大解的“大”——大解诗歌印象*

李文钢

内容提要：大解的诗歌写作风格独特，有四大鲜明特征：瞩目于人类整体命运的“大”情怀；用冥想的现实启发冥想的“大”智慧；悲欣交集而又能超然物外的“大”幽默；古朴自然而又能直取核心的“大”手笔。这四大特色奠定了大解作为一个“大”诗人在当代诗坛的地位，可以为时下的诗歌写作提供很多启示。

大解的诗歌，在当代诗坛独树一帜，人所共知。其名声，不只是来自他曾获得了多少个诗歌奖——包括“鲁迅文学奖”，而是因为其古朴宽厚的风格，有着别人无法模拟的不可复制性，是专属于他的独特标识，每个读者都能在他的诗行里感受到不一样的气场。在“同质化”十分严重的当代诗坛，能始终保持独特性的写作并不多见，因而，其诗能在众声喧哗中独占一席本是自然而然的。大解的诗貌似简单拙朴，其实十分玄妙精微，模仿起来并不容易，也可以说是自带“防盗系统”的，偷学者常常仅能窥其浮表，多因根基不足而流于东施效颦。不过，正如这世上很多事都绝不是没有来由的，倘若我们深究起来，大解质朴宽厚的诗歌风格，也绝非“天恩神赐”的偶然，而是坚实地建立于四“大”牢靠的基石之上，这四大基石分别是：瞩目于人类整体命运的“大”情怀；用冥想的现实启发冥想的“大”智慧；悲欣交集而又能超然物外的“大”幽默；古朴自然而又能直取核心的“大”手笔。正是以这四“大”基石为底座，大解搭建出了他的独特风格，奠定了他作为一个“大”诗人在当代诗坛的地位。

一 “大”情怀

20世纪90年代以来，中国诗歌进入了“个人化写作”时代，“个人化”的抒情、“个人化”的叙事渐成主流。这样的写作，摆脱了过去“国家的声音”“时代的声音”的陈套，却也极容易走入“私我化”“碎片化”的狭小天地。而大解的诗歌写作，自1990 年出版诗集《诗歌》始，就摆脱了对个体经验的展览与滥用，在诗中“寻求着自然与生命，历史与现实，文化与人性的深度综合”，显现出了一种博大的情怀。

作为一位从冀东北燕山山脉深处青龙河畔的一个小山村里走出来的诗人，乡村书写始终是大解诗歌的母题。但与一般乡土诗人不同的是，大解既无意于乡村苦难经验的廉价展示，也无意于田园牧歌的虚假讴歌。在他这里，乡村已然成为了一个舞台、一个梦幻、一个象征，关于人类、社会、历史、自然、文化、现实的种种思考，都在这里交织上演着。

如果说他《诗歌》时期的艺术探索尚显稚嫩，到了2013 年出版的诗集《个人史》，则可以说渐已臻于炉火纯青。这部获得了第六届鲁迅文学奖的诗集，虽然题为《个人史》，但在其中却几乎看不到作者个人的人生履历，而是呈现了“我们”乃至“人类”必将共同面对的一种生命图景。它不是对现实情境的直接记录与回应，而是对人类生活的抽象概括与塑形：“在这永无休止的路上/我加快脚步超过了自身/我成了自己的前人和后人/我变成了我们。”他把一个人的故乡，写成了人类的故乡；他用一个人的生命，写出了人类的历程。

大解说：“作为肉体，我是短暂的，漂浮的，我必须要依靠一些恒久而沉实的东西加以固定，否则我怕时间的急流会顷刻把我冲走，而留不下丝毫有用的东西。”为了能够抓住那些恒久而沉实的东西，大解常常大刀阔斧地削砍掉日常生活中的鸡毛蒜皮，而擅于在人类变动的历史中把握它不变的精神现实，并以此为基础创造他的诗歌时空，指认或揭示这个世界的本性和可能。

以大解的诗作《原野上有几个人》为例，可以更好地看清这一点：

原野上有几个人 远远看去

有手指肚那么大 不知在干什么

望不到边的麦田在冬天一片暗绿

有几个人 三个人 是绿中的黑

在其间蠕动

麦田附近没有村庄

这几个人显得孤立 与人群缺少关联

北风吹过他们的时候发出了声响

北风是看不见的风

它从天空经过时 空气在颤动

而那几个人 肯定是固执的人

他们不走 不离开 一直在远处

这是一个事件 在如此空荡的

冬日的麦田上 他们的存在让人担心

2002.12.18.

在这首足以叩动人心的诗作里，作者抽去了“原野上的几个人”的具体动机，而让他们成为了一种力量的象征、一种精神的抽象。在远离村庄的麦田里，在远离人群的孤独里，他们蠕动在冬季北风的颤动中，“不走”，“不离开”，固执着自己的坚守。“这几个人”的意象，不也正是对某一类人，乃至我们人类整体形象的一种高度综合和概括吗？生存于茫茫宇宙中这一颗孤立的星球，若是没有了这种固执的精神力量，恐怕我们也就没有了今天的活力与生机。冬天那颤动着的北风，给人带来了冰冷的刺骨感，也因此成为了人类所面对的一切艰难的隐喻。最后，“他们的存在让人担心”一句，则软化了前面的倔强和力量，充满了悲悯的柔情。这是一种超越了个人悲欢的大爱，显示了作者始终瞩目于人类整体命运的“大”情怀。

大解说：“人类缺少怀疑自身和走出自身的能力，因而只提出了一些鸡毛蒜皮的质疑，在方法论的争吵中耽搁了向自身本体发问的智力进化，而成为一群喧闹不休的庸众。现在，我所关心的问题不是剧情的好坏和人类最终的结局，而是生活的实质。即：人在生死之间一直不曾揭穿的问题：生活是什么。”这种对人类生活整体性的自觉反思与追问，在大解的诗中反复出现，让他的诗始终显现出一种博大的胸襟和气象：这里有与严酷的大自然相对抗、相搏杀的坚韧，有在深沉的岁月中升起炊烟、传出鸡鸣的安详，有万古如斯的寒冷的孤寂，有世代流淌的温暖的泪水，有在忙碌的生活中提取的奇迹，有在幻想的梦境中溢出的恍然……在这里，你可以看到全人类的心跳与悸动，感受到人之为人的全部优雅与无奈，这是经过了升华的存在之图景，是一个由“大”情怀衍生而出的“大”世界。

二 “大”智慧

大解的诗，既有博大的情怀，也有沉思性的品格。但他又不是直接图解或表现思想，而是在意象的变幻组合中留下了大量意义的空隙，等待着读者自己去填充，用冥想的虚拟现实不断启发着读者走向更深的冥想，他的诗中有着不说破的“大”智慧。

罗振亚先生曾一针见血地指出当前诗歌写作中普遍存在着的一个问题——“抒情主体哲学意识淡薄”。他说：“诗是什么？诗是主客契合的情思哲学，它的起点恰是哲学的终点，优秀的诗要使自己获得深厚冲击力，必须先凝固成哲学然后再以感性形态呈示出来。而我们的诗人恰恰很少做到这一点，他们的笔在每一次景象过程中很少受到理性对诗的规律性认知的控制，无法潜入生命本体、博大宇宙等空间进行形而上思考，究明人类本质精神，进行一种智力操作，而只能降格为一种情思漫游，生产缺少智性的自娱诗。诗的肌体失去了哲学的筋骨，自然也就失去了深刻度与穿透力。”

而在大解的诗中，对生命本体、浩渺宇宙、人类精神的形而上思考始终是一种自我要求，这让他从一开始就与很多沉浸在个人的“小情小调”中的诗人拉开距离，具备了一种诗化哲学的气质和品格。而且，大解的这种品格又绝非依赖于思想的直接灌输或展示，而是用一个个奇妙的意象组合一步步把读者拉向冥想的空间。或者也可以说，在动笔写诗之前，大解首先是一个思想者，而当他动笔之际，思想便成为了他的背景，文字的舞台上上演着的是一个个虚拟的想象和一组组苍茫中带着沉着的意象。意象背后的意义，他从不直接言明。

出现在大解诗中的意象，大多是实景，但意象之间的组合关系，则常常源自想象和虚构。虚构始终是大解诗学中的一个关键词，他说：“在现实和语言的双重的虚幻的背景下，人的存在变得模糊不清了，真实和虚幻混淆在一起。我的诗歌不是要去澄清它，而是去加深它的浓度，努力去展现物理的和精神世界中的全景。在这里，虚构就不再仅仅是一种手段，虚构本身也成为生存现实的一个坐标向度，构成了世界的多维性和丰富性。”通过植根于现实而又超越了物理现实的虚构，大解更为自由地进入了人类集体的幻觉和记忆中，极大地拓展了他的诗歌维度，也可以让他更为随心所欲地安排布景，把读者的思维牵入他预设好的冥想空间，去揭示人类生活的多重可能。

以色列历史学家尤瓦尔·赫拉利在其《人类简史：从动物到上帝》一书中，曾令人信服地提出：“任何大规模人类存在的根基，都在于某种只存在于集体想象中的虚构故事……除了存在于人类共同的想象之外，这个宇宙中根本没有神、没有国家、没有钱、没有人权、没有法律，也没有正义”；“人类和大猩猩之间真正不同的地方就在于那些虚构的故事，它像胶水一样把千千万万的个人、家庭和群体结合在一起。这种胶水，让我们成了万物的主宰”。简而言之，正是因为掌握了虚构的力量，人类文明才取得了今天的辉煌。

也许正是因此，大解才说：“你的虚幻的程度就是你生命色彩的丰富程度。换句话说，梦的多少决定了一个人的生命质量。”有了这样的意识，他极为自觉地在诗歌中进行着虚拟世界的建造：“我的诗往往不是基于生活本真，而是来源于思维的创造活动。我非常乐于创造出不存在和不可存在的反客观事物，来丰富这个世界。在我看来，创造一个虚拟世界，比主宰一个世界更重要。”

这些虚拟的幻象，给了他不一样的思考角度，在扁平的日常生活之外，建构起了更为立体的多维世界。但他的虚构又并非空穴来风、随心所欲，而是建立于对人类、对自然、对社会、对历史的彻悟，他依赖这虚幻的飘忽来确认现实的可贵，他是在用纯粹的冥想来思考人生和现实。如这一首《在时间的序列里》：

回头望去，有无数个我，

分散在过往的每一日，排着长队走向今天。

我像一个领队，

越走越老，身后跟着同一个人。

2016.8.11

在这简洁的诗行里，作者通过虚构的排着长队的身影，抽象出了一个人的一生。在这个由“无数个我”组成的队伍里，过往的时间和空间被叠加在了一起，他们既是同一个人，又仿佛是无数个不同的人。这是一幅如在目前的画卷，用新鲜的画面刺激着读者的感觉，而在读者心中召唤出无尽的感叹。单一的现实世界，在这充满魔力的诗行里变得立体、丰富，可以极大地触发读者对于人与自身的关系、人在世界中的处境、人的可能性等一系列问题的思考。但在作者启动了这个冥想的按钮之后，却并不直接告诉你一个简单的道理或答案，也不会在其中刻意包装上什么貌似深刻的思想，而是让读者不由得随着诗行的结束而陷入沉思，眼前浮现出无数可能的思考路线。

加斯东·巴什拉在《梦想的诗学》一书中说：“至少有一些如此深沉的梦想，一些有助于我们如此深深地沉入自己的梦想，以致使我们摆脱了我们的历史。”大解创造出来的这个纯粹的梦想世界，就有着类似的效果，我们不仅会在其中沉入自己乃至整个人类的前世今生，忘记了眼前的时代和历史的风云，甚至会返璞归真于冥思整个世界最初的色彩。这样的诗歌，寻求着一种对人性、人生、人世既凝练又有深度的概括与综合，常常用冥想的意象组合压制抒情，内敛、沉静、节制，并非以细节的繁复幽微见长，而是以独特的视角和思想性取胜。但他又绝不会提供可以直接供你采摘的思想果实，而是用虚拟的现实不断地启发着你走向思想的道路，打开心灵的眼睛去观看肉眼所看不到的世界，甚至穿破了今天与昨天、生与死的界限，让我们对现实、对生活又有了新的认知。这就是他的诗中从不说破，却又能吸引着你不断去参悟反思的“大”智慧。

三 “大”幽默

与大解诗中的“大”智慧相关的，是他的诗中的“大”幽默。这里的幽默，不是庸俗的搞笑，不是嬉闹的滑稽，不是辛辣的嘲讽，而是如哲学家周国平所说：“幽默是对生活的一种哲学式态度，它要求与生活保持一个距离，暂时以局外人的眼光来发现和揶揄生活中的缺陷。毋宁说，人这时成了一个神，他通过对人生缺陷的戏侮而暂时摆脱了这种缺陷。”在大解诗歌的幽默里，便彰显着这样的“哲学式态度”，有着历经大悲怆后的从容、超脱于现实后的审视、直面人生缺陷的智慧、啼笑皆非中的严肃，时时闪现着宽厚的“神性”光辉。

读过大解的诗的人，都会直观地感知到一种大智若愚的喜剧精神。其中，经常出现被故意揶揄调侃的各种事物：荒草、蚂蚁、甲虫、旷野上的石头、他自己，还有我们整个人类……他们将要面对的，则是狂风、暴雨、雷霆和无情的时间……在这些虚拟的喜剧情境里，风的意象是最常出现的暴力主角：“河滩上离群索居的几棵小草/长在石缝里躲过了牲口的嘴唇//风把它们按倒在地/但并不要它们的命”（《河套》）；“晚星出现之前 空气集结起来/沿着河谷南下 把一辆马车阻拦在途中/而一队放学的孩子/正在逆风行走 他们的头发被风揪起来/但不拔掉 风手下留情了”（《大河谷》）；“当傍晚运行在高空里的西风/把太行山上空漫过的透光卷积云/吹成细碎菲薄的鳞片/紧跟着天就凉下来了转瞬波及几千个村庄//一旦太行山失守 整个华北平原就无可凭依”（《太行山已经失守》）；“曾有过一场暴风雨/把一列火车赶出了华北平原”（《北郊》）……借助于夸大“风”的威力，衬托“风”中的种种事物所表现出的可笑、可怜，大解暗中调侃了人类世界的无助、无力之感，在与“风”的对抗中，我们似乎早就败局已定。

另一方面，他又常常故意夸大人类的能力，用说大话的方式揶揄人类的不可能：“这时整个西天都在燃烧 神在扑火/说实话 我没有帮他/而是远远地看着云阵下面/肉体的浮云”《浮云》；“把月亮摘掉并非难事，但在天空悬挂一条河流，/至少需要三个钩子，和五个大力士”（《传说》）；“星星不论大小 一颗只有四两/而月亮却又胖又沉//上升是危险的事情 我必须走开/我待在这里 会耽误月亮的行程”（《普陀山的月亮》）；“九只乌鸦 在天山的斜坡上飞/这究竟是什么用意//天山再大 我一手就能遮住它/但我遮不住乌鸦的叫声”《乌鸦飞行》；“退回45 年 我曾在雨中/从彩虹的一端走到另一端/如果不是母亲招呼我回家/我可能要在天上住几年”（《今年夏天》）；“我很少倒立起来，把地球举过头顶。/现在我做了，却突然感到两脚踏空”（《仿佛创世之初》）……在这些诗行里，作者都是故意在用诚恳的语气讲述不可能的事情，貌似质朴的实话其实是彻底的大话，而读者也都明明知道他在说大话，却又在这痴癫的大话中解放了一颗颗受到重重束缚的心灵。

卡尔维诺曾说：“幽默把自我、世界以及自我与世界的各种关系，都放在被怀疑的位置上。”大解诗歌中的幽默也如此这般地拆解了我们所生存的这个世界，各种人们已经习以为常的关系，都被赋予了新的理解和可能。这种幽默化的处理，是重压之下的人生必然将会遭遇的种种窘迫的反弹作用，是追求着超越这种窘境的象征。通过这些幽默，作者缓解了人类面对未知宇宙和不确定未来的永恒恐惧，用揶揄来释放内心深处沉重的窒息，让很多平日里为人们所忽视的思维死角，突然在沉默中闪闪发光。下面的这首《起身》，便典型地体现了这一特征：

我已经在河滩里走了一天了

不能再走了 一旦山口突然张开

会把我吸引到黄昏弥漫的平原上

被暮色包围 而灯火却迟迟不肯出现

为了把我缩小 平原会展开几千公里

让石头飘得更高 成为远去的星辰

如果我往回走 山脉肯定会阻拦

要想推开那些笨重的家伙实在是费劲

想到这里 我就坐了下来

我真的愁了 究竟如何是好呢

就在我发呆的瞬间

从平原涌进山口的风 带着尘土

吹进了我的裤腿和袖口 与我心里的凉

正好相等 我脱口而出：就这么着啦

说完 我就起身

2010 年3 月4 日

在这首诗里，大解便用他最常使用的虚拟手法与“自己”开起了玩笑。走不出的河滩、突然张开的山口、弥漫而来的黄昏、展开几千公里的平原、阻拦回路的山脉，处处皆在与“我”作对，而“我”只能呆坐着发愁“究竟如何是好”，让读者也跟着一起惆怅于我们作为一个人的局限。在这紧张的对峙中，“我”不仅在揶揄自己的“无力”，还不忘用大话调侃一下眼前的大山：“要想推开那些笨重的家伙实在是费劲。”“费劲”两个字，让不可能的事情现出了希望，又好像带着不愿去“费这个劲”的宽容，却如同征途中话梅止渴的轻松终究消解不掉内心深处的迷茫。前面既然已经一步步铺垫了如此尴尬的氛围，后面的解决方案就显得至关重要了。千钧一发之际的这个重要决断，是脱口而出、斩钉截铁的——“就这么着啦”。一句话，让他仿佛瞬间获得了生机，也让读者放下了悬着的心，有着莞尔的释然。然而，决断之后，真的有新的生机吗？抑或仅仅是另一场危机的开始？“我”又能“怎么着”呢？他的决断里，不也还带着不得不的仓促吗？读者如释重负的微笑，也许在脸上保持不了多长时间，就会陷入更深的忧伤之中。

大解诗歌中的幽默，其实都是这样：“我”那冷静的神态，与所讲述的滑稽事件之间，显现出了一种互相较劲的张力，表面轻松的背后，掩藏着巨大的悲怆。他的幽默，是与忧伤交织在一起的，那些能给读者带来愉悦的松弛，是为了更加严肃的紧绷。他的幽默，常常因此而能让人在微笑中猛省，让人们更清醒地认识到自己作为一个人的生存状态，从而也在无形中加深了人与人、人与自然之间作为同类的友爱，让人们怀着一颗被重新激活的仁爱之心更勇毅地投入生活。

被人类生存的荒诞和严酷困扰过的每一个心灵，都能在这一出出戏剧化的情境中感受到类似的窘迫。一个人，只有懂得这窘迫，并超脱于这窘迫，才有可能在这窘迫中制造出微笑的幽默，让我们去更勇敢地面对这窘迫。一个不曾感受到生存的巨大悲怆，并在这悲怆中深深沉浸过的人，是不太可能创造出这样的幽默的。一个不能超脱于生活之外，不能与生活保持着审视的距离的人，也同样是不可能获得这种幽默感的。正如苏珊·桑塔格所言：“如果说悲剧是深深卷入某种事态的体验，那么喜剧就是不那么投入事态的体验，是不动声色、超然事外的体验。”大解的幽默，既是敢于自嘲的幽默，又是从容超脱的幽默，是悲欣交集的幽默，是“大”幽默。

四 “大”手笔

20世纪90年代以来的中国诗坛，在“智性写作”对诗歌技艺的推崇大行其道的背景下，繁复的技艺操练俨然成为了诗坛的一种风尚。但在繁复的技艺迷津中，究竟有多少深埋的宝藏值得读者去付出一步步跋涉的艰辛，却是要打一个问号的。如果读者在付出大量的汗水之后所收获的，不过是普通的散文也能表达的一般观念，则势必会对作者的故弄玄虚生出不满。在繁复晦涩的风格不断折磨着读者神经的大背景下，大解诗歌中那种古朴自然而又舒朗明快的语言风格很容易让读者眼前一亮。大解诗歌中的“文学性”的获得，不是依靠语言技艺的繁复操作，而是依靠能够直取事物核心的能力，追求表达对世界本质的认识。他的诗歌，不重文辞的雕琢，而重宏观把握和充满戏剧张力的结构，有着初始的质朴和纯真的敞开，却能抵达人类精神世界的最深处，是单刀直入的“大”手笔。

大解的诗，总是能用朴素的语言来书写非常复杂的体验。如果说，很多诗人是在尝试着把语言文字的能指潜力挖掘到最大，大解则试图用最简单的能指揭示最丰富的所指，将能指与所指之间搭配组合的可能挖掘到最大。如《衣服》这首诗：

三个胖女人在河边洗衣服

其中两个把脚浸在水里 另一个站起来

抖开衣服晾在石头上

水是清水 河是小河

洗衣服的是些年轻人

几十年前在这里洗衣服的人

已经老了 那时的水

如今不知流到了何处

离河边不远 几个孩子向她们跑去

唉 这些孩子

几年前还在呆肚子里

把母亲穿在身上 又厚又温暖

像穿着一件会走路的衣服

2006.09.13

表面看来，全诗只是简笔描绘了一幅乡村妇女日常劳动的图画，却散发着温馨暖人的热情，倘若细细品味，其实是处处藏有深意的。开篇的“三”字，在中国的传统文化中就不是普通的数量词，汉代许慎的《说文解字》将其注为“天地人之道也”，《老子》中更有“一生二，二生三，三生万物”之说，因而，此处的“三”字一出场就携带着其他数字所无法体现的文化因子。若将这个“三”换成别的任何一个数量词，恐怕都不会有这样的效果。事实上，“三”和“一”，也是大解诗歌中最常出现的数量词，出现在此处亦绝非偶然。随后的“胖”字则给这三个劳动着的妇女刻上了让人信赖的质感，不禁让人联想到她们朴实憨厚的性格。“在河边洗衣服”的场景，现在即便在农村也几乎已经见不到了，因而，我们也可以说这是作者在描绘回忆中的场景。一进入回忆的世界，就让河流也有了时间的河流的隐喻，甚至可以沿此上溯至人类的远古时代。随后诗中出现的是两双浸在水里的脚的画面，按照自然语序，本应该紧接着交代“三”双脚中的另一双脚在哪里，但我们看到的却不再是静止的特写，而是一个“胖女人”站起来晾衣服的动作。作者调动着读者的视线由两双浸着不动的脚转向了另一个走动着的人，这种轻盈快速的场景转换，始终是大解诗歌的鲜明特色。二与一、动与静之间的变化组合，亦是中国传统文化中源远流长的原始因子，有不宜察觉的玄机，也让诗行中游荡着变动不居的活力。全诗除了“衣服”的意象带有明显的人类文明加工过的痕迹以外，其他的意象都是极为原始的，甚至晾衣服也不是用衣架，而是晾在石头上，简单朴素的氛围由始至终，甚至不能让读者分辨出诗中的画面是截取自哪个朝代。或许从古至今，人类的生活就都是如此吧。第二节，则是对第一节已经出现过的场景的细描，强调了水的“清”、河的“小”、人物的“年轻”，给人以纯净而又充满了朝气之感。第三节，则又把读者的目光一下子带到了几十年前，那时的这里与如今的这里几乎无异，只是那时洗衣服的人和流过的水却早已经不见了。第二节与第三节之间的对比，正是“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”的千年之叹。最后一节的“唉”字，也是这种感叹的延续。不过，突然闯入镜头的几个孩子，毕竟又让诗中哀叹的氛围重新充满了生机。结尾处把母亲比喻为穿在身上的“衣服”这一句，则是既自然又新鲜，给人眼前一亮之感，也让这首诗的真正主题浮出水面：“衣服”，就是在时间的长河中庇护着人类文明得以延续的“神圣”力量的象征，这“三个胖女人”，不只是在洗“衣服”，她们自身就是人类的“衣服”。没有“衣服”，也就没有人类文明，没有这“三个胖女人”，也就没有人类的“衣服”，这里的“三”，真的是携带着“三生万物”的意义的“三”。人类的原始、人类的艰辛、人类的温暖、人类的奇迹，都被融汇在了这短短的诗行中。

从上例我们可以看到，大解的诗绝没有多么华丽的语言，更没有什么花哨的修辞，即便是让人过目难忘的那个将母亲比作孩子的“衣服”的比喻，也是极为自然贴切的。我们同时也可以看到，这种通俗质朴的语言表达，并没有限制他对世界的深邃性的探索，而是更加激发了读者对其简洁的语言背后所寄托的深意的思考。能取得这样的效果，核心的秘密即在于他能够直取事物核心的“大”手笔：他总是在人类世界的无穷经验中，大刀阔斧地进行删减，截取出最具典型性的时刻，抓住最具有“象征性价值”的核心意象，将纷繁的人类生活提纯到静谧简洁的美学秩序中，既有苍茫开阔的境界，又有丰盈具体的细节。《衣服》一诗中的“衣服”这个意象，便堪称这一“大”手笔的极佳范例。其他如“风”“山”“原野”“河滩”“草”“干草车”等经常出现在诗中的意象，也都是如此。

“应该像鸟儿那样轻，而不是像羽毛”，是法国诗人瓦莱里的诗句，意大利作家卡尔维诺曾引用这句诗，用来说明文学语言应该具备的品质。他认为，与羽毛的“轻”不同的是，鸟儿的“轻”是背负着现实的轻，是“为了对生存之重作出反应”。大解的诗，也凭借着这种像鸟儿一般轻盈的语言，超越于现实世界之上，获得了重新审视世界的力量。他的语言本身并不带有任何装饰的重量，但经由语言刻出的痕迹却能给人以深沉的联想。他总是善于把人类命运的沉重主题，化解为轻盈简洁的语言，迅捷而有力。因为他的语言本身是轻盈的，所以才能获得从沉重现实中超脱的力量，获取观照现实的另一个角度。一个无心的读者，可能会在这迅速而明快的语言节奏中轻松地划过，并享受这份轻松的乐趣；而一个深沉的读者，则会把解读文字过程中节省下来的心力，更多地用于品味思索，感叹语言的奇妙，沉思人类命运的奇迹，甚至展开对人类现实与未来的种种可能图景的畅想。

大解曾说：“任何故意设置障碍、强化阅读阻力的把戏都是拙劣的伎俩。我想，没有人喜欢粘滞、混沌、晦涩的叙述方式；同时，人们也不会喜欢毫无节制、稀释过度的语言流动，那样只能降低语意浓度，使诗成为寡淡无味的语言排列。”正是这种高度自觉的诗歌语言意识，让他做到了不故弄玄虚，成就了他能在简洁迅速的语流中直取事物核心的“大”手笔。

大解还曾说：“我们可能回答不了许多问题，但我们不应该失去怀疑和追问的能力。我最近一直在思考人的处境、人与世界的关系、人的可能性等一些问题。诗写得不多，但想得不少。”归根究底，是因为大解把写诗的功夫下在了动笔之前，而不是把功夫下在词语的刻意装饰上。“写得不多，但想得不少”，这或许就是大解成其为“大”的诗歌魅力的核心源泉吧。