地域文化遗产在电影艺术的传播与利用

孟福利

(石河子大学 文学艺术学院，新疆 石河子 832000；华中科技大学 建筑与规划学院，湖北 武汉 430079)

每一个地区，都有属于它自己的专属印章，地域特色或者地域文化是一个区域识别最好的载体。特色民族文化保护和民族特色文化遗产的传承与发展是边疆民族地区民族文化遗产的一体两翼，协调共赢。因此，探索多渠道的对文化遗产的保护与发展的实践路径，已成为学界关注点。电影艺术如同象征仪式的演述，综合视觉维度、听觉维度和文本维度，创造出观影者多感官参与的演述场域，强烈地刺激着歌手与受众，将电影演述成为一种综合了视觉符号、叙事文本、音乐的综合表演行为[1]。电影艺术的传统呈现的多重感官指涉，决定了影视艺术研究的跨学科属性，借助电影艺术特征和功能，分析电影艺术与地域文化遗产的二者关联性研究，笔者通过对儿童电影《火焰山来的鼓手》个案分析，探索电影艺术在地域特色文化遗产传播、传承及推广利用等方面价值与优势，为相关研究提供一定的借鉴。

一、电影艺术与文化遗产的关联性研究

(一)电影艺术对民族特色空间特征的虚拟重构

“影像及图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式。”[2]电影艺术的社会功能其中一种就是作为一种信息的载体具有信息保存的功能，同时，根据它的独特视听内容的传播，它还具有教育的功能，电影和叙事性的结合，电影艺术的趣味性和普适价值的体现，有别于非叙事性样式如纪录片、科技片等，电影艺术是综合艺术的被再现的过程。

电影艺术依靠强大的数据存储和综合艺术呈现的功能，实现对民族特色空间特征的虚拟重构。人们对跨区域地理认知与体验电影艺术是重要途径之一。电影媒介通过典型画面和音乐等元素的深度融合，帮助观影者建构起来的一个“虚拟地理实体”和“虚拟的共同体”，电影媒介作为“想象”的中介，它提供了一种共同观影的“仪式”与过程，因此，在特定地域产生的特定媒介形态，使千百万陌生人形成同为一族的印象，并在此基础上建构起一个“想象的地理”[3]。为观影者呈现“他者”地理图景的样本，认同和理解生活在不同地理环境下地域生境。

(二)视听艺术的电影与特色文化遗产互为载体

电影艺术根据叙事性场景营造的需求，因此，电影叙事场域需要在地化或者异地化的营造。以少数民族题材电影为例，民族特色元素在电影场景中符号化的表达，成为电影效果营造的重要环节。有针对性地选择典型地域文化元素在电影中展现给观影者，地域特色文化遗产项目成为表现典型特色要素的机会，那么，电影艺术与文化遗产互为载体特征得到实现。电影艺术呈现的地域特色媒介(数字)景观，打破时空约束，满足人们对跨地域的虚拟视听体验。正如在《火焰山来的鼓手》电影中，应用到了画面和声效的有机交替组合，库莱西精湛的手鼓技巧令大家叹为观止。以苍劲浑厚的鼓声作为基调，小鼓手库莱西的敲鼓画面在影片中关键情景出现：库莱西赶着驴车的场景、艺术团下乡的场景、省城学艺等交替的画面组合是为了建立清晰的音画效果，强调儿童电影主题，深刻地刻画了小鼓手的成长经历同时，为观影者勾勒出典型新疆边地人文景观。

二、电影艺术构筑的“他者”媒介地理图景中自然与人文景观

电影媒介对“他者”跨文化的媒介地理图景的建构。《火焰山来的鼓手》作为第41届柏林电影节获奖儿童影片，影片的名称原定为《飞翔吧，小白鸽》，后来更名为《火焰山来的鼓手》。更改后的目前电影名称，通过“火焰山”这个限定词，本身就具有地理单元和地貌特征的双层指代作用。电影首先通过片名给观影者提供了文本构建的想象地理图景。并且非常清晰地界定了故事发生的区域，传递给观影者丰富的人文景观想象：辽阔无垠的戈壁、沟壑连绵的火焰山、镶嵌在戈壁中的充满生机的大大小小的绿洲，为电影的叙事限定了典型西北地理空间，同时，为观影者构筑的“他者”媒介图景中自然景观。“人的生存是在空间中的生存，所以人对空间的感知在很大程度上决定人的生存意识和生存状态”[4]。电影的开始给作为“自我”的观影者利用电影媒介构筑了一幅西北干旱区绿洲独特的人文图景，满足了观影者对边地(边缘)地理空间的“想象地理图景”的初级认知体验。

紧接着电影中用流动的画面表情达意，展开情节，静态的画面，伴随着具有浓郁新疆地域特色的手鼓发出配合节奏欢快、情绪激扬的鼓声，清晰地交代了故事发生的背景和内容的开端。画面一转，镜头切换到了一片古绿洲的生土聚落：中国历史文化名村，一个维吾尔族巴郎子(小伙子)库莱西，坐着驴车，车上放着一筐筐刚刚采摘的葡萄。画面传递出一片独特的新疆气息，火焰山、葡萄地、毛驴车，这些具有符号化的场景，增强了故事发生地文化景观的可识别性，也就是为观影者描绘了一张清晰的火焰山脚下传统绿洲村落的认知地图。

“他者”与“自我”、“边缘”与“中心”的身份与文化的辩证体验。“自我”(观影者)通过对电影媒介所营造的“他者”认知的媒介地理空间，可以使处在“中心”文化圈“自我”了解“他者”的边缘文化或边疆文化(地理区位上的边缘)。电影所营造的传统边疆自然与人文图景的“媒介地理”促使观影者与故事发生地之间出现时空间压缩化、物理空间趋于透明，“他者”与“自我”、“边缘”与“中心”的边界变得模糊。跨越时间和空间的电影媒介使得物理上边缘的地区或文化群落的边界彻底地打破，对边疆地理图景的认知变得时效化。“边地”独特文化借助电影媒体向“他者”的展示和分享，构建其“自我”的媒介文化景观的认知与体验。

三、天然材料与地方身份的塑造：文化符号与价值意向的呈现

利用地域的天然材料、特色文化符号与价值意向等元素是电影媒介塑造地方身份的重要手法。在影片开场画面：连绵似火的火焰山下，耸立的丝路古堡的组雕艺术作品，利用多种宗教建筑文化元素画面切换，含蓄地隐喻故事发生地，吐鲁番历史文化的深厚，这曾经是古丝绸之路重要的交通和文化通融枢纽，多元文明在此进行互鉴与融通：曾经高昌和交河的盛大的场景，佛教在西域向东传播的梵音之地。紧接着是吐鲁番吐峪沟苏贝希河畔的郁郁葱葱充满活力的小绿洲画面，雕塑背景是苍凉浑厚的火焰山，以静态画面的清晰展示新疆东部绿洲小单元的地理和地貌特征，为电影情景中开展奠定地域文化基础和边缘地理的绿洲空间的图景想象。下面从该影片展现的核心文化场景探析电影艺术对天然材料与地方身份的塑造。

(一)天然材料与地方身份：由生土和文化塑造的聚落文化遗产

弗兰克·劳埃德·赖特所言：“建筑与艺术研究的本源，至今依然来自各地那些土生土长的朴陋房屋，它们之于建筑艺术，就如同传说之于文学，民谣之于音乐一般。”[5]从广义的语言学角度来讲，电影与建筑作为各自独立的艺术样式在漫长的艺术发展过程中，已经拓展出了一套自成一体的语言符号系统，具备了丰富的语言表意功能，而建筑语言在电影当中无疑是统摄于电影话语之下的“次语言”，作为电影画面元素或空间场景辅助电影达成“叙述”效果。建筑应当是一种醒目的银幕注脚和语言标记，是电影意境生成、空间营构、叙事动力的重要来源[6]，这一论述在《火焰山来的鼓手》中都有重要的表现。

1.典型的土筑聚落

该影片一半以上场景都是在火焰山脚下的麻扎村(影片中为火焰山村)及附近完成。影片前半段首先展示的吐峪沟乡麻扎村的全貌，火焰山沟谷中的绿洲聚落，镜头集中在区域识别度最高的清真寺建筑上。影片中通过人物在屋顶上的来回穿梭，表明了此地风土建筑的特色：干热少雨的气候条件下，平屋顶是当地人的首选，平屋顶是一个综合的开放空间，起到了多重作用。夏季夜晚的栖息之地，晾晒葡萄干、西红柿干等生活用品之地，连接各家院落的交通空间等作用；生土聚落能够是当地人适应地域资源如干热的风、充足的阳光、极少的雨等独特的气候资源、起伏地形地貌、地域文化等条件下产物，是典型传统绿洲聚落样本。

运用生土材料塑造的原生态建筑群带来一种诗意的表现：乡土建造者们用最简单易得的当地材料——沙漠烈日炙烤的生土砖和灰泥，创造了一座既是建筑又是雕塑的伟大作品。乡土建造者们善于运用低造价的艺术和装饰来反映共同价值观。影片中主人公在悠长曲折的生土街巷中穿梭，反映出当地居民利用智慧，应对干热气候条件，创造性营造舒适的窄巷道阴凉空间，同时，此地春秋时节风沙天气较多，街道相对较窄，形成了夏季避暑春秋避风沙的窄巷道的阴影空间。

2.原生态的意境营造：生土建筑成为影片呈现场景意象

当生土建筑成为一种电影意象，实际上它已经脱离了物质实体功能，而成为一种承载文化和人类精神痕迹的对象。建筑能够成为电影中的意象从而建构想象的意境[6]，地域建筑因其本身自带的特有文化特征和精神象征使得观影者的现实个人想象和电影构筑的虚拟人文景观的对接和认同。例如该影片多次用含蓄意指的语言表现村落最突出的建筑：清真寺，其代指着精神生活空间在此地的突出地位；在影片中以全景鸟瞰的视角诠释传统绿洲乡村聚落空间与秩序下精神信仰空间的建筑表达；同时，也向观众传达了生土聚落中宗教建筑元素的强烈的可识别性。

(二)生计与技艺：火焰山下绿洲特色农业文化景观

1.葡萄农业文化景观：地域典型元素的重复与细节刻画

葡萄在瓜果之乡的吐鲁番地区，是最为常见也最为珍贵的水果，具有悠久的种植历史，葡萄种植及葡萄文化在此地区具有长达1200年的历史积淀。葡萄这种典型的新疆吐鲁番绿洲农业种植物，作为地域文化景观符号，被赋予了深刻的文化内涵：火焰山下晶莹的葡萄，象征着绿洲盛景的长时段延续。影片中葡萄画面累计时间为385秒，语言提示25次以上，其主要用意向观影者暗示这里是葡萄的故乡。同时，葡萄作为当地人解决生计的一种物质需求，也是精神的一种需求的表达。如葡萄元素场景首先出现在正片的开头，库莱西赶着满载一车新鲜葡萄的毛驴车出现在画面中，全景式展示火焰山下的地域葡萄农业景观的风貌。融入精神生活中的重要载体：在葡萄架下小月亮艺术团一位小女孩说：“这里是葡萄的故乡，《摘葡萄的小姑娘》就应该在这里演出。”言语中透露出当地葡萄文化的积淀深厚，葡萄主题歌舞展演是当地人精神生活重要的一部分。农业葡萄种植景观和葡萄主题的人文景观，通过影视艺术有机组合，为观影者重构了葡萄文化景观在地性的识别系统。

2.天然空调系统：利用干热气候特质的葡萄晾房

葡萄文化建筑能够成为电影中的意象从而建构意境，葡萄种植解决当地人的生计问题，葡萄可以鲜食，也可以改变其形态，葡萄干保证了葡萄跨季节的食用。晾晒葡萄干的建筑，利用干热气候在四面孔道建筑中形成对流，使得葡萄逐渐失水而阴干，形成适应长久保存食品。葡萄晾房是在极其干旱生态环境脆弱的区域内，发挥当地居民的能动性，利用气候禀赋，创造出适宜物理条件下的具有绿洲特色的生产建筑[7]。这种典型生产性建筑景观，是一种气候条件和在微环境形成的天然空调系统，反映了吐鲁番绿洲居民在生计上的生态智慧。

3.场所记忆的传承：掘井引渠下水系网络、井名文化

在同一绿洲单元或者技术圈内，绿洲聚落的自组织和受限机制具有相似性和同一性，同时，在场所记忆的形态上其道路格局、井渠系统、井名等内部结构的动态、适应、自发地演变。掘井引渠所辐射或者服务区域自成一种空间组织单元。凿井与开渠并行，因地势和资源而定，形成传统绿洲聚落独特的景观要素。作为典型的用水系统坎儿井，在后井渠时代，坎儿井作为吐哈盆地绿洲聚落中的典型文化符号之一，这种文化景观是在绿洲聚落历史发展过程中形成，井名内涵中反映乡邑、人名、地名互为关联。不同姓氏、不同行业命名的坎儿井，说明坎儿井带来的利用驱动之外，同时，也反映了坎儿井掘井与维护、使用等过程中需要不同层级与利益主体的团结协作关系，形成社会空间的有效秩序与行为约束。因此，坎儿井水利网络系统衍生的农耕技术也促进了当地人民的融合、团结，巩固并加强了团体意识和社会责任感。

传统绿洲聚落水依托绿洲农业发展而发育的聚落形态。以地貌特征命名的井名，地貌特征则具有典型特征，具有聚落辐射区域的辨识性。以姓氏进行命名的坎儿井，则能反映出坎儿井在本地区作为一种稳定、长效的财产，可以进行传承和异姓交割。基于以上分析，引渠掘井背景下形成的井渠文化遗产，其坎儿井的命名反映出因水而聚的井渠聚落过程中的地域特征和社会历史进程演变的复杂和多样性特征，同时也照映着地域文化在中华文化的价值与地位。

四、记录与呈现：典型的视觉文本与民歌口头文本的影像表达

新疆典型的干热型的绿洲地貌、绚丽的服饰、节奏欢快的维吾尔舞蹈等是视觉文本，意味悠长的诗歌、民歌、谚语为口头文本，二者在电影叙事编排下，互为补充。生动记录与呈现了电影综合艺术下的文化遗产魅力和价值。

(一)表象与内里：传统维吾尔族特色服饰展示

影片中的表象与内里：日常生活、歌舞表演等不同场所中的民族服饰特征展现。维吾尔族服饰及装饰，是一种典型新疆民族歌舞、生活仪式等过程中作为重要符号的视觉艺术的呈现形式，同时也是表象服饰和精神生活内里呈现的载体(material culture)，也是非物质文化遗产的类型之一。“民族文化对于民族个性的形成具有重要作用。在电影各种表现手段中，音乐是表现影片的民族特性、塑造民族个性的重要元素”[8]。特色服饰文化与舞蹈过程中唱词是互为视听、日常生活和精神世界间是表里关系，同时完整结构化地联袂出演，展现地方文化遗产系统的有机构成。影片在欢快的场景中多次利用特写镜头，符号化的镜头语言刻画维吾尔族的传统服饰。影片中在火焰山村旁边的古城上表演传统维吾尔族歌舞形式：古老麦西来普演绎，从欣赏歌舞的群众服饰的静态展示到表演者如鼓手、舞蹈的姑娘旋转的动态展示，向观影者传达了这片土地上典型服饰文化的特色。

(二)精神与娱乐:民族歌舞在电影艺术中叙事学、仪式呈现的功能

在电影艺术叙事中，通过歌舞、音乐等元素与各民族自然生态和社会生活有机融合，参与建构其民族形象，体现着少数民族的身份认同。

歌舞艺术在电影艺术中具有重要叙事学功能，展示其民族精神与娱乐、历史与文化的重要手段。少数民族歌舞元素作为影视创作中的一种独特叙事手段，体现出鲜明的民族属性[8]，其叙事类型主要有：对少数民族歌舞直接运用或吸收、改编；少数民族器乐曲与少数民族乐器的影像呈现；以影像化方式展示少数民族舞蹈，并由此形成多样化的叙事手法，完成其审美艺术功能的传达，形成中国影视艺术独具特色的民族风格与叙事结构。

歌舞、音乐是影片叙事环节中仪式呈现。民族音乐给予在营造虚拟地理景观时可以烘托画面的气氛，给观影者留下生动自然的印象，同时，画面视觉和音乐空间想象构成多维地域景观的虚拟体验[9]。《火焰山来的鼓手》中电影画面与歌舞交织在影片的每一种重要的细节中，库莱西的手鼓演奏，小歌手们的歌唱：“我将晶莹的葡萄，献给心中的月亮。”葡萄、音乐、舞蹈是他们生活中最不可或缺的部分，也是最美好精神意向。影片从始至终都突出祖国边地新疆吐鲁番地区的民族与地域特色，在影片叙事手法上，以吐鲁番绿洲和火焰山的生机盎然与苍凉浑厚为对比，有序地调度音画，相得益彰，电影背景音乐以新疆经典民歌《月亮，我最亲的人》，烘托出地理人文景观在影视作品中营造氛围。歌舞、音乐的有机结合生动地描写出火焰山下典型的风土人情：火一样红的火焰山、绿宝石一般的晶莹的葡萄、黑黝黝资源埋在茫茫戈壁之下。

五、跨域的参与和共生：文化遗产的参与和电影艺术深度融合

电影作为一种媒介形态，其特殊的传播方式，给人们带来特殊的环境感知、心理体验与思维过程，从而产生不同一般的传播效果[10]。电影创作者、人类学学者、文化遗产研究学者都有共同的表现手法即影像媒介的利用。三者通过对于某一特定人群的生存环境、日常行为、精神生活的仪式、行为等方面的记录和呈现，构建特定文化群体的视听辨识系统。通过视听形态和创新的精心的编码后，为“他者”与“自我”搭建异质文化之间的情感桥梁，并且鼓励观看者的主体参与，唤起共同的跨文化认知与理解。文化遗产的参与和电影艺术深度融合，文化图式和跨文化理解的多元结合，为文化遗产的保护与传承提供了长久的科学价值、历史价值和人文价值[11]。电影艺术使文化遗产的传播形式、传承、受众渠道等得到极大的拓展。电影艺术对文化艺术遗产传播和传承的有效途径之一，民族特色文化遗产，通过影视作品的形式传播，通过影片故事情节的安排，对特色文化遗产项目有侧重的表现，配合即服务了故事叙述场景的原真性，同时丰富了故事的趣味性，寓教于乐的观影过程中，实现了文化遗产的交流与推广，二者之间是相互作用，达到双重的功效。

(一)强调共同分享与参与性体验(Togetherness and shared Experience)

电影艺术和文化遗产具有共同的特质：共同分享与参与性体验。《火焰山来的鼓手》这部电影借助歌舞艺术之乡火焰山村全民能歌善舞的场景的还原，每一个村民都是这场民间歌舞盛宴的参与者和分享者。苍茫火焰山下的欢快乐舞使得影片向观影者传达的独特视听艺术效果，更加饱满，同时有利于对故事原生地场景营造，由观影者为主体体验的媒介图景的想象共同体构建完成。观影者和表演者，二者形成了跨物理空间的共时性的参与和分享。因此，借助电影艺术和展演类文化遗产的共同特质，地域特色文化遗产借助电影艺术形式，拓展了交流与传承的方式和遗产价值的分享体验的群体，打破文化遗产跨时空约束，实现共同体验与价值分享。

(二)电影艺术和文化遗产传播和传承的辩证关系与互动机理

传统少数民族题材的电影艺术，对文化遗产传播、推广具有天然的自觉性。因为文化遗产对少数民族题材电影艺术叙事空间的营造和故事情节的体验具有重要的意义。而电影艺术通过自身优越性，完成了对文化遗产的保护与传承的任务。优秀文化遗产项目通常是电影艺术青睐的内容，因为通过在地性文化空间场景化的还原，更加是电影情节发生的合理性，增强了故事的带入感，因此，电影艺术在场景的营造上，以创新方式重建对“他者”文化及社会认同。通过电影语言捕捉多元时空轨迹上的时空文化景观，利用画面的编码和组合、拼贴延展等技术处理，使得不同时间线上的时空图景或者濒临消亡的文化遗产形式贯穿在同一主题语境下重新得到阐释，实现现存与消失遗产多元化的展示与传播。

(三)电影艺术中的地域特色文化遗产的传播与教育

电影作为一种重要的媒介形态，在与观众、社会和地理的互动中呈现出多重的电影地理意义[12]。电影艺术在某种意义上讲还具有唤醒观影者的过程。通过在影片中自然地融入地域元素，构建他者地理图景，满足观影者对地理景观的认知和猎奇的满足。《火焰山来的鼓手》这部影片，虽然是作为儿童主题的电影，但是却通过故事情节的调度，植入新疆绿洲文化元素，使得观影者欣赏电影的同时，对新疆传统文化遗产有了一种认知与理解：如典型传统的麦西来普乐舞表演、吐鲁番的生土建筑艺术、交河故城、柳中城等。通过新疆吐鲁番地区传统聚落中鲜活的民俗活动场景展示了文化遗产项目传承的公众参与性，公众参与是新时期我国文化遗产事业发展的重要趋势之一。文化遗产保护意识的提升是公众参与文化遗产保护的重要内因[13]。电影艺术的传播对于提升广大公众的文化遗产保护意识，具有跨域创新的特点，以少数民族歌舞为例，少数民族歌舞元素以不同形式融入到影视作品的创作，形成独具特色的民族风格与叙事结构，少数民族歌舞也借助影视艺术的传播而实现其自身艺术风格的普及与提升[16]。

(四)地域文化遗产的在地性与跨域性的传播与传承

从电影《火焰山来的鼓手》，探讨地域文化遗产的传播与发展的在地性与跨域性等特征的具体表现：

1.地域文化遗产传承与传播的三种模式

(1)原生态的在地化培育与传播。表现在传统的父子之间或者跨父子隔代的传承，依靠血缘和族缘关系，以父系轴纵向延伸传播，影片中以库莱西音乐启蒙与自己的爷爷为代表；(2)由街坊、邻居、地缘、业缘等非族缘和血缘间横向传承谱系关系，即公共化传承。(3)以省城来的小月亮艺术团为代表。③以原生态为基础跨域性的公共培育模式：库莱西的妈妈、库莱西及将要去省城学习的小姑娘拉拉古丽为代表。三种传承与传播方式存在传承地的二元性结构即城市与乡村，如火焰山村的库莱西、省城的妹妹西林娜依。如省城小月亮艺术团的一位女孩说：“我们这次主要是向民间艺术学习，吃点苦，对于我们来说太难得了。”暗示着传统艺术生存的空间差异性。

2.传统民间艺术的在地性的培养与调适

(1)在地性的培养与传承的原生动力。在地性的培育为传统民间艺术提供了强大传承链。如影片中库莱西打鼓技艺师承自己的爷爷，而他的爷爷自己说自己是一个民间的艺人，自己的手鼓也是爷爷传给他的。库莱西的爷爷和库莱西都是本土性的言传身教模式下民间艺术家代表，正如库莱西的爷爷所说：“我的歌比话多，让我说不如让我唱，我的手鼓是我爸爸传下来的，而今传给了库莱西。”传播方式的口传心授，通过老者风趣的语言我们能够体会到，音乐是当地生活的传统，而音乐培养似乎是与生俱来的，每一个生长在这片绿洲上的人，都是一个出色的歌者或者舞者，这里具有广泛的群众参与的基础和艺术传统的土壤，暗示着传统音乐的延伸性和生命力的强劲。(2)传统民间艺术的跨域性的拓展。针对传承人的培育或者民间艺术的传承来说，原生态的在地性的口传心授很重要，但是还是具有一定的约束性：小男孩爷爷说：“如果我会识歌谱的话，我说不定都是作曲家了。”当然这不仅仅是爷爷对小男孩去省城学习的期许，也可以理解为民间艺术或者文化遗产的传承。除了在地化的培育途径外，本体艺术的对外传播和传承人培育异地化，也是十分有必要的。当省城里来的学院派代表带队教师来搜集民歌时，他对录音的设备感到很新奇，可以把人的声音记录并且长期地保存下来，带队老师有着自觉的对民间艺术保存的意识，通过音频资料的采集和保存，达到基础的数字化存档。虽然在1992年前后，非物质文化遗产概念及内涵还未像现在这么清晰与成熟，但是不同的艺术从业者，已经在潜移默化中开始了文化遗产传播和传承的实验。

当库莱西走出火焰山村，到省城参加小月亮艺术团，而领队到火焰山村采集民间传统音乐向库莱西的爷爷请教，并用录音机和照相机记录他的表演，都说明两种艺术培养模式在进行积极的相互借鉴和融合。小月亮艺术团就是一个很好的例子，他们沿袭着传统的艺术形式的同时，又融入了适宜新时代发展需求的元素。因此，文化遗产传播与传承应该是多途径的，电影艺术的记录、传播、传承，也是当下重要的探索路径之一。

六、结语与讨论

《火焰山来的鼓手》作为儿童电影，充分反映了少数民族少年儿童的精神面貌，对广大少年儿童有一定的教育意义，同时她不自觉地又具有地域特色文化遗产传播的专题影片的属性。该影片围绕叙事场域的地貌强化和鼓手的表情特写、少数民族歌舞主题的渲染，在视听语言的合力调度之下，这位始终处于事件核心的吐鲁番地区小鼓手形象，强烈地抓住观众的好奇与期待的情绪，令人动容，更动情、戳心，从而达成了影片朴素的内容与美好未来期许的内核的完好嫁接。

来自小鼓手的精神世界通过歌舞艺术形式向观影者传达独特的边地文化图景。影片保存了生活在火焰山下歌舞之乡的共同文化记忆和身份认同特征。这也是通过电影艺术而呈现出另外一种数字人文景观。同样，在融媒体发达的时代中，在虚拟的数字世界中，跨越时空的约束被打破，数字化的体验也是文化遗产与视听媒介创新应用的新渠道。随着地域文化资源的保护与合理利用成为国家与民间社会、传统文化与经济资本相互博弈的舞台，影视是流行文化传播的重要媒介[14]。如何将地方文化的“自者与他者”吸引到其中，电影艺术与文化遗产项目的深度融合，正是一种探索，一种等待被证实的路径。

基于以上分析，电影艺术与文化遗产的关联与融合特征可以凝练为以下三方面：①电影艺术对少数民族特色空间的虚拟空间构建，有助于文化遗产的数字化保存与传播；②文化遗产地及文化遗产为电影营造出的故事在地性的表达，拓展了观影者与边地文化遗产的虚拟互动渠道；③跨域的参与和共生下的深入融合，是探索电影艺术和地域文化遗产实现共赢的有效实施路径之一。