作为导演的处女作，作为演员的艾弗雷特和王尔德一样出身显赫，年少成名，却因在20世纪80年代公开同性性取向而成为边缘者，一度长达八年无戏可拍。在好不容易回归影坛后，却又因为自我袒露诸多恶行而再度被边缘化。可以说，艾弗雷特和王尔德“二位一体”式的互文表意，是《快乐王子》俘获观众的关键。在第二电影符号学看来，“广义的语言，即符号再现的结构系统，决定了所有个体的心灵或自我。因此，作为也是一种‘语言’的电影，以类似的方式对观众起作用，为自我定位，赋予它内涵，并象征性地再现自我与自我内在的机制，它不只模仿世界，也模仿自我的建构”。这正是《快乐王子》被认为是一部典型的作者电影的原因。正如王尔德镜中的“所指”是快乐王子，艾弗雷特镜中的“所指”便是王尔德，因为性取向和个性而不被俗世所容的王尔德成为艾弗雷特的一个自我定义的符号。

从人生低谷中逐渐走出的艾弗雷特以悲喜交集的方式来阐述王尔德人生的末路时期。电影以闪回的方式交代了这一时期，王尔德会在回忆或幻觉中想起自己曾经听到的观众席上的热烈掌声和放声大笑，以指代自己曾经拥有众人青睐的时光，而在王尔德的回忆中，同样有悲惨不堪的，在车站，在街头等地遭遇人们指指点点，甚至唾弃、追打的一幕，这是艾弗雷特对自己曾面对的职业瓶颈、流言蜚语的投射；而在对王尔德清醒时的现实遭际进行刻画时，艾弗雷特既还原了王尔德在健康及经济上每况愈下的困境，也有意虚构了贫苦的让兄弟对他的慰藉，这也是艾弗雷特深感现实残酷，同时依然渴望命运温柔以待的心灵世界的反映。一言以蔽之，艾弗雷特在《快乐王子》中，照映出了一个丰富的“我”。

三、心理认同机制

如前所述，在镜像理论中，观众也是镜前人，观众的心理体验，观众面对银幕的想象生产活动等，是麦茨等人极为关注的。麦茨在《想象的能指——精神分析与电影》中指出，电影和电影院成功地让观众陷入混淆了真与假，我与他的状态，满足着观众的自恋与恋物，以及窥视欲，最终让观众在心理上认同“镜中人”(银幕上的人物)，这便是电影的造梦机制。在《快乐王子》中，艾弗雷特有意识地让观众于真与假之间穿梭，最终获得拉康所说的镜像阶段的对自我的指认和想象性满足。如在电影一开始，王尔德与爱子讲故事讲到快乐王子看到一位落魄的老人时，在雨夜中手持一束凋零花朵的老者突然抬起头来注视观众，并对观众说：“这是一个梦。”他竟然就是已经衰老了的王尔德。王尔德在此实现了时空的穿越，观众也由此被催眠，艾弗雷特模糊了现实、幻觉、回忆等，让观众备感迷幻。

而在混淆自我与他人这一点上，艾弗雷特深知，并非所有观众都能理解王尔德“为艺术而艺术”的唯美主义主张和性观念，因此他选择了以对尊严的重视来作为沟通观众与王尔德之间的桥梁。在王尔德弥留之际，在牧师的祷告中，王尔德眼前出现的并非波西，也不是康丝坦斯或罗比，不是自己曾经万众瞩目的剧场，而是在车站被众人辱骂和吐口水的场景。电影没有将王尔德的悲剧简单地归结于与波西恋情的失败，真正让王尔德无法忍受的，并非爱的缺失，更不是名声与金钱的匮乏，而是尊严的破碎。电影中反复出现的王尔德被人羞辱的情形，都在强调着这一点。观众也因此而不再是冷静的旁观者，而与王尔德合而为一，将自己投射到了不得志的王尔德的身上，也在镜中找到了“我”。

对拉康镜像理论的发展，是麦茨成为在电影领域运用精神分析学的先驱的原因之一。在《快乐王子》中，银幕照射出导演艾弗雷特和观众的自我镜像，当主人公王尔德将自己编码为快乐王子时，艾弗雷特则将自己编码为王尔德，他们各自重塑了自己的精神世界。而观众则在对《快乐王子》的欣赏中，完成了对“我”的寻找和建构，分隔百余年的心灵于电影中实现相会。