小剧场戏曲的“传统”情怀——评京剧《好汉武松》

任婷婷

小剧场戏曲自上世纪90年代出现以来就带有创新属性和实验意味的标签，许多小剧场戏曲更是因颠覆传统戏的叙述方式和对人物的现代阐释而惊艳四座，大获成功。北京京剧院作为小剧场京剧的重点实验阵地，于2000年制作的《马前泼水》在舞台叙事上采取倒叙、闪回的形式，并拓展了传统昆剧剧目《烂柯山》中崔氏的人生悲剧，受到大批年轻观众的追捧。作为小剧场戏曲起步阶段的作品，《马前泼水》演出上的成功在相当程度上奠定了此后小剧场戏曲追求现代性的基调。紧接着，该院又连续推出《浮生六记》《阎惜娇》《昭王渡》等一系列作品，无不在主题的话题性与角色的现代精神上用心。

“老戏新演”亦是李卓群在创作上的着力之处，她编导的《惜·娇》《碾玉观音》《春日宴》成为北京京剧院后续推进小剧场京剧的“三部曲”。三部戏在舞台创新上做出了大胆尝试，又在求新求变的同时“一戏一格”，追求不同的创新效果，尤其重视演员与观众的互动。比如《碾玉观音》中京剧老生谭正岩在舞台上有一段边唱皮黄边舞昆曲身段的表演，带动观众的情绪随剧情张弛。

先锋性无疑成为小剧场京剧的生存之道。然而，李卓群此次编导的小剧场京剧《好汉武松》却反其道而行之，虽然导演在剧本节奏、服装道具、音乐配器等多处细节上求新，但情节上仍保留了传统京剧剧目中《武松打虎》《挑帘裁衣》《狮子楼》的核心情节；主题上深化原著中的武松精神，建构起“明知山有虎，偏向虎山行”的隐喻。同时，演员的表演完全承袭传统京剧表演程式，突出传统武生戏的审美特点。可以说，小剧场京剧《好汉武松》是一次“新瓶装旧酒”的尝试。朱光潜在《给一位写新诗的青年朋友》的信中曾告诫青年人写诗不要“新瓶装旧酒”，因为用白话写旧诗的人并没有在“情趣上开辟新境”，也没有学到“崭新的观察人生世相”的方法，最终只是在“搬弄一些平凡的情感”“空洞的议论”。然而，当我们思考小剧场戏曲如何在古典形式和现代理念之间寻找一种平衡、如何处理传统艺术追求现代化的问题时，又会发现，若“旧酒”足够醇厚，我们便不应舍弃。因此，“新瓶装旧酒”似乎成为一条出路：用先锋的外壳，符合现代观演习惯的节奏和视觉效果，以达吸引观众的目的；尊重传统精神内核，以守住戏曲本体。

一、不为潘金莲翻案的“好汉武松”

传统剧目中，“归家”一场虽为冷场，但通常是拿出来单做的。因为这场戏是介绍武松和潘金莲之间关系的一个开始，只有将这场戏写好、演好，后面的“戏叔”才会有根基。但是，传统京剧中的情节虽能充分表现戏中人物关系，但往往因剧情不够精炼紧凑导致冷场过于冗长，某种程度上会影响“戏叔”一场的观演效果。

为了适应现代观众的观演习惯，《好汉武松》保留了这出戏的戏核，但加快了剧情节奏，通过几个小的细节，如潘金莲对武松的殷勤和对武大的奚弄几个反差态度的来回，以及刻意支开要给武松说亲的王婆，就将潘金莲的“爱情”基础打好了。同时，编剧通过武大吃酒后上楼睡觉这一情节，将场面巧妙地转到“戏叔”这场重头戏上。

观众会发现，“戏叔”中对传统剧目最大的改变是演员对火盆的利用。这场戏在施耐庵的原著中是大雪纷飞的冬天，传统京剧中因火盆不便搬上舞台，且为了表演方便，往往不明确规定季节气候。南派武生盖叫天表演这场戏时往往拿一把扇子，扇子作为道具为表演服务，目的是好做身段。《好汉武松》中，导演重新将火盆搬上舞台，并充分发挥了火的隐喻意义。武大一下场，潘金莲风情旖旎地拉着火盆缓缓走至舞台中央，舞台气氛在火的烘托下暖情暧昧，此时的火盆成为潘金莲激情和欲望的隐喻。潘金莲拨火试探武松心意，浅斟低酌。在火烘托出的暖情氛围里，武松也忍不住感慨道：“我们兄弟自小没了爹娘，吃苦长大，何曾见过家中这般，如此多亏嫂嫂才有这般福气。”武松这番暖心的话撩拨起潘金莲心底最脆弱的柔情，火鼓励潘金莲去表白，赋予她勇气。

火的意象在文艺作品中具有丰富的文化内涵。小说《简爱》中，火不局限于一种自然现象，作者多次将火上升为具有多重内涵的意象，挖掘出简爱的内心世界和小说的文化意蕴。法国作家玛格丽特·德·那伐尔在其作品《七日谈》中曾将火作为爱情的隐喻：既甜蜜得令人心向往之，又危险得灼烧人的生命。“戏叔”一场充分利用火的象征意义，点燃了舞台上的这团火中关于欲望、爱情、死亡、人性的多重意象：燃烧的火本身是潘金莲欲望的隐喻；在潘金莲眼里，这团火是爱情，鼓励她极其急迫地抓住能点燃她生命的火光；武松却视眼前的火为让人性走向灭亡的死亡之火。潘金莲借着浓浓的醉意和拨火的表演，向武松展开了猛烈的攻势：

潘金莲：叔叔不会拨火，还是奴家来吧。(抓火钳，武松抽手)

(唱)火复生，先须淬酒，点星闪，

半杯残，饮入唇齿，苦也酸。武 松：嫂嫂莫再多饮。潘金莲：(唱)火复暖，深探铁钳，搅明灭，

交双杯，满斟喉舌，辣亦甘。武 松：嫂嫂你酒醉了。潘金莲：叔叔鼻尖儿都出汗了。

(唱)火复燃，倾盆滚炭，通体暖，

良宵短，淋漓肝肠，须尽欢。

此时，导演将潘金莲的欲望作了大胆发挥，火生、火暖、火燃层层递进，情感越来越浓烈，潘金莲这一人物性格也在一系列的表演中更加饱满。

但是，编剧无意为其翻案。当武松用冷水浇灭火盆时，二人最终在熄灭的火盆前结束这场情感博弈。潘金莲虽为悦己者“绽芳颜”，烈火般的热情最终还是被武松视为“伤风败伦”。观众或许会感叹武松“不解风情”，但这场戏实实在在地回归了原著精神：潘金莲还是那般风情淫乱，武松还是那般严气正性。至于性格更加充实之后的潘金莲是否仍是悲剧女性的形象，编剧不做评判，交由观众感受。

自新文化运动以来，为挑战传统道德文化中的封建糟粕，潘金莲这一形象早已“喧宾夺主”，被赋予解放思想的光环，一跃成为古代女性悲剧的象征，而武松的英雄形象逐渐被淡化甚至弱化。比如，1926年欧阳予倩创作了话剧《潘金莲》，将潘金莲塑造为一个“池中鱼，笼中鸟”的悲苦女性，并借此在剧本中嘲讽了武松这位深受封建礼教侵蚀的圣贤君子，解构了武松的英雄形象。当代戏剧中也出现很多为潘金莲翻案的作品，魏明伦的荒诞派川剧《潘金莲》深度挖掘潘金莲从挣扎到沉沦的心路历程，魏明伦笔下的潘金莲，其反抗更为主动、果决。如果说欧阳予倩剧本中的潘金莲反抗的是武大郎的夫权压迫，魏明伦所赋予潘金莲的，是更强烈的女性自主意识。

事实上，文艺作品的产生取决于时代精神和社会语境。五四以来，西方自由思想进入中国，一批中国学者向封建礼教宣战，宣扬独立之精神，反对男权、提倡女性意识觉醒。某种程度上，是胡适、田汉等人选择了潘金莲作为一面女性主义的旗帜，于是有了话剧《潘金莲》，有了湘剧《武松与潘金莲》。相比五四时期简单直接地宣扬女性主义，当代戏剧家以深度挖掘人性为切口，延续甚至升华了五四时期的这面旗帜，于是有了荒诞派川剧《潘金莲》。我们不妨将为潘金莲翻案的作品看作创作者为其做的“传记”，与其说为了表现潘金莲，不如说是作者借此表达自己的思想深度。正如钱锺书所言：“为别人做传记也是自我表现的一种，不妨加入自己的主见，借别人为题目来发挥自己。”在试图为潘金莲翻案的戏中，潘金莲成为女性解放的一个符号，被创作者加以利用，借潘金莲表达自己的自由思想和现代精神。

在这种“翻案”的时代氛围之下，当我们看到“水浒戏”“武松戏”时，总是不自觉地把注意力集中到潘金莲的人生悲剧上，而忽略武松，忘却《武松打虎》《挑帘裁衣》《狮子楼》这些表现武松精神的传统武戏。当思想解放和女性意识不再是困扰国民的问题时，“翻案”戏也就失去了其所依附的时代背景，回归传统精神反而成为时代的呼声。小剧场京剧《好汉武松》打破了因现代性再次固化的思维定势，编剧丰富了潘金莲性格的目的是为“烘云托月”，让她回归了武松戏的配角形象，将舞台留给武松。

二、“明知山有虎，偏向虎山行”

在这个戏中，我们共听到两次“明知山有虎，偏向虎山行”的念白：第一次出现在上山打虎之前，呈现其勇猛性格；第二次出现在杀嫂之前，让观众感受到一种“重新肯定向死而生的意志”，突出其忠义的悲剧精神。剧本通过建构起“明知山有虎，偏向虎山行”的隐喻，成全了武松“平生只活忠义二字”的传统性格，同时从“快意江湖”的现实生活中凸显出来，在凸显过程中，武松显现出成为悲剧人物的可能。

我们在原著中看到施耐庵在《水浒传》中将武松的外貌描写为顶天立地的好汉形象：

身躯凛凛，相貌堂堂。一双眼光射寒星，两弯眉浑如刷漆。胸脯横阔，有万夫难敌之威风；语话轩昂，吐千丈凌云之志气。心雄胆大，似撼天狮子下云端；骨健筋强，如摇地貔貅临座上。如同天上降魔主，真是人间太岁神。

原著中的武松精神显现为中国传统热血男儿的品质：“勇猛”和“忠义”。京剧传统剧目中，武松戏多为武生的开蒙戏，一来武松正义、勇敢的性格相对单一，比较好把握；二来演员可以在表演细节处花心思，比如盖叫天专注于研究武松“醉”的心理状态和舞台动作。所以传统京剧中的武松在整体性格上基本贯彻了原著中的武松精神。相比传统剧目中的娓娓道来，《好汉武松》中武松的“勇猛”和“忠义”表现得更为直截了当：当武松出场时，第一句念白便是“明知山有虎，偏向虎山行”，此时的武松有非常清醒的自我意识，紧接着，他醉卧山林，与虎相搏。这种自我意识消解了武松在传统剧目中给人的鲁莽之感，集中表现其勇猛性格。

同时，编剧沿着原著“忠义”的精神轨迹，又往前多走了一步。传统京剧中的武松，因告官受挫前往狮子楼杀西，此时情节推动人物发展，武松为兄报仇是因为官府不作为被“逼上梁山”。小剧场京剧《好汉武松》突出人物的主体意识，淡化武松告官情节，武松摆下无证之堂为兄报仇成为更主动的行为。编剧借武松之口，表明了武松的内心活动并深化主题：

真个是打死了猛虎，却输给那恶狗。衙门不伸张，只好自出头。砍了西门庆，须要吃官司，就算免得一死，亦躲不过刺配。我乃公中之人，如今持刀杀人，乃是知法犯法罪加一等。罢，诸位街邻啊，武松此命兄长得活，自家冤仇双手来雪，只得摆下无证公堂，央求众邻做个人证，暂且咽下肮脏气，回转家中寻究竟。正是俺，明知山有虎，偏向虎山行。

此时“明知山有虎，偏向虎山行”成为武松挑战邪恶势力的隐喻。对于武松而言，猛虎易打，家仇难报，衙门徇私枉法不做主，私报家仇又要吃官司。该何去何从？此刻的选择更能突显报仇的自主意识。当然，武松选择的主动性让观众感受到了“忠义”的美德。并且，这种宣扬具有主流价值观的传统美德的方式没有引起观众的反感：剧中，武松不是被报仇冲昏头脑的莽夫，他为雪自家冤仇，先摆下无证之堂以备人证，复仇之心果决，且行为有条不紊。编剧在塑造武松“忠义”美德时，用更加饱满和人性化的性格让这一人物的行动更加合理，更容易打动观众。同时，通过建构这一隐喻，编剧为武松这个悲剧中的英雄人物在完成“杀嫂”和“杀楼”两个情节时，提供了充分的动机，在武松心灵深处揭示出足够的、强烈的情绪以抵消现代观众对“杀人偿命”这一价值观的反面情绪，使这部作品保持了尊严和崇高。

我们在武松最后的念白中，感受到一种悲剧的力量，感受到了“人类生命的尊严和意义”：

兄长啊，你喂我吃遍百家饭，我为你打遍阳谷县。俺武松不为快意江湖，平生只活忠义二字。一人做事一人当，血债还需命来尝，武松做不成英雄，二十年后还是好汉。列位看官， 武松自首去也——

悲剧是希腊人首创的，伊迪丝·汉密尔顿在《希腊精神》这本书中将悲剧最本质的成分概括为“人类生命的尊严和意义”，其中最核心的要素是“感受力强的灵魂”，只有“能忍受巨大的苦难的灵魂在忍受苦难”的人物，才能成为悲剧。从这个意义上讲，《好汉武松》是一出悲剧，并不是因为武松哥哥无辜被杀所遭受的苦难本身，也不是因为官府的不作为和武松为兄报仇的诉求之间产生的冲突。使这部戏成为悲剧的正是武松本人。但是，不同于西方悲剧主人公，武松显示出的是中国传统精神中的“忠义”：宁可刺配甚至一死，也不能容忍他的哥哥冤屈而死。真正的悲剧在于武松的感受力，把这部戏中的所有情节换成其他的情节，武松无论陷于任何灾难中都可能是一个悲剧，换言之，武松被发配孟州后，从醉打蒋门神到投奔梁山，都有深刻的悲剧性可挖掘，因为我们看到，武松这样一个伟大的心灵在忍受煎熬和痛苦的时候，将痛苦和向死而生的意志升华到了一个新的境界。英雄的死总是悲剧性的，因为他们的死向这个世界提出了庄严的挑战，武松为兄报仇后去自首也给了我们这样的挑战，通过武松，观众看到了一个更正义、更理想的现实。

编剧在《好汉武松》中对武松精神的阐释让我们深思。今天，当我们重新反思京剧中的传统人物、传统精神时，我们应该采取何种态度？甚至思考，我们应当如何看待我们的传统？作为一个传统人物，如果我们对武松精神、对传统的继承方式仅限于追随前一代，或者仅限于盲目地、谨慎地墨守陈规，武松以及我们的传统都将逐渐失去其魅力。传统是现代人对于过去的一种认知，因此，传统应该含有历史的意识，我们不但要继承其过去性，还要理解并丰富其现存性。对于武松精神而言，我们要继承这种传统，并非重复或简单地将这种精神接受下来，而是需要尽力去诠释、反思和建构这种精神。《好汉武松》有意识地建构了这种传统，编剧在保留武松忠义性格的前提之下，用现代人对于悲剧的感受力将传统的忠义精神阐释得更丰富、更具感染力。

三、杨派打法、南派做工的武松戏

戏中武松的扮演者魏学雷是杨派武松戏的传承者之一，打法自然师法杨派武生的表演程式，舞台上，魏学雷向观众展示了北派武生的表演特色。但是，当我们为其表演追本溯源时，又会发现，在表现武松性格的细节处，如面部表情上，魏学雷又吸收了南派武松戏的表演特点。

杨派被北派武生戏视为圭臬，提到杨派，我们通常先想到的是杨小楼所创立的武生流派，但这一支杨派艺术的创始人杨小楼其实并不多演武松戏。用齐如山的话说，杨小楼长于靠把戏，至于短打戏中的人物，如武松，多为武术人员，都有一种粗壮的神气，而杨小楼的神气较为雍容，与武松的气质相去较远。武生魏学雷师承杨少春，其曾祖父为著名京剧武生杨隆寿。杨隆寿是与俞菊笙、姚增禄同时齐名的武生大家，《中国京剧史》中介绍其“扮相英俊，武技极佳，以演《英雄义》《四杰村》《泗州城》《盗金钩》《贾家楼》《挑华车》等剧著称，曾受谭鑫培推崇，谭甚至‘敬之如师’。”杨隆寿在京剧史上被尊崇，除了他作为武生在表演艺术上取得的成就外，还因其与姚增禄等人创办小荣椿科班，培养出杨小楼、程继仙、谭小培、叶春善等一批著名京剧演员。同时，杨隆寿作为早期另一支杨派艺术的奠基者，善演水浒人物，素有“活武松”的美誉，是武松戏的舞台标本。

杨派武松打法的基本准则是稳、准、狠。比如打虎一场，其表演风格是向观众展示如何打死老虎：上前打三头，揪住虎尾，转身掠虎背，“绕脖儿”踢“抢背”，转身“揣手”亮罗汉相；反踢大带，交右手，打“左虎跳”，扫“扑虎”；拳打，狠打三拳，最后一拳打在白额上，亮罗汉相，整套动作力健气充，一气呵成。魏学雷基本贯穿了这套打虎程式，且扮相英俊，神情肃穆，打虎动作紧致、稳练，身段颇得杨派武生的开阔之风，扣人心弦。

到了“戏叔”一场，我们在魏学雷的表演风格中又看到了南派武松的影子。“戏叔”这段戏不好演，武松在与潘金莲对话时，念白要随着感情的变化张弛顿挫，面部要随潘金莲的试探和引诱有不同程度的表情呈现，才能把人物在互动过程中的关系细致地表现出来。盖叫天扮演的武松被奉为南派武生的经典，他善于根据人物处境和心态设计动作，在细节处凸显人物性格和心态。盖叫天表演这场戏时，强调在日常生活动作的细节处凸显武松“耿直”的性格特点，既不能因表演过火而露出傻气，又不能因太软而不像武松。如武松从被潘金莲劝酒到引诱，其面部表情经历了几个层次的变化：因心中无事乐在脸上，乐的坦然；察觉嫂嫂别有用意后脸笑肌肉僵；拒绝嫂嫂的成双酒后笑容收敛。《好汉武松》中戏叔一场情节虽稍有变化，但观众在魏学雷的面部表情上同样看到这种变化：说到打虎时因内心坦荡脸上挂着得意；面对嫂嫂隐晦的挑逗尴尬地笑；潘金莲公然引诱时面部严肃。此时演员并无很多表演身段可以发挥，但在面部表情的变化中塑造了武松的品质、气质。所谓“武戏文唱”，其实不单指将武打技术融于唱功之中，更多的是在表演做工等细节处投入角色情感，丰富角色性格，极尽细腻传神之妙。梅兰芳在上海演出《天女散花》时，关于“武戏文唱”的问题与盖叫天有过一番交流，后来谈到“武戏文唱”的内涵，梅兰芳深有体会：“武戏虽然以武打当做戏的主要内容，但是武打这一种技术和舞台上其他的动作一样，都是表演手段之一，它们都必须和生活内容、思想内容结合起来，不是单纯卖弄武工。凡是唱武戏能达到这个标准，或是朝着这条道路发展的，我们称为‘武戏文唱’。”魏学雷在“戏叔”一场的表演，可谓“武戏文唱”，其表情和做工与以盖叫天代表的南派武松有异曲同工之妙。

其实，武生中的南派北派，如杨小楼与盖叫天，本是同源而异流者。武松戏若能融合北派杨门打法，南派盖叫天之做工，则更能形神兼备。当然，魏学雷还可以把南北派的武松戏糅合得更好。比如盖叫天表演打虎时，为表现其“醉”，借鉴了传统文戏《太白醉酒》中“一点三颤，一歪一斜”的身段，创造出“酒醉但心里明白”的武松打虎前的表演程式，打虎时充分利用面部表情表现出“惊但镇定自若”的英雄状态。

通常情况下，小剧场戏曲因过分强调先锋性和商业性而处处标新立异，却少于在戏曲本体上用心，甚至忽略了京剧艺术作为传统的意义。在《好汉武松》这个戏中，武松的回归，让我们看到了小剧场京剧对戏曲本体规律的尊重，看到了编剧的“传统”情怀。