谈曲艺对中华美学精神的艺术呈现

陈世海 袁丽红

2014年10月，习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中，提出了“中华美学精神”的重要理论命题，这个概念有着悠久的渊源、深刻的内涵和丰富的实质，是对中华民族审美倾向与思想特征的高度总结，涵盖了优秀传统文化的精髓之所在，也对包括曲艺在内的当代文艺创作和实践具有鲜明的指导意义。

中华美学精神的提出与世界美学中心东渐、西方学者瞩目东方智慧的哲学环境有关，也暗合中华民族由经济自信衍生出文化自信、进而表现为美学自信的社会文化背景。“现代哲学家宗白华认为中华美学精神指的是中国文化的美丽精神，或者说是中国传统文化中最富审美特性的侧面。”传统文化中最具审美特性的部分绝不会附着于庙堂艺术的歌功颂德或者风花雪月的怡情小品，它以富有生命力的姿态存活在民间艺术的殿堂里，以润物无声之姿潜入普罗大众的日常生活以及餐饮起居耕作诗读中，成为民族的集体无意识。“如果依照文艺工作座谈会讲话的文本理解，那么可以说中华美学精神的内核就是崇尚真善美的高度融合。这是一种审美价值观，也是一种独特的美学精神。如果按照艺术社会学和艺术哲学的角度去理解，那么中华美学精神的内核就是美学的高度‘人民性’问题，或者说就是艺术和人民群众的关系问题。”中华美学精神在很大程度上是群众的美学精神，他们人口基数最大、对社会发展贡献最多，却又常常被史书所遗忘。

曲艺是一门用口语说唱叙事的表演艺术，它对口语进行艺术化处理，使自然状态的说话上升为技艺性的说唱。它位列中国历史最悠久且传统最深厚的表演艺术门类之列，融文学、音乐和表演为一体，曲艺诞生于民间、发展于民间，先天地沾满着泥土的芬芳，曲艺人用民间语言动情地描绘着中华大地的风土人情，述说着古往今来的传奇故事，它既是民间艺术、也是记录群众生活见闻的宝藏，构成了研究中华艺术与群众心理的最佳契合点，较之封建时代长期占据主流话语权的文人士大夫艺术，更代表着最广大劳动群众的审美倾向与价值取向，更接近中华美学精神的基本色调。

曲艺满足民众的娱乐需要和审美趣味，它讲述群众的故事、表达群众的感受、传播群众的情绪，让普通人在市井休闲中获得愉悦，即使讲述的是帝王将相或历史上英雄豪杰的故事，基本上也被平民化，体现的是普通民众的价值取向。它位于发展样式最全面、内涵意蕴最丰富、受众门槛最低，同时又是影响面最广的传统艺术之列。因此，中华曲艺就成为了一把理解中华美学精神的金钥匙。

曲艺的艺术技巧象征了中华美学精神的禅意与诗意外壳

“与西方古典美学精神重写实不同，中华美学精神重写意。‘美在意象’，是中华美学精神的真谛。”传统山水画家有意识地留出“空白”，为观者的审美思维提供想象、品味、鉴赏的空间，以此增加画面整体的美感和意境，也是同一道理。现代设计领域推崇“少就是多”，传统艺术讲究用巧劲，是四两拨千斤的从容、一叶知秋的智慧。中华曲艺是此中佼佼者，借助兼具虚拟化的表演、约定俗成的潜台词，加之受众的预设审美经验，依托口头言语的说话艺术在方寸之间营造无限天地。

中华曲艺依托诗性地联系外界的审美表达方式，借助观演双方互动与信任，共同构建一个动态写意的艺术精神空间。一代又一代的曲艺人继承了前人的宝贵遗产，并结合现实条件与时代风貌不断进行再创造，使得作品保持了鲜活的生命力。他们对每一场演出严阵以待，依靠层出不穷的现挂与噱头，真正做到了常演常新。不靠繁复的舞台背景、逼真的妆容服饰来为表演“加持”，曲艺人苦练“说、噱、弹、唱”等技法，特别以说、唱为主要艺术表现手段，顶多再加上表情与动作的提示，就能刺激听众的想象力与形象思维，让听众“身未动、心已远”，感受到艺术时空的精彩绝伦。从这个意义上说，曲艺较之戏剧更加不受物理条件的束缚，有更大的艺术自由与发展空间。但曲艺表演的“自由”又是通过“不自由”来实现，几乎每一门曲艺艺术中都有严格的范式与约定俗成的指代，这些技巧在师徒间代代相传，是曲艺艺人自幼年起就在师傅的耳提面命中不断演练的“童子功”，使用得当就能给有经验的欣赏者带来纯正的“曲艺味儿”，这种“味道”是虚拟化、程式化的，也是诗意、审美的。就拿说书艺人手中的折扇来说，伴随着书目情节的推进，依托举握方式、开合程度、使用力度的变化，它成为了艺术世界中借由想象而存在的“刀枪”“毛笔”“筷箸”，攥在手里是刀，双手平举是枪，展开是信，握住是笔。据说过去说书同行相遇“盘道”时，一方会说《五言诗》：“扇子古时有，指点分文武，假笔可代书，兵刃借它舞。”另一方就要用《西江月》应答：“扇子原本古有，刀枪棍棒凭它。文武九流各有时，惟我不分冬夏。”足可见扇子在说书道具中的地位。大道至简，曲艺人拨繁去冗、撂地能演，有其历史必然性，到了今天就成为曲艺不同于其他舞台艺术的鲜明特征，而这份纯粹又让曲艺在无意中触碰到了传统美学的精髓。

除了表演技巧，曲艺独特的叙事手法也让人拍案叫绝。人们用“跳出跳进”这个词语形象地表达曲艺人叙事艺术特点，“跳进”指演员进入作品中的人物，直接替人物“发言”；“跳出”指演员从人物中出来，恢复成自己的口吻来叙述故事情节。有经验的听众可以从说话腔调、方言习惯、价值观念等方面迅速地将两者区分开，感悟到曲艺表演的多种魅力。但曲艺的叙事玄机不仅在于此，它总是有意无意地让听众认为“演员视角”等同于演员个人，特别在很多有劝善自觉性的表演中，无论演员个人是否穷困潦倒、无暇他顾，“演员视角”都能超脱于自身的日常生活与道德品质，成为传统审美与道德理想的人格化形象，在表演中“代圣人立言”，造就一片但行好事、善恶有报的精神净土。而在一些滑稽幽默的曲种中，这种技法又让听众站在道德乃至智慧的上游，于轻松愉悦中感悟生活的真谛。拿相声艺术来说，捧逗两位演员会时而跳脱出所表演相声的规定情境，以真名真姓身份互相调侃博取观众一乐，而观众哈哈一笑之余也在精神世界有所得。中华传统美学追求“言有尽而意无穷”，视觉艺术与案头文学却或者由于展现形式单一、或者存在时空与视角局限，只能对这一美好梦想望洋兴叹。中国没有游吟诗人的传统，曲艺作为独树一帜的、以听觉与叙事为主要特征，且具有丰富演出技巧的艺术，也许能为实现这一美学目标提供新的思考方向。

曲艺的现实主义精神彰显了中华美学精神的现世内核

“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”历来为人们所不屑，中国文化不具备两个世界的维度，“中国传统文化以‘一个世界’观下的情本体为核心，把宇宙自然、社会、人生及个体生命看成是处于一个生机勃勃的有机系统之中的整体；把世界看成一个充满情义的世界，提倡通过践行道德、建立功业、著书立说来实现现世的超越，而不必求诸与现世隔绝的某一个彼岸之神。”蔡元培曾提出“以美育代替宗教”观点，他认为“一、美育是自由的，而宗教是强制的；二、美育是进步的，而宗教是保守的；三、美育是普及的，而宗教是有界的。”这种观念实际上在中国传统文化中有着深刻的历史渊源，曲艺人就是美育的信仰者和执行者。

西方美学家认为审美是无功利性的“无用之用”，而中国传统文艺观却秉持着古代政治或道德功利主义的“审美功利主义”文艺观，寄希望于通过“美育”来对民族思想文化进行重建。文人之笔，劝善惩恶。曲艺人的口，更是评判现实、匡扶正义、追求真善美的利器。郑振铎说：“弹词在今日，在民间占的势力还极大。一般的妇女们和不识字的男人们，他们不会知道秦皇、汉武，不会知道魏征、宋濂，不会知道杜甫、李白，但他们没有不知道方卿、唐伯虎，没有不知道左仪贞、孟丽君的。那些弹词作家们创造的人物已在民间留下极为深刻的印象和影响了。”语言学家罗常培说：“说到讽刺，或批评，相声的确是很有力量的武器。从前在封建时代，人民受帝王和官僚的压迫都敢怒而不敢言，只有艺人们才能借着幽默诙谐的语言，发挥讽刺批评的作用。”任二北则认为：“滑稽艺人是可尊敬的，在历史的传统上，一直占据着崇高的地位；因为，你们是人民所需要的。毛主席说：‘你们对于人民有好处，因为人民需要你们，我们就有理由欢迎你们。’这句话虽是对第一次文代会所有的文学艺术工作者说的，移用在这里，也极为恰当”。曲艺人时刻铭记身上的职责，努力介入现实、影响现实，其高度自觉的创作手法的核心，即为现实主义精神。面对历史传奇，传统曲艺总能维持好纪实与虚构之间的平衡。大多数传统书目曲目的内容是虚实间杂的，有的实多虚少，有的实少虚多，但故事情节可以有虚，传达的思想意蕴一定是真挚的、向上的。拿单田芳的历史题材作品《百年风云》来说，“对历史事件、历史人物加以概括、加工、提炼、提高和美化。正所谓，‘太似为媚俗’，‘不似为欺世’。单田芳先生《百年风云》的创作，正是在‘似’与‘不似’之间，艺术上达到了炉火纯青的境地”。现实主义不是写实主义、自然主义，艺术家始终致力于实现艺术真实与思想价值的统一。

曲艺是群众的艺术，群众性不仅意味着作品经多人传承、受大众欢迎，更意味着作品中蕴含着劳动人民朴素的道德取向与价值判断。曲艺艺术运用自身独特的魅力，帮助历史人物镀上了传奇的色彩。当重新审视一些大名鼎鼎的历史人物时，我们会惊奇地发现说唱艺术竟在他们的成型历程中发挥了重要的作用。拿关羽“武圣”形象来说，西晋史学家陈寿在《三国志》中对关羽有“国士之风”“万人之敌”的评价，但又说其“刚而自矜”，在历史学家看来，他只是三国众多名家中的一员，加之有过投附曹操的历史，不完全符合传统价值观中对英雄人物的期盼。但随着历代说书人的加工，他的短暂投降有了历史必然性，说书人用“土山约三事”“只降汉朝不降曹操”为其开脱，在评话与评书中为其大书特书，使他最终成为了忠义两全的英雄人物。中华曲艺就是这样运用艺术的方式，推动历史人物成为现实中的“圣人”，而不是凭空造出一个泥塑的偶像来，在“圣人”形象基本确立后，还会借助这位“箭垛式”的人物来创作更多的英雄传奇，给关羽安排了温酒斩华雄、单刀赴会、义释曹操等情节，甚至为他创作各类单独成篇的小故事，来寄托普通群众的理想与愿景，以此开启民智、影响民心。除了关羽，重要的“箭垛式”的人物还有包拯、诸葛亮，艺人们努力放大英雄人物身上的闪光点，设计丰富的情节来满足群众的审美与心理期待。

一直以来，中华曲艺都有着明确的思想道德与价值评判，曲艺人用艺术的手段营造了一个自洽、圆融、积极向上的此岸世界，强调善恶有报、强调尊重民众，创作出令普通观众愉悦并寓教于乐的作品，帮助弱者获得内心的平静，这是曲艺人一以贯之的努力，彰显出中华美学精神的现世立场与审美内核。

曲艺的丰富多样蕴含了中华美学精神的丰富内涵

五千年文脉涵养了泱泱中华、多民族文化，让广袤的中华大地异彩纷呈。中华美学精神在艺术呈现上重视写意美与诗意表达，在精神内核上是现世的超越美学，而其组成内容与构成方式更是意蕴丰富、内涵广泛。

中华曲艺有着悠久的历史，是在中国古代的口头文学和“说唱”表演长期相互融合的基础上演变形成的综合性表演艺术，其诞生时间几不可考，第一个发展高峰是宋代。现存活跃的曲种有三百多种，或说或唱，或俚俗或高雅、或讲史或逗乐，具有浓重的地域特色与方言属性，传承与表现中华美学精神的角度与方式也各有差异。从历史纵向维度来看，曲艺总是处在发展变化之中，曲艺传统就是创新流变、不断实现内在突破的传统。优秀的曲艺家除了认真学习传统曲目、继承前辈技艺外，还必须深入现实生活、扎根基层群众、学习优秀外来文化，推动曲种艺术发展创新。例如解放后，相声艺人社会地位发生改变，从为糊口而卖艺的生意人、“下九流”成为了文艺工作者，但很多演员还说着未经整理的传统相声，其中掺杂着不少不合时宜的内容，不适应社会发展的需求。为此，1950年1月19日，由孙玉奎、侯宝林、常宝霆、全长保、佟大方、罗荣寿、高德亮、于世德等人发起，在北京成立了“相声改进小组”。对传统相声进行大刀阔斧的改革，取其精华，去其糟粕，不仅改编演出了大量的传统作品，还创作了许多反映时代风貌的新相声。

而从横向维度来看，所谓“五里一风，十里一俗”，得益于各具特色的传统文化和人文风情，中华曲艺呈现出纷繁多姿的地方特色和民族魅力。《中国曲艺概论》将曲艺分为散说、叙唱、滑稽、韵诵四大类。“散说类的基本艺术特征是一人叙事，只说不唱，时而为书中人物代言，一人多角，跳进跳出，夹叙夹议，偶尔插入一些韵诵体的‘诗赋赞’以为点缀，包括各类评书、评话以及少数民族的‘说话’‘买达’‘刚君’等。叙唱类的基本艺术特征是带有歌唱性，曲种数量最多，占到曲种总数的80%以上。包括鼓曲、弦子书、牌子曲、小曲、弹词、滩簧、琴书、锣鼓书、莲花落、道情、宝卷善书、踏歌走场、民俗礼仪说唱、戏曲说唱、指画说唱、史诗说唱等。滑稽类以言语滑稽为主要特征，继承了古代滑稽的艺术传统，包括相声及其变体、双簧、独角戏、谐剧、相书，以及一些少数民族曲种。韵诵类是押韵的诵说，有节奏、有韵律的似说似唱、半说半唱，如快板、快书、金钱板、竹板书、太平歌词及少数民族相应曲种等。”可见，全国各曲种不仅存在表演方式的差异，在艺术特征与审美倾向上也有不同。比如，苏州评弹诞生于吴文化的艺术摇篮中。吴文化具有鲜明的水乡特色、浓郁的市井文化气息、刚柔兼容的人文精神以及尚文重教的特征，这些文化传统都反映在了评话与弹词的艺术时空中。评话以说为主，善表历史题材，以金戈铁马的“壮美”风格取胜；弹词有说有唱，以唱为主，多反映爱情生活，以花前月下的“优美”风格见长，这些题材深深地为市民阶层所喜爱。相对而言，由于重视教育，吴地听众文化层次较高，迫使弹词艺人不断地提升自己的思想意境、演绎技术以及遣词造句能力。与之相反，有些曲艺类型相对比较粗粝，充满昂扬的生命活力和乡土气息。比如，山东快书的表演方式“过去是不太文明的，原来是褪出一条胳膊，半穿半露，叫做：半文半武光脊梁。词中也不太干净，不时带着脏字称作‘荤口儿’。这些虽说不雅，但却与那时的群众生活习惯接近，使观众感觉亲切。在动作上幅度也比较大，如拳术中的‘双二起’‘扫趟腿’‘蹬山’‘骑马’架势乃至‘踢腿’‘弹腿’‘旋风腿’等等都有。这也与山东人喜好拳脚武术有关。”曲种大相径庭的艺术特征昭示着当地人的审美喜好，这些都是中华美学精神的内在组成部分。

类似的美学概念，借由不同时代不同地区的曲种来演绎，就会产生截然不同的效果。通过曲艺艺术在不同时代与地区的差异化表现，我们看到曲艺世界的纷繁多姿、感悟到人们美学倾向的变化多端，继而会对中华美学精神的意蕴丰满肃然起敬。实现中华民族伟大复兴需要中华美学精神的有力支撑，曲艺艺术为理解与研究中华美学精神提供了一种新的可能性，从曲艺中我们看到了中华美学禅意与诗意的艺术外壳、“现世的超越美学”思想内核，也感受到了中华美学的意蕴丰满和变化多端，有利于当代人更好地理解本民族的精神气质、思维方式和审美情趣，从而更好地发现中华民族的精神来源与未来。