电影碎片化改编下的情感先行与意念共鸣——以《世界上最疼我的那个人去了》为例

权英杰 武 丽(.太原学院，山西 太原 03003；.山西农业大学，山西 太原 03003)

2002年，马俪文导演的处女作《世界上最疼我的那个人去了》上映，影片根据两次获得茅盾奖的女作家张洁的同名长篇散文改编，马俪文对影片的再创作使她斩获了中国电影华表奖优秀导演新人奖。影片剧情的主要触发点来源于女主人公诃对母亲的爱与愧疚，带领我们一同回忆了中年女作家诃在母亲最后岁月中的心路历程。作品有着丰富而强烈的女性色彩，通过描绘女作家诃与不久于人世的母亲之间的种种故事，传达了人们在追逐名利的同时，不要忘记关怀与爱护尚且健在的家人这一主题。马俪文导演在保留原作本有的情感基础上，筛选出适合电影这种视听媒体的文本素材，原作偏向对人物内心的刻画，电影更多的是通过斯琴高娃、黄素影、龚蓓苾等演员的精湛演技，对生活的方方面面进行刻画并宣发出来的情感共鸣，呈现出碎片化、零散化的艺术特征。本文将通过分析该片的声音表现，包括台词、音效、音乐等来略谈一部优秀改编作品的独到之处。

一、化整为零：视听双向环动营造美学距离

声音不仅能够增强影片的张力，数倍地放大影像效果，同时，它能够帮助电影实现快速的情感切换，将完整的一百多分钟时长划分为多个片段，分别承载不同的思想主题，达到化整为零的理想效果。在影片《世界上最疼我的那个人去了》中，声音可谓是该片的灵魂所在。[1]影片开头以一段口语叙述配以哀痛的声调说道：“我失败了，我败给了妈。我不可能战胜得了命运，也不可能挑战得了上帝，妈是含冤而死的，是我害死了妈，是我的刚愎自用害死了妈……”这段内心独白不仅奠定了本片的主要基调，而且由于斯琴高娃语调的丰富变化而具有极强的感染力。斯琴高娃充分诠释出了女作家诃的丧母之痛，将诃内心的愧疚表现得无以复加。在母亲的最后一段岁月之中，她没有尽到自己做女儿的本分，这里的独白体现出诃对于自己做法表现出的羞愧与悔恨，这种第一人称抒情式旁白将贯穿整部电影。

影片以倒叙的方式展开，在一段哀痛的旁白之后，紧接着的镜头是诃接到了来自母亲的电话。在急促地赶到母亲住所时，诃看见母亲的行为举措后，突然意识到母亲老了，而且是以迅雷不及掩耳之势老了。全片的色调一下子就从明亮变得黯淡无光，影片最有味道的镜头也在此处得以体现。老母亲、女作家诃和年轻的保姆，三个不同年龄阶层的人共处于一个景框之中，做着截然不同的举动。三者举动的强烈对比让人感慨生命的无奈，三者的所思所想截然不同，所承担的也截然不同。母亲的低声抱怨，诃常常严厉地苛责母亲，保姆则担当两个人之间的缓冲剂、调和剂。三者之间的美学距离所给予观者的是在观看时能有更多的参与机会，从远景到特写，这三位女性之间的站位与关系似乎更有种道德的暗示。不同距离之下的声音也有着不同的变化，在以情感为主的影片当中，声音的演出将越来越写实。

而技术的成熟带动了声音上的写实，这使斯琴高娃和黄素影在演绎人物的性格特征时也显得更为自然，通过电影这种媒介，她们可以用声音传达意境上的微妙变化。摄影机的移动也给予她们相当有利的条件，在进行近景同框或者拍摄特写时，她们只需要喃喃低语地说出文本，就可以显得很自然，观众也很容易享受到这段戏所要传达的信息。

影片当中也有着这样的例子：在诃安排母亲住院，进行脑垂体瘤切除手术之前，这其中的恐惧与犯难通过诃和母亲的精湛演技，强有力地传达了出来。一般来说，声音音量的大小和方位与影像所要传达的信息有关。在进行手术之前，母亲与诃进行了一段对话，这个场景之中，为了更好地体现出母亲的处境与诃对母亲的爱护，机位是处于水平的，没有上下之分，没有高低之分。在这段戏中，两人低声细语，摄影机从最初的远景镜头逐渐靠近，当处于近景镜头之时，两人的交流声才能够听得清晰。这种拍摄手法，可以更佳地诉说出两人关系的亲密性。

术后搬入新家后，在新家所拍摄的场景呈现封闭式构图，这种构图方式将会更容易保留主要信息，只需要显露出所要言说的对象即可。在搬入新家后，有一段蒙太奇能够充分体现这种构图和声音之间的关系。在母亲去世之后，马俪文导演通过六个快速剪接的镜头配上重低音的环绕，成功营造出了一种哀痛的空间氛围。分别闪现了母亲经常使用的轮椅，母亲睡的沙发床，诃买给母亲的跑步机，母女共同品酒的酒杯，手绢上的新房钥匙，以及从老房子内带来的珍贵信物。仅仅通过几秒的时间，就充分表达了诃对母亲的思念，诃对母亲的愧疚。而这一段所回旋的钢琴旋律，也成为母亲在世间的终场。可以说，声音数倍地放大了这种构图的强度，将女主人公心底的哀痛与懊悔化为一段低沉的音符，叩响了观众紧闭的心门。

影片巧妙地运用了视听效果带来的情感烘托，在此之余，诃与母亲的情感更是值得探讨的。在母亲的心中，无论诃多大，她都将其视为仍须保护的对象，而诃对此有着异议。母亲的过度保护与诃的刚愎自用离不开关系，诃想要证明自己，证明自身早已无须保护，她不断地拒绝母亲的拥抱。[2]父母情感的过度投入自然使其难以放手，直至母亲老年症状的出现，诃才学会了拥抱，在母亲面前证明自身做的方式是“对”的，这件事本就毫无意义。事实上，无论诃做了什么，母亲都在无条件地去爱她，只不过这份爱的方式有所不同。在这里，难以用对错来进行所谓的价值判断，较好或不太好或许是更好的表达方式。诃与母亲都一味地贯彻着自身的想法，她们之间缺乏了聆听，以至于焦躁、疯狂以及折磨在她们的生活当中不断呈现，这就像自己亲手打造的莫比乌斯环。起点亦是终点，学着去宽容，去沟通与聆听，有求于父母的事情，不如先给予父母，并非是取悦于父母，而是取悦自己。

影片的中心主题或许可以套用开场的一句话：“我不知道，为什么在这个世间有着许多非常非常非常简单的事情，可就算穷尽一生去想，也想不明白。”本片借景抒情，融情于景，让情感存放在景色当中，诃站在大山之中，怀中所抱的是母亲的骨灰盒，从近景到全景，诃背对着镜头，长歌当哭，泪流满面。影片结尾的精彩演出同样令人称道，诃在经历了丧母之痛后，精神恍惚，她无比思念着母亲，甚至听见了母亲的声音。当诃的女儿来到诃的住所时，她做出了与母亲同样的事情，同样的举动，配以同样的音乐。试问，在这种情景的听觉渲染之下，又有谁能够抵挡得住这种亲情的力量呢？

二、去粗取精：碎片分散改编迎合审美需求

人们会将自身的信仰、态度以及梦想铭刻在他们所创作的影像之中。马俪文导演所拍摄的《世界上最疼我的那个人去了》改编自女作家张洁的同名长篇散文，而原著的高完成度，将会给改编者带来相当大的挑战。例如，著名小说《傲慢与偏见》虽被多次改编为电影，可在影史上的成就都有着自身的限度。反观影史上的巨作，如《假面》《第七封印》《公民凯恩》等，想要改编是相当艰难的。这其中的主要原因，源自电影媒介与文学的不同，各自受到了自身形式的规约。

而《世界上最疼我的那个人去了》，对比原作，马俪文可以说是进行了大幅度的改动，没有原封不动地照搬原有的故事，而是将原作视为电影创作的素材之一，思索着在电影创作的过程中，如何能够保留原作中那份感人至深的情感。[3]不拘泥于原作的框架，以电影的传达方式为主体，而不适合电影这种媒介的相关方面则被大胆舍去。为了将原作的精神内核在电影中保留下来，优秀的萃取和改编能力是必不可少的。改编本身具备风险性，不仅要明白改编的对象和媒介为何物，更要照顾好原作和初次接受作品的观众。在这一点上，《世界上最疼我的那个人去了》当中的情感刻画是十分重要的，更是不可或缺的。

考虑到原著的各方因素，选择了松散改编(Loose)作为主体的改编思路。“松散改编”选择性地保留原著的意念与状况，这种改编方式自古有之，例如莎士比亚会从普鲁塔克(Plutarch)或古希腊戏剧之中寻找素材，近代著名导演黑泽明所拍摄的《乱》同样是从莎士比亚的《李尔王》中截取出原著精神，结合本国中古社会时期而独立发展出剧情的血肉。马俪文所改编的《世界上最疼我的那个人去了》可以称得上是可靠的松散改编。在影片之中，删减掉了散文式的表达，主要保留了大部分的角色和场景，更为重要的是很好地传达出了原著的精神主旨。对此，影片采取的是第一人称叙述(First-Person Narrator)，这种叙述视角的好处在于叙述者讲的是自己的故事，她可以是主观的介入者，又可以担当客观的旁观者、追忆者。从影片来看，女作家诃是一个处于多者皆备的定位。相较于文学中的叙述，通过电影这种媒介的作用，观众能够更为直观地理解到作品所要传达的意境，而经常会与第一人称的叙述者的角色所混淆。自然而然地将自身代入到作品之中，从而引发出情感的共鸣。这其中的前提条件是观众必须要认同主人公所见的一切，所知的一切，也就是观众得认同主人公。

同时，演绎情感影片需要相当精湛的演技。著名演员斯琴高娃、黄素影等人的出色表演保证了影片的情感能够得以充分体现，人物角色也拥有了内在的生命。这也使观众能够在享受优秀的电影文本带来的极大感动和审美享受的同时，还能够通过演员们的精湛演技而体会到那份情感，从而认同主人公，认同作品想要传达的意境。

马俪文导演所偏爱的是写实的风格，这有点类似于舞台剧，更多的是用远景镜头，将多个人物的全身放置于一个景框之中，这更加需要演员的表演能力。在这种距离之下，演员能够在一定的限度之内不受到干扰而演较长的一段戏，演员的表演风格也会更偏向于写实的方式，而写实的方式根据影片主要基调的不同会发展出不同的分支。著名演员斯琴高娃在这方面就做得相当优秀，在饰演女作家诃之前，斯琴高娃在影片《骆驼祥子》里饰演的虎妞，奠定了其在国内影坛里的稳固地位。在《大宅门》里饰演白文氏，而白文氏的性格多变，命运多舛，极大地锻炼了斯琴高娃在多种性格人物之间游走自如的功夫。正因为有了前面两部极具代表性的作品，斯琴高娃在《世界上最疼我的那个人去了》里饰演女作家诃的时候，能够充分演绎出女作家诃对母亲的那份爱与愧疚，在短短的95分钟内，将多种情感传达了出来。[4]

影片《世界上最疼我的那个人去了》成功的一部分或许正是选择了恰当的改编方式，观点叙述，偏重于实力派的选角。“松散改编”的特性能够更好地传达出情感的诉求，而第一人称叙述者的视角能够让观众将自身与叙述者的角色混淆，容易引发情感的共鸣。演员的精湛演绎也是必不可少的，舞台剧的方式能够让镜头更像一名记录者，而非介入者，最大限度地提供给演员自由发挥的空间。正是因为有着这多方面的因素，影片《世界上最疼我的那个人去了》才能够成为2002年国产影片最大的一颗催泪弹。

三、爱恨交织：我与你于生活中对自我的再认识

爱与恨总是同时存在的，影片当中诃对母亲的爱，体现在生活的方方面面，抑或怒吼，抑或责怪，抑或严苛，这些都是诃在内心深处牵挂母亲的铁证。或许在影片中，当诃与母亲争辩之时，气而出走之时，心里的那份急迫感也并非是恨，同样也是爱的体现。至于恨，更多的是来源于诃内心的愧疚，愧疚自己在母亲出现老年症状时才意识到母亲已经老了；恨的是自己，恨自己没有更多的时间陪在母亲身边，这也是诃对母亲严苛，对母亲责怪的来源。

无论是诃还是母亲，两者的行为无不受到两种情感的驱使，它们是行动的起始之地与已至之所，我们矛盾交加无不是因为此。爱与恨，准确地说应当是爱与恐惧，两者构筑了小家与大家，两者更像是一种循环。通过诃与母亲两个人之间的关系，我们甚至可以觉察到人类社会的些许经验，爱与恐惧相对而成，爱一个人、一个事物的同时，也催生了分离、别离的情感。当这份情感在生活层面上被各类因素所聚拢，当母亲出现老年症状的时候，诃才意识到分离的到来。当诃通过行动、言语宣布着对于母亲拥有至高的爱，同时也宣布了母亲的离去将会迎来人生中最深的恐惧。诃自母亲生病以后，尽心尽力地保护着她，呵护着她，无非也是害怕失去最爱的她。母亲与诃总是在审判着自身，她们担忧着别人是怎样看待自身的，当这份担忧存在时，审判自身是必然存在的。诃与母亲更需要学会如何宽容地对待自己，当她们不再追寻外在赞赏的时候，即是她们能够从自己内心出发，从内至外地对待自己深爱的人，并非他人的想法，他人的抉择，而是自我灵魂的选择。[5]

人生总是一个再认识的过程，通过自我以外的事物不断确认着我是谁，我不是谁。人生是舞台，我们可以做到在世却不属世，但这绝非是消极的，流传的圣人故事告诫着我们爱是无条件的。爱人、动物、植物，爱你生命中的每一片刻，这并不需要具备许多的条件，真正需要的或许是对于自我的认识，对于自己内心的认识。诃对于母亲的爱自是有条件的，这份相对性的条件催生了爱与怕、好与坏的价值判断。人们对于子女与父母的关系话题已探讨了许多，各国因主导思想与社会环境的不同而制定了不同的策略。作为反映社会现状的一部写实性电影剧作，诃与母亲都是具有代表性的中国式家庭关系，许多父母对于子女的爱常常直至死亡，父母投入其中的情感早已超出自己能够控制的地步，感性远超于理性的情况常有发生。家长的道路向来都是极其艰难的一条道路，许多父母会说道：“当你有了孩子后，你或许就会明白了。”但生活捉摸不透，人们希望事情能够更加清晰、清楚地表达出来。倘若是不能给予子女你想要他们拥有的事物，人们甚至会对于自己身为家长是失败的。当父母老去的时候，子女也将做出抉择，这与每个人的生长环境有着莫大的关系。但生活本身从未有结果，它一直是一个过程，无论是直线还是环形通道，父母和子女在生活上都不断重塑着对于自我的再认识。在《世界上最疼我的那个人去了》之中，诃选择了照料年迈的母亲，在此时此刻，诃的选择是为世人所称赞的，或许会有人质问此前你干吗去了，但那无非是站于道德制高点的狂妄之人怀着众人皆醉我独醒的醉言醉语，我们应当多一分宽容，而并非将那生活中的怨恨之气、厌世之情不加区分地宣泄出来。[6]

四、结 语

在温情电影中，本片对于情感的掌控已经十分优秀，可在有些方面，或许是因为影片《世界上最疼我的那个人去了》是马俪文导演的处女作的缘故，在剧情的构建和转场方面稍显稚嫩。可全片当中的冲突与矛盾所带来的张力又使情节能够顺利地进行下去，并且通过演员们精湛的演技配以出彩的音乐，两者各为一体而又相辅相成。碎片化的改编既适应了电影的艺术需求，也能让观众沉浸于视听的盛宴中，享受故事情节所带来的感动。