中西诗画关系比较研究

杜春燕

（聊城大学美术学院，山东聊城 252000）

1 西方艺术的诗画关系论

关于诗画关系的探讨是西方艺术门类探讨比较中持续时间最久、讨论最频繁、意义最深远的话题。最早可追溯至西方古典时代，古希腊柏拉图提出著名的模仿理论，强调艺术是对现实的模仿。尽管柏拉图出于对古埃及程式化图像的认可而反对古希腊艺术革新中的视觉效果，进而赋予诗与画于贬义的含义，但从一定意义上奠定了“诗与画等同”的论调。古罗马诗人贺拉斯在《诗艺》中论及：“诗歌就像图画：有的要近看才看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕鉴赏家敏锐的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厌。”“画如此，诗亦然。”在这里，贺拉斯所强调的是鉴赏方式的近似性，而非审美情感或创作手法的相似。中世纪时期，诗画相同论仍旧占据西方艺术中诗画关系论的主流，画家与文艺家分别从创作目的、创作过程及创作结果等环节论证两者的相似性。如德国美学家温克尔曼就诗与画在创作方法、内容寓意、形式手段及题材范围四方面的一致性展开论述。他指出，在创作方法上均以模仿为最终目的，“诗歌不亚于绘画以模仿作为自己的最终目的”；在内容寓意上均要有深刻隽永的内涵，倘若没有深刻寓意，那“不可能有诗的创造”，画“也只能显示出平淡无味”；在形式手段上，绘画以色彩和素描为媒介，诗歌以诗格、题材为媒介，但两者在灵魂上均属于虚构主义；在题材方面，均具有广泛的边界，“绘画和诗一样均具有广阔的边界，因而画家可以追随诗人，正如音乐家追随诗人一样”。应该说，18世纪之前，西方艺术界普遍认同“画即无言诗、诗即能言画”。

自18世纪启蒙运动之后，诗画相同论式衰，诗画相异论开始流行。受启蒙运动强调科学逻辑及惯有的思辨思想等因素影响，古希腊的观点被博克、莱辛等人重新界定，诗画关系从“诗画相同”向“诗画相质”发展，主张诗与画具有各自的特性，具体分为“诗画异质”、“诗高于画”和“画高于诗”三种论调。“诗画异质”论者如德国歌德、莱辛等人。歌德认为：“造型艺术对眼睛提出形象，诗对想象力提出形象”，指出了诗与画分属不同的感官接受。莱辛在《拉奥孔》从四个方面分析了诗与画的界限：其一，两者的媒介不同；诗，即语言艺术，属于时间艺术；绘画，即造型艺术，属于空间艺术。其二，两者的题材内容不同；诗与画尽管是对现实世界的模仿，但现实世界存在动态与静态的区分，画的题材主要是以并列方式在空间中存在的静止事物，而诗的题材则以运动方式在时间中存在的动态事物。其三，感官接受方式不同；观众对画的接受主要依靠视觉，而对诗的接受则依靠听觉。其四，艺术理想不同；画的目标是美，而诗的目的是个性与感情。“诗高于画”论者如德国美学家黑格尔、英国批评家赫士列特、英国浪漫主义诗人雪莱，他们皆认为诗歌在实质内容、表现方式及传达意义等方面具有绘画无法比拟的优势。“画高于诗”论者如法国浪漫主义画家德拉克洛瓦，从功能上，主张画比诗更易于让观看者接受。

需要指出的是，尽管诗画相异论在18世纪后期占据主流，但并不意味着西方艺术界否认诗画之间的联系。即便以诗画异质论著称的辛莱，他亦没有完全忽视诗画之间的联系，并讲道：“（诗、画）两个善良友好的邻邦，虽然互不容许对方在自己的领域中心采取不适当的自由行动，但是在边界上，在较小的问题上，却可以互相宽容，对仓促中迫于形势的稍微侵犯权利的事件付出和平的赔偿。”

19世纪、20世纪西方艺术界对于诗画关系的讨论均围绕诗画相异论展开深层次研究。有别于18世纪前期的诗画相异论，这一时期的诗画相异论已不再仅仅局限于理念、题材及表现形式等方面的不同，而是旨在“只有通过探求各类艺术的差异，才能真正找到而不是猜测它们的共同之处”。其中代表人物有后结构主义美学家德里达、法兰克福美学家阿多诺、符号论美学家苏珊·朗格等。以苏珊·朗格的诗画关系论为例，她基于对诗画等各类艺术门类区别的深刻认知前提下，苏珊·朗格进一步指出，“从本质上讲，一切艺术都能创造出表现情感生活的形式，而所有艺术创造又都是遵循同一个基本原则进行的”。而这一共有的基本原则在于包括诗、画在内的诸艺术门类都是一种情感表现、都是一种创造、都是一种生命形式。

2 中国艺术的诗画关系论

相对于西方诗画关系论的激烈争论，中国诗画关系论的争论较为和缓。受中国哲学重神轻形的影响，中国的诗画关系论指诗画两种艺术从形式到内容两方面逐渐融合的历史进程，普遍从诗画同质与诗画相通两方面入手，具有清晰的演变历史与理论轨迹。

先秦两汉时期，孔子作为诗画并提的首倡者，他从诗画功能的角度入手，强调“不学诗，无以言”及绘画具有“兴废之诫”的作用，可见，孔子认为诗、画均是践行儒家“仁、礼”的重要辅助手段，从侧面表明了诗与画的对等关系，进而揭开了诗画关系的序幕。东汉王充对诗画进行了真正意义上的理论比较，他推崇诗的言教作用，贬低绘画“形容具存，人不激劝者,不见言行也”，认为文字记载可以准确传达历史人物的言行事迹思想,而绘画只能空陈形象，而不知其言行和思想。可见，王充已经认识到了绘画所表现对象的局限性。此时，尚未有人把诗画置于同一社会价值层面,存在单纯肯定一方的倾向，如曹丕在《典论·论文》中说：“盖文章经国之大业，不朽之盛事”，高度评价了诗的社会地位；而曹植在《画赞序》中则充分肯定绘画的社会地位，“存乎鉴戒者，图画也”。基于王充、曹丕、曹植等前人探寻的前提下，西晋文学理论家陆机总结并明确区分了诗画功能性上的差异，指出绘画与《诗经》在社会价值上的等同性，为诗画相融奠定了思想上的启蒙。

继先秦诗画关系的理论准备，诗画地位的初步确立对等之后，诗画关系论日趋脱离伦理上的说教，成为纯美学意义上的“形式美”，尤以魏晋南北朝时期诗意图与题画诗为最盛。伴随绘画艺术觉醒，依托绘画所表现的内容逐渐成为诗作的对象，把诗绘成画、以诗作画蔚然成风，题画诗日益增多，成为赏评绘画的重要途径。如晋明帝司马绍画有《毛诗图》《豳诗七月图》、卫协画有《诗北风图》《诗黍稷图》、史道硕画有《蜀都赋图》等。在此，绘画是这些著名诗文的补充，而非再现，如《女史箴图》和《女史箴》在形象方面相去甚远，但在内容和功能两方面具有互补的作用，绘画借文章之名而流传，画作因绘画的形象化而丰富完整。与之同时，鉴于绘画渐渐成为诗人雅兴时所议论和表述的对象，造型艺术也开始被时人用语言艺术来描述，题画诗遂成为一种兼具诗与画双方的特定现象，如南朝鲍子卿《咏画扇》、梁简文帝《咏美人观画》、北周庾信《咏画屏风》25首等诗作等。

诗意图和题画诗的出现、诗画两者在“形似”审美追求上的一致……这些相似性标志着诗歌与绘画联结日益紧密，两者间的共性愈来愈多，从而为“诗画一致”论的诞生做了应有的实践和理论准备。在这一背景下，唐代王维成为中国诗画史上起承转合式的关键人物。他不满足于诗画在描摹现实物象上的形似追求，更注重诗画意境相通。在诗作方面，王维之诗讲求融情于景，追求“诗中有画”的意境；在绘画方面，王维之画反对单纯的形似，追求“画中有诗”的境界。

继唐朝之后，两宋时期是诗画一律论的实践与理论集大成期，不仅对前朝数代的诗画论进行了整合，而且开启了后世文人画之新风。苏轼作为诗画一律论的集大成者，他推崇唐王维“诗中有画，画中有诗”的论断，认为“论画与形似，见与儿童邻”，“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”，对魏晋至唐的诗画“形似”论进行反驳，主张“天工清新”，认为诗与画在创作构思和审美意趣上相互融合融合，将诗画“形似”层面提升到“清新”层面，视角由“形而下”转向“形而上”，哲学意味浓郁。自北宋苏轼后，“诗画一律”论成为诗画论的主流认识，一直贯穿宋元明清。一方面，继续巩固诗画一律的基调，引诗入画的出现标志着“诗画一律”的更高层次；另一方面，触发了“书画同源”理论的产生，成为诗人画家人尽皆知的艺术理论。

需要值得注意的是，尽管古代学者在某个阶段偏重于诗画某一方，但中国古代诗画一律论则是中国诗画关系论的主流认识，具体表现在形式与精神两个层面具有一致性，前者主要体现对题画诗与诗意图的创作构思、表现形式及审美功能的互融，后者重在借助联想和通感以达到诗的画境与画的诗境，具有浓厚的写意风情。但是，“诗画一律”论片面反对形似，致使文人画家造型能力不足，模写物象的能力不强，题材上受“诗意”限制而无法开阔。但这一弊端则因西方诗画关系论而得到相当程度的弥补，具体表现在两方面：

一方面，近代西方诗画异质论的传入导致中国近代学人进行诗画关系的反思，如朱光潜《诗论》就诗画异质指出，描写景物不宜于诗，因为诗的媒介语言是在时间上相承接，而画有利于表达景与物的视觉形象；叙述动作不宜于画，因为一幅绘画作品仅仅表现时间上的某一点，而动作是一条绵延的直线。钱钟书在《中国诗和中国画》和《读〈拉奥孔〉》中对诗画关系的界限进行强调，认为诗有着更强的表现力，其描绘味觉、嗅觉、触觉等部分心理状态更具优势。

另一方面，抑或更重要的一面，近代中国学者透过西方异质论的渗透而对古代诗画一律论进行深化，使得中国诗画一律论更加合理。如宗白华认为：“诗中有画，而不全是画；画中有诗，而不全是诗。诗画各有表现的可能性范围。”同时指出诗画不是抵触而是相互补充，扩张了他们相互的蕴涵。潘天寿在《听天阁画谈随笔》中指出，“世人每谓诗为有声之画，画为无声之诗，两者相异而相同。其所不同者，仅在表现之形式与技法耳。故谈诗时，每曰‘诗中有画’。谈画时，每曰‘画中有诗’。诗画联谈时，每曰‘诗情画意’。否则，殊不足以为诗，殊不足以为画”。此即为潘氏对诗画关系论的观点。

3 中西方诗画关系的特点

西方艺术界走过了从诗画相同到诗画异中求同的历史进程。尤其近代以来，西方艺术理论普遍认为，从表现形式上，诗画存在显著差异：诗文是主观的抒情性艺术，具有时间属性；绘画是客观的再现艺术，具有空间属性；从艺术哲学上，两者都是思想的外化、主观现实的客观显现。不同于西方的诗画关系论，无论是中国古代诗画关系论，还是近现代诗画关系论，中国艺术界则一直遵循着“诗画一律”论的内在理论，从外在到内在，从表现形式到思想感情，其一致性逐渐递深。从中西方诗画关系发展脉络中展现出中西方艺术的不同特点：

其一，西方艺术重模仿，中国艺术重意境；古希腊柏拉图提出模仿理论，指出艺术是对现实的模仿，从而奠定了18世纪以前诗画相融论的主流。但即便是主张诗画异质论的莱辛，仍旧是从模仿的对象与介质之间寻找诗画的不同，因此，西方的诗画均在于追求形质的真实，力求精准。而中国艺术重意境，无论是诗云：“论画贵形似，见与儿童邻”，还是绘画理论第一条要领“气韵生动”，这些无不是强调神重于形。

其二，西方艺术重叙事，中国艺术重抒情；西方诗歌普遍以叙事为主的史诗，《荷马史诗》、维吉尔《伊尼特》、但丁《神曲》多以长篇大论为特点，虽冠以诗名，但无不是在或平稳或跌宕地叙述。而中国艺术反对冗长的罗列，甚至从西方艺术看来，几乎毫无逻辑，但正是在遣词造句的支离破碎中，诗情画意便瞬间产生。

其三，西方艺术重静态，中国艺术重动态。西方绘画是在理性思维主导下的外在事物的模仿与写实，这种认识一直是19世纪之前的主导观念，于是油画、木版画在西方的产生便成了自然而然。但中国绘画讲求“诗中有画，画中有诗“，采取散点的方式，将眼前事物进行全方位的统摄，从而予人一种美妙的动感。

应该说，中西方诗画关系论与所处的社会生活、人们的审美趣味及思维方式有着密切的联系，因而无论是诗文，还是绘画，无不带有浓厚的“现场艺术性”，西方艺术重模仿、重叙事、重静态，中国艺术重意境、重抒情、重动态则是这种“现场艺术性”的具体表现。对于当下艺术发展而言，恰如中西方各界的交流是发展主流，包括中西诗画关系的交融在内的艺术交融更应是世界艺术发展的王道。