牙齿、火焰与反浪漫的温情——喻之之小说读札

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喻之之不是“与时俱进”的作家，她无意于将自己的写作归置到时潮之中来寻求简便可行的定位，也不主动标示自己对于某种中西写作传统的继承与趋时随势的化用，以显示自己在文学谱系中的可视化坐标，或者汲汲于让“时代性”、时代发展的进化论在创作中被完美诠释。她的创作难以被归类为“某一种”写作——比如被新乡土写作、都市纯爱小说、社会问题小说、知识分子写作、智性书写、女性写作等概念清晰的提炼与概括。她只是从容地站在潮流之外，没有刻意的鼓与呼，拉起某某主义的旗帜，来为自己的写作“张目”，迎合一个明确而时髦的定义，也不会充满火气地有意抵抗潮流来彰显独标一格的姿态，她所期望与一直付诸行动的不过是以真诚的态度与爱的能力去写作。她的写作是“未完成定义的存在”，这既意味着她的写作具有丰富性和更多的可能性，没有定型，还在生气勃勃地寻找方向，又意味着对于还在生长的写作而言，任何定义都只会“未完成”。另一方面，喻之之的写作又是“与时俱进”的，她以作品打捞起时间之流里的生活细节、捕捉心灵呓语、雕刻精神的表情、描绘情感之流的波动，建构出时间的空间形式与精神品格，以文字凝结时间里的生命记忆、生活感受，用小说的艺术使每时每刻都在失去的时间与随之流逝的不可逆的生活凝定为有着具体形态、散发温润光泽的琥珀，使无物常住的时间之流中有情长存，赋予时间情感的温度。因此她又在时间承载的生活之内，与时间中的生活“俱进”，与现时对于生活与人性的真实感受“俱进”，拒绝从绝对理念或抽象的概括出发预设生活的发展逻辑，而是经由切入生活肌理之中的写作成全“时于此间”。

喻之之小说集的名字《白露行》《十一分爱》《迷失的夏天》，那些故事的标题《映秀之恋》《忧伤的夏小姐》《地老天荒》《穿过青梅居的风》以及与爱情有关的故事，不免会让缺乏耐心、诚意去往小说世界的深处与作者相遇的读者粗率地从作品里抽取女性、爱情、伤感之类流行又浮泛的关键词，轻易地将她误读为生活和写作的双重浪漫主义者。但真相是，她从不缺乏反浪漫的勇气，尽管她在根本上把文学视作爱的语言，以爱的能力作为衡量一个真正作家的尺度，她愿意不停歇的写作本身就是在抵抗深渊对于生活、爱与美的吞噬，她爱，可是她的“理智太坚强了，她不肯去窜改事实；她的心地太广阔了，她不肯去缓和真相——尽管这真相是严峻的”。她从平常的开头起笔，绵密地推进叙述，然后又果断地截断平静无波的生活流，揭穿生活严峻的真相，写出看似平静的生活表象之下的惊涛骇浪，生活中总是潜伏着巨兽，暗夜里露出森冷而锋利的牙齿，它在过去或是现在扑上来，撕裂生活的肌体，咬啮人的心灵——带来无可避免的旧痛新伤。在我看来，喻之之笔下的故事并不总以爱情为主题，却常常与伤痕相关涉，有时伤痕是故事发展的动力机制，有时伤痕是生活的结果，有时伤痕是社会之疾的症候，有时伤痕是个体命运的前史，有时伤痕是一个人于天上看见深渊又自难以摆脱的茫然、机械性重复的平静或无所希望中得以“复活”的契机，它暗示了命运的玄机，也印证生命及生活的意义。喻之之的伤痕叙事并非新时期与人道主义思潮共振，又不乏政治诉求的隐性传达，回应社会公共议题的旧伤痕叙事在时空变换之后的轮回或复归——心甘情愿地叙述为时代总体性与现实政治性所界定的伤痕，也不是作为全球政治经济文化视域下的“新伤痕时代”之文化应对、提供时代证词证明这一“共名”的指认的有效性的“新伤痕文学”，只是作家完全从个人对于生活的理解、生活意义的探索、对于痛苦的体认和道德价值领悟的角度去书写创伤和伤痕，坚守“向人生的现实境遇卷入与挺进”的清醒的现实主义精神，用写实的笔法奉献属于她的新伤痕叙事。

《迷失的夏天》和《安魂曲》，盛夏的果实表达了欲望的季节或者季节的欲望，伴着郁热不能稍歇的蝉鸣唤起在内心深处不断回旋而蒸腾的欲望，燥热、湿度、汗液与香氛，躁动不安肉体与情欲，夏天是属于迷失的；而《安魂曲》凝重、庄穆又带着空灵——那是灵魂超脱于肉体之后的安宁。从题面去解，这应该是两个不同的故事甚至背反的故事——当然这是两个不同的故事，但同时又以不同的方式指涉了人生中我们注定会背负的一种伤痕——它来自于沉重的肉身。迷失的夏天是危险的夏天，从折射社会问题的层面，这是一个身体诱人又美好，饱熟得像盛夏的果实的姑娘在飞扬名利欲望与肉体欲望的社会里差点被欲望的陷阱吞噬，然而又因夏天——夏日清泉一样的失明男孩而得救的故事。一个涉事未深的美术专业的姑娘迷失在夏天，也在夏天获救，男孩夏天也因为这个美丽的姑娘叶晓晓而看见美的光芒。但是我们如果摆脱那种小说反映社会问题与成长的烦恼的视角，就会觉得这个故事最有价值的部分在于喻示了即使我们的肉身得到个体自身的充分肯定与充满审美意识的欣赏，肉身或者身体在不完满的人际交往与非理想化的社会关系里的现实遭遇却常常与美的态度背道而驰。在那些一味释放欲望的主体那里，身体与美的价值相分裂，或者说它从纯粹的美的存在形式里被脱离出来，成为实现欲望的工具，也是欲望成全自身而要去占有的对象，身体不再是审美性的，也不被看作可与精神联通的存在，它只是物的一种形态。现实的利益计算都可以当作条件来与身体形成交换——当身体、肉身的自然之美被放置于现实中兑换价值的天平上去衡量时，它就不免因觊觎者的贪婪、卑劣而遭遇危险，当现实向身体、肉身伸出利齿，生活带给人伤痕就随之而来。这正是青春烂漫的叶晓晓的遭际。一个具有美术素养、不缺乏发现美的眼睛的女孩在自己的身体之上确认美，欣赏美，也因此而对自我产生极大的肯定，现在，她的专业里的艺术精神与她的生活、她内在的自我认知、她的身体性感受形成了一致，于是她向外部世界打开自己。她因此收获了爱情——最后走向失败的爱情，这段爱情由身体开始，由身体结束，身体作为美的化身转化为产生恋爱关系的触发力量，但不是她这个人与身体一起作为具有美的价值的整体而真正被爱，当美的身体因为呈现的方式和那些观看的目光而面临所谓的道德挑战的时候，不仅身体变得可疑，叶晓晓也不再具有被爱的价值。同时，名利场化成一张血盆大口，在不同的社会交往场景中想要攫获女孩的身体，企图让它迅速地分解为滋养名利场的养料。身体陷入了巨大的困境，个体以肉身为媒介想让世界感受并确认美的存在，事实却是身体被深刻地物化了，它无法轻盈地昭示“美这样存在”，而只能是沉重的肉身。单纯的女孩从对身体的美的肯定出发，踏上了危险的旅程，因为现实里缺少高蹈的审美精神，看待身体尤其女性身体的目光往往是将其视为满足欲望的标的物，或者是“恋物”的投射，女孩也不免陷入迷失——被诱惑所迷，此时肉身则经历双重危机——因为他者，也因为自我的迷失可能被双重异化。生活给予女孩的伤害和伤痕都与脱离了艺术审美范畴的身体在暗淡的现实里的“历险”有关，甚至那段得而复失的爱情也是如此——开始与结束都和身体有关。当美的身体不被作为纯粹的美的具象化形态加以对待，而是沦为欲望的猎物、被庸俗的道德论污名化，伤痕在所难免，直到一个失明的纯真青年不是用眼睛而是用心灵重新赋予美的身体最初的意义，将美从污浊中拔擢出来，男孩夏天才真正拯救了迷失的夏天。

《安魂曲》其实并不安魂，死者已逝，心灵的苦楚、不安属于生者。《安魂曲》表达了更普遍意义上沉重的肉身可能带给我们的难以回避的伤痕。这个作品最有力的地方是写出了个体面对所爱之人饱受沉重的肉身的折磨而承受生命不能承受之痛，在情感、理智产生极致化的内在冲突以后，采取突破伦理规限而自认为合理的极端行动，又以这种极端的行为向世界和生命发问。《迷失的夏天》是在反差里展开的故事，前与后的“逆反”造就女孩从陷入危机、社会历险到获救的“奇遇”，故事的开场，女孩的身体在“明眼人”那里作为欲望的猎物，在表象光鲜的社会里笼罩于黑气沉沉的迷障之下，小说最后却氤氲着诗意的温情，“心明眼盲”的男孩似清泉溶解了笼罩着女孩的黑气，一个单纯而独立的平凡生活里的“骑士”用他的吻和触摸，让被“施了咒”的女孩的身体重新寻回“美的独立价值”。但是，《安魂曲》是靠“增强效应”完成的故事，对一条狗能不能“安乐死”的询问，引出了三个人关于面对沉重的肉身无法挽回的朽败的事实，人该如何减轻最后的痛苦，维持生命的尊严，并为“活人”留下“活路”的生死质询。凡人没有“道成肉身”，不管灵魂有无，不管灵魂与肉体的关系如何，凡人肉身的疼痛、痛苦不是相对主义的安慰能够抵消的，对有血有肉的个人而言，哪怕不能断然地说“疼痛是唯一的罪过，受苦是唯一的邪恶”，肉身的毁灭性以及肉身所承受的疼、痛、苦也是绝对的——这是切己的生存感觉。《安魂曲》有个带点玄远意味的名字，但作者根本无意于在道德身体与享乐身体、完满的灵魂与缺陷性的肉身、神义论的身体伦理与人义论的生存原则之间设置议题，并以小说的具体形式向形而上的追索发力，她不过是在结实的生活中提炼故事，赋予形式，真诚地关切每一个普通人都有可能遇到的生命难题、生命困境，沉重的肉身的疼痛、经历的折磨都是不能消弭的生存实感，而这带给我们不能被抚慰的伤痕。《安魂曲》是一个完全的社会写实作品，不作向死而生、悟生悟死的玄论，而是把死作为生的一个环节或一个部分，来观照人怎样活着，以及活着的无奈和不能真正主宰生命的痛苦。想把小狗送去安乐死的老人求生不得，求死不能——得了癌症，他不想用钱买千分之一或万分之一的希望，不是不愿意相信奇迹，而是要把钱留给孙子，他想用安乐死的方式结束生命，找到既不让自己饱受折磨又能为孙子留下“活路”的解决之道，可是社会伦理与生命伦理没有给予他这样机会和权利。肿瘤科的大夫亲自给罹患癌症的儿子做手术，用了可以采取的一切治疗方法，还是眼睁睁地看着儿子在病痛的折磨中受煎熬，在肉身只是被作为“活物”去尽力挽救之后离开人世。儿子的女友甘可儿目睹母亲的情人在病症的晚期，以痛苦得扭曲变形的方式告别世界，又看着爱人在被充分治疗的情形下像一摊失去了性别、姓名、身份的无差别的“死肉”、不能自主地丧失全部尊严地撒手人寰，内心堆积了巨大的伤痛。医者的理性与感情的苦熬；女孩由于无法释放的悲痛产生的恨意以及拿出含有氰化钾的注射器，希图以个人的判断来为自己和他人的生命做出了断的冲动；老人在死生之间徘徊的哀恸、无望与莫可奈何，其间产生的巨大张力让我们认清生命的困境。作家把生活中的常态组织成充满戏剧张力的情境，又使之产生异质性的因素。于是，小说中的现实比生活的现实更能向我们展示生命真相，叩问生命伦理——如果作为生命的拥有者，我们不能拥有身体伦理的自由，如果我们不能决定自己有尊严、少受痛苦地安详赴死，那么生命的苦难就并非偶在性的，肉身注定带给我们无可逃避的伤痕。小说的题材根植于现实生活，作家也精心设计，用三个人物体现了对于“死法”的不尽相同的态度，但作品的好处是没有在三者之间去强调抗辩性的因素，以文学作为社会讨论的注脚，作家更在意的是道出生命的难题，然后代那些苦熬的人面对沉重的肉身发出长长的叹息，抚着伤痕含着热泪喊出“我疼，我在受苦”。《迷失的夏天》里伤痛最后能被抚慰，而《安魂曲》里伤痕只能在无解的痛苦中继续存在，它是自然身体、社会身体、伦理身体所遵从的律令及其本性要求彼此无法完全同一而缔造的命运，我们承担这苦难、背负这伤痕就是命运向我们显示它的存在以使我们领会生活、生命的裂隙，并明白我们自身的在世处境。

沉重的肉身镌刻下生命里的伤痕，爱情也不能成为撬起完满的、理想生活的支点。在喻之之写爱情的小说里，作家虽不是全然抛弃了诗意化的期待而只用严峻的目光去解析爱情的属性，但她终究没有刻意在红尘之中熙熙攘攘的十字街头去营建希腊小庙，供奉爱情乌托邦的理想，去代偿现实生活中鸡毛飞上天的芜杂而粗鄙的情感关系。她热衷于对爱情的寻找或者说确认，执着地探寻、追问爱情的确定性，这种确定性在于三个方面，在个体爱的对象，尤其是女性倾注爱的对象那里，爱真实存在；其次，爱以真实的交往方式存在；另外，就是这爱也确定长久地存在而不是彩云易散琉璃碎，是偶然的相遇、爱曾如此发生以后酿成命运里恒定的必然。《十一分爱》《地老天荒》等作品，无论女主人公已婚还是未婚，本质上都不是在讨论婚姻与爱情的关系、婚姻关系里的相处之道，由婚恋关系洞悉人性的幽暗地带、省察社会权力关系向家庭关系的迁移，主要是呈现、叙述爱情的形态。《十一分爱》用两个叙述人交替叙述，彼此互照，又分别对朋友、亲人的感情形态进行观察的错综的叙述视角对爱情展开广域化的透视，尽可能彰显爱情的丰富内涵。可是，表姐原谅出轨的表姐夫的妥协之爱，丁霁心耽溺于情感游戏又向往真爱的逃逸之爱，曾子麦超脱世俗的道德与得失衡量的隐忍之爱，佩佩积极追求的大胆示爱，一切出自自由意志的主动选择都不能确保爱情的确定性的获得，四种形态的爱都在现实面前遭遇不同程度的挫败。女性没有“明心见性”的彻悟去说出“我爱你，但是与你无关”，她们渴望在以真实性为本质的情爱关系里让爱情的确定性落地生根，可惜现实比理想丰满。表姐夫到底出轨了而且还杀了小三，让丁霁心掏心窝子的那个音乐学院的小伙子一度不知所踪，桑家榆不仅是有妇之夫，可能还经历着其它多角的“情感故事”，佩佩不过是大刘退而求其次的选择，关于爱情的确定性可以确定的是它的破裂性。越是想要追问确定性的存在，我们就越是从中敲出裂痕。所以，《地老天荒》里离婚的表姐难以解开的心结就是前夫是否真正爱过她，当她确定了爱曾经存在，她才能真正告别失败的爱情，在荒凉里走进下一场地老天荒。不过这只能表明表姐的勇气，并不必然地意味着爱一定驻留在永恒的时间里。当作家超越道德化的立场，摆脱社会剖析的叙事动机，怀着对爱的本质求解的浪漫期待，又不由自主地对此产生犹疑时，她写出了爱情的悬浮状态，使爱情脱离神话与童话的形态，回到人间的形式和内容，因此“没有一场爱是没有眼泪的”，爱情与伤痛是天然的伴侣。更不用说，在《映秀之恋》的开头，成为恋爱弃儿的阮七七怎样被爱情的背叛砸得晕头转向——爱情之伤成为下一段爱情故事的动力机制。《穿过青梅居的风》当中，爱情遇到生活的难题就迅速夭折，抽走女主人公应对一连串打击的重要力量，她终于在生活的孤岛里失去了一切依恃，孤立无援地任人世的寒凉侵入四肢百骸，逐渐断掉生念，伤痕是生活的结果、悲剧的灰网。

当然，伤痕也是残缺人生的印记，“也许，很多作家有十八般武艺，而我却只有一颗善感的心，和许多眼见的苦难……”。随着作家把笔触伸入乡村、城镇、都市中的家庭、官场、菜市场、学校，牵连起更广阔、多样的社会生活，局促在菜市场一角带着曾经被拐卖的创痛与耻辱的“红字”生活的底层妇女，硬气要强却一辈子背负负心离去的丈夫撂下的重担、屡受打击的市井女性，对女学生有朦胧的好感却被污为强奸犯的乡村教师，被一心往上爬的官僚诓骗、利用，郁结于心，一病不起的画家，他们带着生活的体温，在白字黑字间演绎残缺人生中的爱与凄楚、伤与痛、罪与罚。他们的人生仿佛一张玻璃桌，被没有因果逻辑的命运重击击穿一个大角，边缘锐利的缺口剐出肉身的血痕，飞起的玻璃片如利刃扎进人的胸口，剜得人生疼。于是，我们看到这些陌生又熟悉，并非绝对被动和茫然又不能根本主宰自己命运的人物，带着渴望和痛苦伫立“在这大风之中蓦然倾听命运的幽微零散的消息”。

沉重的肉身，悬浮的爱情，残缺人生里的罪与罚，乡村与县镇处于社会生态链底层的小人物因为难以改变的社会位置而注定吞下的酸辛和苦楚，社会权力组织结构中官人的贪欲、野心、算计，都判定了生活绝不可能是完美的华丽长袍，没有伤痕的不是真的人生。不过，喻之之没有“短的是人生，长的是磨难”那样彻骨的悲观。假如说张爱玲那些反传奇的“传奇”像一个美丽而苍凉的手势，以人生奈何的虚无为底色的话，喻之之写人生的伤痕与挣扎，倒不是要抽空生活的底座、生命的基点，她想努力实现的是对人生的每一种苦难的感同身受，希望“自己的文字像一只苍凉的小手，拂过那些残缺的不完满的人生”，“我更愿意贴近生活，给身边的芸芸众生以温暖”。她的作品很少将人生的残缺、生活的苦难、人性的暗区彻底化、绝对化，总是留有余地，即便是悲剧性故事里也总会有一点爱的踪迹，很少有人彻头彻尾地没有得到过任何爱与温情——哪怕这不能拯救生活，但也绝不是应该被作家刺破的幻象，它是实在，哪怕有时脆弱、微渺。或许没有体验过伤痕并由此认识自我、从把自我盲目地交付给生活的状态中惊醒、体认生活的难题、体悟生活的价值、生命的奥义、追问爱的确定性之有无、探求精神可靠的依归之处的人生才是不值得度过的。用反乌托邦的清醒、反浪漫的写实笔墨揭示生活与情感世界的真相，就是一种人道主义。同时，面对生劫死难而确证的爱及生命尊严，无可挽回又充满怨念的丧失之后怀着地老天荒的期待重新给出的对爱的应答，菜市场里各怀隐痛的女性之间的体恤，跨越时间的河流重新对曾经施予他人的伤害予以审视与采取的挽救行动，不愿自我饶恕的罪与最后的自我赦免，又都是作者给予人世与人的苍凉的抚摸，也是她流露的温情。

张爱玲《沉香屑第二炉香》结尾处的一个意象给我留下了极为深刻的印象，渐渐暗淡的煤气的火光，将熄未熄之际化为一圈幽蓝的小牙齿，它跟生活经验高度相符，我少年时烧水热饭无数次看过这样的小蓝牙齿，然而张爱玲把它写出了惊心动魄的意味。那个被指认为色情狂，对“天真的新娘”的爱的教育彻底失败，又被人群疏离的可怜的新郎罗杰在生命的最后时刻，看着煤气的火光，“他把火渐渐关小了，花瓣子渐渐的短了，短了，快没有了，只剩下一圈齐整的小蓝牙齿，牙齿也渐渐地隐去了，但是在完全消灭之前，突然向外一扑，伸为一两寸长的尖利的獠牙，只一刹那，就“啪”的一炸，化为乌有”。然后，他的生命就如同沉香屑，“烧完了，火熄了，灰冷了”。生活最后就是小蓝牙齿——命运的陷阱、生活的獠牙、人间的黑洞，毁灭人的生机。喻之之的作品中生活与他者乃至亲人带来的伤害，虽然也会如一圈小蓝牙齿，令人感到冷意，甚至扑上来，咬出伤口，但是小蓝牙齿的中间，还有一点诚实的火焰跳动着，未曾熄灭。喻之之不回避生活中的利齿，但也不浇灭中间的那一点火焰，这也成就了她反浪漫的温情与新伤痕叙事的温度——毕竟喻之之不是张爱玲，她踏踏实实地耕耘在生活的土地里，“近的是人生，远的是虚无”的空幻感不曾定型为作家的世界观、人生观，何必用远处的虚无消解近处的人生，她比张爱玲温厚得多，笃定地用爱来为人生托底。如果我们能够感受《映秀之恋》里“生死场”上生命的庄虔赋予平凡男女的爱情的光辉；如果我们能够听见《没有蔷薇的原野》里贫穷而且被意外夺取生命的小女孩柔声的安慰——她在树叶沙沙作响的树林里，牵着年轻的乡村女教师，轻柔地说出：“来吧，老师”“别怕，老师，快到了”；如果我们能够领会《葬礼》当中那个魂灵脱离躯壳的老人默默注视自己的葬礼、回望一生证悟到的“壮烈的劳动与诚实的生活”的价值以及他对于人世之爱的眷恋，我们就会明白作家虽然凭着她清明的理智，不肯缓和生活的真相，但确乎是捧着一颗滚烫的心在创作，她的祈愿是用心贴着心的温热让文字走进人的心里，她小说里的痛感和温软，都是追求“通感”的结果。而所谓“通感”，在我看来不完全是你的喜怒悲欢我全懂，最根本的是让人在文学世界彼此不分离，彼此相依。喻之之所说的“通感”还可以理解为用文学的方式寻找人与人之间的最大公约数，但这绝不是无视现实的社会结构化困境里分裂的生活世界、社会群体，强行用廉价的浪漫故事、空洞的抒情填平鸿沟，而是坚持底层关怀、“以末为本”来探求人心、人情“通约”的可能。可以说，“以末为本”的善良是喻之之小说反浪漫的温情的底色。

反浪漫与温情，伤痕与温度形成了喻之之作品的叙事张力，而这种张力恰恰使小说具备了模糊性，排除了道德审判的独断论，拒绝了伦理裁决的专制，放逐了社会学式的辨析，从而实现了小说的功能，显示了小说的道德——“如果说，小说有某种功能，那就是让人发现事物的模糊性”，“架空道德审判并非小说的不道德，而是它的道德。”社会写实的作品也不必然要在二元对立的框架里明断是非对错来证明叙事的价值，叙事张力带来的小说的模糊性恐怕更能体现写实的深度。“小说的唯一存在理由在于提供了一种‘伟大的力量’，这种力量是承受人生的相对性和道德模糊性的力量”，尽管喻之之在小说世界里注入温情，但她不任情感泛滥，而是有节制，她并不提纯生活与情感里的杂质，以小说来让绝对的道德律令现身说法，她运笔的时候当然怀着对合宜的生活的期待，不过她保留生活、道德的相对性、模糊性，于是，她的作品就契合或者验证了前面所说的关于小说的判断——这是她新伤痕叙事的一个特点——无需讳言，这也是一个写作者迈向更远大的前程的良好起点。

这种温情与温度更有价值的体现和更深沉的内涵在于，作家不只是津津乐道于“爱情物语”与“恋人絮语”，而是在不断走向开阔的道路上，增强写实的深度，拓展对社会生活的辐射面，逐渐写出人物尤其是女性的成长。在《开往仰山小镇的顺风车》《我们去看望一条河》这样的短篇中，女性从《十一分爱》《地老天荒》里以爱情的镜像来确认自我与生活确定性的阶段突围而出，走出个人情感生活的泥淖，重新审视自我身上的罪、失误、懦弱，重新去理解生活的本义，人与人的情感关系以及个人与世界的联结形式，因此而“复活”，不再仅仅以自我保护的放纵或怀着理想化的期待去喊出“我怕”、“我爱”，而是显示“我有伤，我能爱，我因此而存在”。对于成长性的展现，体现了喻之之写实的力度与爱的能力。

从我面前的三部小说集和喻之之发来的近作来看，她的小说涉猎的题材很广泛，从中可见作者观察生活的兴趣和认真的态度——她应该是有着把世界和生活当作小说来观察的自觉。作家当过教师，又在机关工作，她的生活大体合规矩而成方圆——这其中生活的有限性是可以想见的，而广泛的题材形成的生活辐射面更多来自于作家的观察和见证。整体而言，喻之之不是经验型而是观察型的写作者，不过，她努力把观察所得通过谋求人我之间的“通感”的化合作用转化为可输出的经验。她的作品由远至近地排下来，我们不难由其中观察的拓展和笔触的变化见出作者自我训练的印记，她在谨慎而主动地去探触更大的书写的可能。说她谨慎在于“万变不离写实之宗”，她寻求渐变而非以今日之我颠覆昨日之我的突转；说她主动在于她还没有明确地圈定一块自己的园地，急于在熟已生巧的题材领域将自己风格化，不断尝试是她的“不变”。认识上的深化、技巧上自我训练以后形成的“组合拳”的娴熟运用的确使作品的意蕴更加深厚，更具有表现力。她早先作品里的人物，尤其女性往往在向世界要求爱，在向生活征讨确定性，她们不那么笃定，生活的建设性和可能性都向外部去寻求，她们总在向世界和他人吁求一个答案，个人的确定性往往要靠外在的确定性去证实。像《映秀之恋》这样写出了最确定的爱情的作品，也是靠一场宏大、庄严又罕见的灾难性事件提供巨大的力量，将生命推到极致化的场景之中，用死之哀确定生之爱。我完全同意这是一篇成长小说的看法。映秀不只是空间性的存在——灾区、故事发生的地点，地震也不单是小说的背景性因素，它们其实被作者推到人物命运的前台，成为参与性的角色——巨型的角色，跟灾区参与抢险救灾的志愿者小维、苏老师一起启发阮七七这个懵懂的女孩，推着在原来的生活里盲目而茫然的姑娘寻找到生命、生活和爱情的确定性以及自我的确定性。天灾这样的巨型角色和人物自身形成的对比，令故事多了传奇性，令确定性的获得格外可靠、可信，但也因为力量的悬殊造成的强烈悲喜和有限篇幅里情节的密集“爆发”而使人物自身力量的光芒被弱化了。但是在她的《开往仰山小镇的顺风车》《我们去看望一条河》这批近作里，尽管还是有惊人的事件，比如用朋友的电脑举报领导，得不到朋友的谅解而自杀的情节，可主人公开始将目光转向自我，将自我的确定性作为一个问题提出，审视自我的怯弱和可能犯下的“罪”，然后为自我立法，采取确定性的选择，重新建构生活，赋予生活、自我以意义，重新建构个人与自我、个人与世界的关系。

虽然有变化，但喻之之的总体风格还是“温厚”与“实在”，也正因为太“温厚”就欠缺了一点深，毕竟刮骨疗毒也是一种爱的表达；也因为太“实在”，她作品的写实，尤其前期作品的写实就过于“饱满”，少了情节与情节之间、场景与场景之间有意味的空隙以及让含混的意义生成的留白。又因为太想在写实的笔法中释放小说相对于生活而言的异质性，有的作品中就有太多“凑巧”的安排，形成强烈的戏剧性，依赖在作品的后半部分设置突转来为故事的内涵“扩容”，反而磨损了小说创造生活之流的自然。鲁迅先生说“出于幻域，顿入人间”，如果喻之之能够更好地掌握虚实相间、虚实相生的妙道一定能为创作开出艺术的奇境。但是我并不着急，我很笃定，作家已经开始在《四月与故事》等作品里为“写实”增加弹性，而且这尝试是成功的。更何况，“对于文学家、作家来说，善良是一种生产力”，而喻之之从不缺乏这样的生产力，时间终会给这个真诚的写作者机会去证明她如何用文章开头所说的“与时俱进”的写作向永恒的时间和变化的世界证明小说的道德的确定性。