数字时代文艺批评的实质性社会功能浅论

2019-11-12 23:57马聪敏

中国文艺评论 2019年3期

马聪敏

数字时代文艺批评从判断、裁决、裁定作品的行为实践，转变为建构不同公共领域的空间实践，从而实现其属性上的转型，是笔者在《从行为实践到空间实践：论数字时代文艺批评的公共领域属性》一文中的中心立论。笔者认为：一个以参与者、沟通媒介及传播方式，以寻找达成共识的志同道合者为内在结构，以数字时代形成的带有区隔的网络社区、公共场所、公共空间为外在形式依托的社会交往和文化批判的领域，就是数字时代文艺批评从行为实践转向公共领域空间实践的主要表现。数字时代文艺批评的公共领域属性，是以基于互联网技术的相关文本的瞬间集合所形成的大数据为土壤，以拥有各种话语权，赋权及权力的消解同时产生的公众为主体，以实质性社会功能为使命，以游戏化的精神解放状态为价值取向的空间实践。本文将着重在伊格尔顿的理论视域下对数字时代文艺批评公共领域属性的实质性社会功能作一讨论。

一、什么是“实质性社会功能”

“实质性社会功能”(substantive social function)的概念来自于伊格尔顿，“批评在我们这个时代，除了在学术界内部保持对统治阶级文化进行批判的作用以外，它还可以再次履行什么样的实质性社会功能。”伊格尔顿在1984年出版的《批评的功能》一书的前言便提出了这样的疑问。在伊格尔顿看来，现存的文学批评已经丧失了其原有的功能。“要么属于文学产业公共关系分支的一部分，要么就完全是学术界内部的事情”，即现在的批评,或者是以市场为标准的商业化批评，或者是学院派的纯学术批评，而这两种模式都使得文学批评走向了非批评的道路。在此基础上，他提出《批评的功能》一书的主题：“本书的论点是，当今的批评缺乏实质性的社会功能。”伊格尔顿是从哈贝马斯的“公共领域”（Public Sphere）概念出发解释“实质性社会功能”的。在他看来，“现代批评是在反对资产阶级政权的斗争中产生的，除非现在把它定义为反对资产阶级政权的斗争，否则它可能根本没有前途。”实质性社会功能，暨权力斗争的功能，也即伊格尔顿一再强调的政治意识形态功能。“我［所］用［的］‘意识形态’大致［是］指我们所说的和所信的东西与我们居于其中的那个社会的权力结构(power-structure) 和权力关系 ( powerrelations) 相联系的种种方式。”批评的最重要功能，始终与某些社会力量和某种政治功能相联系，始终与社会权力的维持与再生产紧密联系，是基于不同话语基础的文化政治批评和权力控制活动。

批评的“实质性社会功能”的概念的重申发生在伊格尔顿由20世纪70年代文本科学建构到20世纪90年代的文化批评实践的转向时期。20世纪70年代伊格尔顿以《批评与意识形态》《马克思主义与文学批评》等为代表作，主要阐发的是意识形态是一个多元的复合系统。一般意识形态是指在社会一般生产中占支配地位、维持社会总体结构存在的观念整体。作品的生产过程潜藏着一般意识形态的痕迹，但同时，一般意识形态和文学生产方式并不统一，作为一种审美意识形态产品，文本是在社会生产基础上以诸种意识形态为原料加工而成的，保持着精神的自律和审美的自由。20世纪80年代，以《瓦尔特·本雅明或走向革命批评》为开端，包括《文学理论引论》以及《批评的功能》等著作，伊格尔顿开始在社会权力视域下讨论意识形态生产，其研究的重心开始转移，批评所隐藏的微观政治和微观权力得到强调，文本中如何隐蔽了微观权力，微观权力所突显的意识形态又有怎样的运作机制，成为伊格尔顿新的学术关注点。正如在《批评的功能》中伊格尔顿所指出的那样，批评不是一种学术神话，而是建立在不同意识形态话语基础之上的文化政治批评和社会权力再生产活动，探究意识形态不只是考察它的观念性质、物质结构，更主要的是找出观念与现实之间的作用机制，从而将意识形态推进到“社会功能论”的层面。20世纪90年代及其以后，以《美学意识形态》《后现代主义的幻象》《理论之后》等著作为代表，伊格尔顿着力于对后现代主义思潮发起攻击，而在其新作《文学事件》中，伊格尔顿再次强调文学作品是“一种策略性的劳作——一种将作品置入现实的方式，为了接近现实，必须在某种程度上为现实所包含……”伊格尔顿认为，文学虚构的一个悖论性特征就在于，它通过自我指涉来指涉现实。意识形态作为社会权力宰制着现实的一切，与此同时，作为现实指涉的艺术作品所隐藏的意识形态也成了现实本身。伊格尔顿在《文学事件》中，再次回到文学性、虚构性、语言、形式等有关文学本身的问题，并不是要回到他此前批判的形式主义者或者美国新批评派的学院派立场上，而是要带着伦理与政治关怀重新审视“文学本身”，关注文学本身就是在关注伦理政治，批评由此成为另一种方式的政治。

二、实质性社会功能与数字时代中国文艺实践的本土化应对

别林斯基同样认为文艺批评具有社会干预性，他说：“在我们今天, 文学艺术比在从前更加变成了表现社会问题的东西……艺术必须担当起社会喉舌的任务, 这是义不容辞的……夺去艺术为社会利益服务的权利, 这是贬抑它, 却不是提高它, 因为这意味着夺去它最泼辣的力量, 即思想, 使它成为消闲享乐的东西, 游手好闲的懒人的玩具。”别林斯基坚持倡导艺术的社会目的,强调艺术对社会生活的干预，其侧重点，在于说明文学艺术要为社会的崇高利益服务，为人民服务，为时代和现实斗争服务，为生产关系服务的特点。伊格尔顿的“实质性社会功能”概念，其背景是在“反对资产阶级政权”的斗争中产生的，最初的指向，认为“批评”是直指生产关系的，具有破坏既有生产关系的力量，批评是实现社会政治理想的一种舆论工具，是政治的，也是阶层的。实质性社会功能作为批评所应该发挥的功能的一种隐喻，在伊格尔顿意识形态概念的嬗变中，承担了承上启下承前启后的重要作用，随着伊格尔顿意识形态概念的嬗变，批评的实质性社会功能削弱了其与社会政治理想之间的关系，以及其对统治阶级文化进行批判的作用，而着重强调，实质性社会功能，是以意识形态为对象，以批判精神为武器，其核心维度是关注创作中人与历史、政治、民族、阶级、性别等他者的关系，以及其与现实之间的作用机制。

在梳理公共领域理论来源和本土化理路的过程中，还应该得到强调的是本土特色的与中国文艺实践能够高度契合的公共领域概念。文本包含现实，指涉现实，成为现实，而其中的权力结构与权利关系以及权力斗争的意识形态分析，应是批评之实质性社会功能的应有之义，也是数字时代文艺批评的公共领域属性的应有之义。那么，文艺批评的实质性社会功能与数字时代中国文艺的本土化实践之间应该有着怎样的对应呢？

1.批评的实质性社会功能与文艺发展的社会主义道路

伊格尔顿在其最新力作《马克思为什么是对的》里，探讨了如下的一个示范案例：“鉴于我刚刚提到了媒体公有化的可操作性，那么就让我们把这当作一个示范案例进行探讨。大约五十多年前，雷蒙德·威廉姆斯在其名为《传播学》的杰出著作中勾勒出了文艺和媒体发展的社会主义道路。传统意义上的媒体一般都受到利益驱动的支配，而媒体的内容往往会成为政府审查和控制的对象。而在威廉姆斯设计的体制中，积极的媒体内容提供方将有权控制其表达和沟通方式。实际生产文化产品的‘工厂’——包括广播电台、音乐厅、电视台网、剧院、报社等等——将被收归公有（公有制也包含多种形式），这些机构的管理层也将通过民主选举产生，选举出的管理机构中将包括普通民众和媒体或者艺术机构的代表。这些管理委员会将独立于政府之外，负责对公共资源进行分配，将公有的文化设施租赁给个体的艺术从业者或者由演员、记者、音乐家等组成的民主自治的独立公司机构。获得使用权的个人将得以在免受政府监管和市场压力的环境下进行文艺创作。这个体制最明显的好处在于，可以避免让一群权欲熏心、贪得无厌的商人政客利用它们掌握的媒体资源给我们洗脑——或者更直白地说，向我们灌输他们自私自利的观点，让我们支持他们所支持的体制。在资本主义制度下，大多数媒体都尽可能回避那些艰巨、具有争议或者创造性的工作，因为这些会妨碍媒体盈利。相反，他们满足于各种陈词滥调，追求哗众取宠，并从不以展现赤裸裸的偏见为耻。与之相反，社会主义的媒体将对全部文艺作品开放——除了勋伯格、拉欣和剧本版的《资本论》。流行剧、电视、报纸——社会主义媒体应有尽有。流行并不都是粗鄙的，当媒体试图以最小的成本在最短的时间内劫掠最大一片市场的时候，流行才变成了粗俗的代名词。而这种企图背后最主要的动机就是商业的利益。”

伊格尔顿在《沃尔特·本雅明或走向革命批评》一书中，曾就社会主义文化的革命批评的工作者提出三大基本任务：“第一，投身到作品和事件的制作中去，这些作品和事件在改造过的‘媒介’范围内大力虚构‘现实’，以取得有益于社会主义获胜的种种效果。第二，作为批评家，要提示那些非社会主义作品用来制造政治上不可取的效果的修辞结构，以作为抗击假意识（这样的称呼现在已不合时宜）的一种手段；第三，尽量‘独辟蹊径’地阐述这些作品，以便从中攫取任何对社会主义有价值的东西。”在社会主义文化的前提下，批评的实质性社会功能首先是指文学艺术的喉舌功能，文学艺术的文化实践与形式多样的社会活动之间的密切结合，以及文学艺术对文化生产机制的重塑作用，文学艺术在主体的意识形态建构中的作用，文学艺术在更广阔的政治环境中改造新主体的作用，文学艺术所划归出的政治和阶层空间等等。

不论威廉姆斯的文艺及媒体的社会主义道路设计其合理性及现实对应性究竟有几何，但不可否认的是，中国文艺的社会主义道路，是面对中国文艺，解读中国文艺的首要属性，而对中国文艺批评的实质性社会功能的解读，始终离不开中国文艺的社会主义道路这一最大前提。

2.批评的实质性社会功能与中国当代文艺实践

有学者指出，“数字时代的媒介，使双向传播、互动交流、多元对话、社群构建、不同媒介的相互操作等成为可能。”尤其是数字媒介时代的“民众化转向”即格雷姆·特纳所说的“作为一种方法来描述越来越多的普通人参与媒介这一现象”日益突出，普通的、“匿名”的参与者，具备不同阶级、性别、族群、代际的具有差异性与多样性的多种群体，多种声音，多种身份在媒体包装的复杂环境下，都有条件发出自己的声音。但始终应该强调的是，如尼克·库尔德利的走向社会取向的媒介理论所论述的那样，“被置于前台的是媒介如何被应用，如何形塑社会生活，在媒介里流通的意义如何产生社会影响”。即批评的公共领域属性的诸多特点中，始终应该置于前台的是批评的实质性社会功能。

有学者注意到，“关于新媒介文艺的接受，很多研究者把受众当作抽象的、原子化的消费个体，这便掩盖了社会关系结构，忽视了阶级的群体身份，于是便导致在研究中遮蔽了文艺的社会事实，比如屏蔽了以下活生生的经历与新趋势：有自我阶级意识的基层劳动者，如全国约两三万规模的‘打工诗人’，正利用新媒介进行表达与沟通。”2017年4月24日，育儿嫂范雨素讲述个人经历的《我是范雨素》在网上发布，引起广泛关注，从此，范雨素和她居住的皮村以及皮村文学小组、皮村工友之家成为了外界探究的对象。从因为《我是范雨素》而爆红的家政工范雨素到范雨素们再到中国的皮村们，以及中国文学中的“新工人文学”现象，其背后是数字时代所带来的新主体的觉醒。《我的诗篇》的制作人秦晓宇先生在访谈中说：“优秀的工人诗歌兼具底层发声价值、历史证词价值、启蒙价值和文学价值，因为它是群体之一员的写作，因为它至少是心灵的证词，也一定会促进精神世界的解放。在编选诗集的过程中，我们的想法继而延伸为一部记录当代中国工人生存境遇与精神世界的纪录电影。”纪录电影《我的诗篇》虽然曾先后斩获上海国际电影节金爵奖等重要奖项，但由于票房不被看好，始终面临电影发行的困境。此后，《我的诗篇》以百城众筹观影的方式进行发行，放映后在网络上不断发酵，成为纪录片史上一个特殊的闪光点，被遮蔽的文艺群体在数字时代，借助影像和网络的力量，得以大规模大范围地被大众所接受。2017年，电影《冈仁波齐》用西藏、深山、净化和朝圣等字眼重拾中国电影观众对于艺术电影的信心；纪录片《二十二》发现了主角之一的毛银梅老人和毛银梅们，揭开历史和战争的疮疤；电视剧《人民的名义》衍生出了反腐、官场现实生态、互联网时代的言论自由限度、人性复杂性等诸多现实话题；改编自茅盾文学奖的电视剧《白鹿原》的热播，其所反映的中国根性和批判意味，都切实地贴近了社会现实跳动的脉搏。2018年，电影《我不是药神》不仅引爆电影票房，引发口碑效应，更直接推动有关部门加快落实抗癌药降价保供等相关措施，解决现实关切。电影《找到你》以不同阶层的女性形象，尽显阶层差距中女性困境与人性善恶的现实维度，继承了电影现实主义创作的应有指向。

总之，在复杂的媒体包装情景里，还是有大量的文艺创作及批评关注了与国家、阶级、性别、历史、战争创伤以及现实之间的呼应问题，坚持了文艺批评公共领域属性中的“实质性的社会功能”。从这个意义上说，对数字媒介时代文艺批评的“公共领域”的实质性社会功能属性进行深入分析，对数字媒介时代文艺批评的公共领域属性的其他属性进行深入研究也就具有更加重要的现实意义。