中国歌舞片的类型探索及可能
2019-11-12 09:22宋维才
中国文艺评论 2019年1期
宋维才
歌舞片作为一个重要的电影类型已经有近百年的历史并取得过辉煌成绩，不断为世界电影史书写华彩篇章，并为流行文化持续注入了经典元素。新世纪以来，由于电影生产模式的转换和消费者观影趣味的变化，歌舞片已不再是主流电影类型，但仍不时在各大国际电影节和电影市场给人们带来惊喜，例如《红磨坊》《芝加哥》《妈妈咪呀》《悲惨世界》《美女与野兽》《爱乐之城》《三傻大闹宝莱坞》，还有近年来越来越受到认可的动画歌舞片，例如《冰雪奇缘》《欢乐好声音》《寻梦环游记》，显示出这一类型所具有的艺术生命力和受众基础。但在中国，歌舞片一直是种面目模糊的存在，从二十世纪三四十年代的歌唱片到五六十年代的歌剧片，中国电影人试图在本民族音乐基础上探索一种有别于好莱坞模式的歌舞片，这种努力也卓有成效，留下了《马路天使》《西厢记》《五朵金花》《阿诗玛》等一批堪称经典的作品，但囿于当时的制作水平和对好莱坞歌舞片既模仿又排斥的创作理念，这类影片数量比较有限，也未能形成清晰的类型特征。改革开放以后，中国电影的类型意识开始恢复，但歌舞片依旧处在边缘，八九十年代仅有《海上生明月》《摇滚青年》《西部舞狂》等有限的几部歌舞片，这几部影片虽然在叙事结构和题材方面有所开拓，但不论创作层面还是市场层面，影响都无法与之前的歌唱片相比，中国歌舞片发展的希望，只能寄托于新世纪。
关于歌舞片，并没有一个特别清晰的定义，“它一直存在的最重要的理由是歌曲和舞蹈”，“它主要是形式上有一个固定元素，用大量的音乐和舞蹈”。综合这两种描述大致可以推定：包含歌舞元素且歌舞元素在电影中占相当比重的电影就可以视为歌舞片。当然，严格来讲还应考虑歌舞元素的叙事功能，“令音乐舞蹈进入叙事并成为叙事模式中重要因素”。典型的歌舞片当然是歌唱和舞蹈两种元素完美的结合，但歌舞片还存在两种特殊类型，一种是只有歌唱没有舞蹈或者舞蹈元素很少的歌唱片，一种是只有舞蹈没有歌唱或者歌唱元素很少的舞蹈片，对这两种特殊类型的划分也存在争议。鉴于英语中还存在与“musical film（歌舞片）”相对的“dance film”或“dance movies（舞蹈片）”，有的学者主张把舞蹈片排斥在外，这势必增加了类型划分的难度。方便起见，还是应该把歌唱片和舞蹈片都纳入歌舞片的范畴，或者把舞蹈片视为歌舞片的一个亚类型。此外，中国还存在一种特殊的歌舞片样式——戏曲片，由于戏曲片源自一个相对封闭的舞台表演与文学传统，与源自现代音乐的歌舞片有显著差异，单独作为一个类型更合理，这一点在中国业界、学界已形成广泛共识。至于舞台纪录片，不论单纯的舞台纪录片还是经过后期加工的舞台纪录片，由于其生产机制本身就与故事片不同，也不宜划归歌舞片类型。
由于中国既不像美国那样拥有丰富的百老汇歌舞剧资源，也不像印度那样拥有悠久的民族歌舞传统，所以中国发展歌舞片并无优势可言，这是中国歌舞片类型不纯粹、发展不连续、影响也相对有限的深层原因。进入新世纪以来，在资本和市场的驱动下，大量港台电影、音乐、舞蹈创作人才进入内地，中国歌舞片的发展条件得以改善，同时，受电影产业化改革以及类型电影意识增强的影响，中国歌舞片的发展也取得了显著突破，虽然制片数量和票房收入仍十分有限，但类型建设的自觉与探索和20世纪相比有了明显改善。
一、新世纪中国歌舞片的创作与市场表现
从1988年拍摄完成《摇滚青年》到2001年引进《红磨坊》，歌舞片这一类型在中国沉寂了12年。其间，中国电影逐步跌入低谷，又从低谷缓慢回升。改革尚不到位的生产体制、落后的生产技术和低迷的市场使中国电影背负着巨大的生存压力，无心也无力进行类型上的探索与开拓，几乎没有创作延续性的歌舞片自然无人问津。但新世纪初《红磨坊》《芝加哥》在艺术与商业上的成功给中国歌舞片带来转机，2005年高调出场的《如果·爱》就是对好莱坞新一轮歌舞片风潮的呼应，也显示了中国电影人复兴歌舞片的勇气和信心。
《如果·爱》由中国内地、香港和美国的电影公司联合投资，中国内地、香港以及韩国、日本、美国、印度的电影人参与创作，可以说是中国电影史上最好莱坞化的一部歌舞片，从歌唱与舞蹈的融合以及歌舞元素参与叙事的层面衡量，也可以说是中国电影史上第一部严格意义上的歌舞片。影片以戏中戏的套层结构讲述了电影女演员孙纳（周迅饰）与导演聂文（张学友饰）、男演员林见东（金成武饰）之间复杂的情感纠葛，形态上比较接近后台歌舞片的样式。《如果·爱》由香港导演陈可辛执导，原创歌曲由金培达、高世章作曲，姚谦作词，舞蹈设计则由印度电影导演兼舞蹈演员法拉·可汗（Farah Khan）担任。尽管歌舞片在中国缺乏受众基础，当时的电影市场整体上仍处在底部，但《如果·爱》以其明星阵容、华丽的音乐舞蹈场面和复杂而巧妙的剧情设计在内地赢得了3000万元票房，位列当年内地电影票房排行榜第14位，是相当好的成绩。不仅如此，作为第62届威尼斯国际电影节闭幕影片，《如果·爱》还收获了众多电影节奖项，包括第三届纽约皇后区国际电影节最佳外语片，第25届香港国际电影节最佳女主角、最佳摄影、最佳原创电影音乐、最佳原创电影歌曲、最佳美术指导、最佳服装造型设计，第43届台湾电影金马奖最佳导演、最佳女主角、最佳摄影等，为新世纪中国歌舞片的发展写下浓墨重彩的一笔。
由于主客观条件的限制，《如果·爱》还达不到像《红磨坊》《芝加哥》那样名利双收的程度，但它良好的票房成绩和口碑足以鼓舞中国电影人。在《如果·爱》的带动下，陆续又出现了《高兴》（2008）、《精舞门》（2008）、《斗爱》（2009）、《乐火男孩》（2009）、《爱我就为我跳 支 舞》（2009）、《歌 舞 青 春》（2010）、《精 舞门2》（2010）、《钢 的 琴》（2011）、《一 夜 成 名》（2012）、《天台爱情》（2013）、《中国好声音之为你转身》（2013）、《华丽上班族》（2015）、《你美丽了我的人生》(2018)等一批歌舞片，总量虽然不多，但歌舞片作为一个独立类型已经得到认可。这些歌舞片大致分为三类：一是准歌唱片，这类影片在剧情中穿插一定数量的歌唱片段（有的包含简单舞蹈动作），这些歌唱片段多数对叙事并无影响，但从数量与功能上看，又与剧情片中单纯起抒情作用的主题曲不同，是介于剧情片与歌唱片之间的一种形态，例如《高兴》《钢的琴》；二是舞蹈片，这类影片往往在舞者参加舞蹈比赛的剧情中穿插大量舞蹈片段，从舞蹈元素所占比重看，与纯粹的舞蹈片又有一定差距，例如《精舞门》《斗爱》《精舞门2》；三是音乐剧风格的歌舞片，这也是最接近好莱坞歌舞片的形态，例如《爱我就给我跳支舞》《歌舞青春》《一夜成名》《天台爱情》《华丽上班族》《你美丽了我的人生》。另外，还有个别难以归类的，例如《乐火男孩》《中国好声音之为你转身》，这两部影片都是电视选秀节目的衍生品，在表现年轻人追逐梦想的剧情中融入歌舞元素，歌舞元素承担一定的叙事功能，影片宣传定位为青春歌舞片，但实际上并不纯粹，制作上也比较粗糙，不被市场认可，两部影片的票房收入均在300万元左右。
准歌唱片《高兴》和《钢的琴》都有可圈点之处。《高兴》改编自贾平凹的同名小说，表现农民工进城后的面对困顿、进行挣扎但始终保持着乐观的生活态度。从影片故事情节与主创人员履历看，很难将本片与歌舞片联系起来，属于一种很突兀的混搭，插入的歌唱片段对叙事也没有多大影响，主要是营造氛围和强化喜剧效果。《高兴》的原创音乐出自陕西方言摇滚乐队“黑撒”，直白热烈又冷峻幽默，配合荒诞而温情的故事，形成一种很另类的风格。《高兴》的创作思路是完全反好莱坞歌舞片模式的，但也不失为一次大胆的尝试，该片票房1713万元，作为小成本影片已属不易。《钢的琴》与《高兴》形态上类似，区别在于《钢的琴》没有原创音乐，“小乐队”表演的都是流行音乐。影片以20世纪90年代国企改革为背景，通过下岗工人自己造钢琴的荒诞故事表现了工人群体在时代变迁中的困窘和对生活的热爱。本片在国内外多个电影节上受到关注，获得了包括第23届东京国际电影节最佳男演员在内的一系列奖项，是一部风格独具的现实主义电影力作。《钢的琴》票房收入662万元，作为一部侧重现实表达的艺术片，这个成绩差强人意。
舞蹈片由于表现手段和受众群体都相对单一，创作难度大，更不容易取得成功。《精舞门》《斗爱》和《精舞门2》都围绕舞蹈（街舞或拉丁舞）比赛展开剧情，但剧情简单，缺乏戏剧张力，人物塑造从属于舞蹈动作和场面的展示，概念化严重，舞蹈动作和场面也缺乏新意，音乐使用过于随意，属于功利、粗放的创作路子。这几部影片的市场表现也不如人意，《精舞门》依靠明星效应（范冰冰、陈小春、南贤俊）勉强取得了1379万元的票房收入，另外两部影片的票房都只有一百多万元。这些舞蹈片不成功主要还是创作资源和创作态度的问题，并非类型本身的问题，好莱坞贡献了许多优秀舞蹈片，比如《红菱艳》（1948）、《霹雳舞》（1984）、《辣身舞》（1987）、《留住最后一支舞》（2001）、《热 力 四 射》（2004）、《舞 出 我 人生》（2006）、《黑天鹅》（2010）等。这些影片虽然专注于舞蹈，但也非常重视音乐，投资普遍不高，本土及全球票房收入却十分可观：《辣身舞》的制作成本只有600万元美元，但全球票房收入2.14亿美元；《黑天鹅》的制作成本也不高，全球票房收入3.29亿美元。好莱坞舞蹈片不仅市场表现非常出色，也是奥斯卡奖、金球奖的有力竞争者，与其他歌舞片类型相比毫不逊色。
音乐剧风格的歌舞片舞台化风格更加明显，《华丽上班族》改编自同名话剧，《爱我就给我跳支舞》以音乐剧《梁祝》的排练贯穿全片，其他几部影片也具有类似多幕剧的结构。另外，这些影片也表现出模仿好莱坞歌舞片的倾向，《天台爱情》从角色设置到画面、音乐风格都隐约可见《西区故事》《旧爱新欢》等影片的痕迹，《歌舞青春》则直接翻拍自迪斯尼公司的同名歌舞片。可见，和其他类型一样，模仿仍然是中国歌舞片发展的必要过程。由于缺乏必要的人才储备和制作经验，这类歌舞片的市场风险是很高的，最后成功的只有周杰伦自编、自导、自演的《天台爱情》，1.2亿元的票房收入也创下国产歌舞片的票房纪录。但投资高达1亿元的《华丽上班族》票房只有4750万元，低估了从话剧向音乐剧转换的难度。《爱我就给我跳支舞》《一夜成名》《歌舞青春》都属于低成本试水之作，创作团队虽然看到了歌舞片的市场空白，但驾驭能力有限，制作水准也难以保证，市场反响平平。
《天台爱情》以都市打工少年与女歌星的浪漫爱情为主线呈现了一幅光怪陆离的社会风俗画，影片融合了青春、爱情、功夫、犯罪、喜剧、歌舞等多种类型元素，汇集了台湾、香港、内地的创作人才，制作水准较高，可看性强，更重要的是周杰伦对音乐有把控能力，自带明星效应，这些因素合在一起才成就了该片。反观《华丽上班族》，虽然投资高达1亿元，而且首次在歌舞片中使用3D制作技术，但由于是从话剧改编而来，音乐部分并没有基础，原创质量又没有保障，另外，商战中利益纷争、勾心斗角的剧情也不适合歌舞片，导演杜琪峰对歌舞片又缺乏独到的见解，因此难免失利。《爱我就给我跳支舞》与《一夜成名》投机心态比较严重，市场失利在意料之中。《歌舞青春》的默默无闻有些意外，毕竟迪斯尼原版获得了极大成功，而且一共拍了四部，究其原因还是缺乏创作人才，把握不住青春歌舞片这一亚类型的独特诉求。《你美丽了我的人生》在类型化上进行了积极探索，力图把歌舞片拍得生活化，富有时代气息，制作上大量使用特效，视听效果也比较突出，但影片情节过于松散，又是少数民族题材，很难成为市场热点。
二、制约新世纪中国歌舞片发展的因素
首先是专业创作人才匮乏。好莱坞歌舞片依赖百老汇舞台，印度歌舞片得益于传统文化，中国歌舞片先天不足，既没有现成的资源可以利用，又缺乏相应的人才储备，因此很容易出现音乐舞蹈元素与叙事的游离，也不太容易发挥出音乐舞蹈元素所应有的艺术魅力。以对电影作品颇具影响的导演为例，除了《天台爱情》的周杰伦、《歌舞青春》的陈士争，其他歌舞片导演几乎没有音乐、舞蹈方面的专业训练或从业经历，这与好莱坞歌舞片导演的履历有明显反差。例如，《红磨坊》的导演巴兹·鲁赫曼（Baz Luhrmann）本身是一名舞蹈演员，在音乐、戏剧方面也受过专业训练；《芝加哥》的导演罗伯·马歇尔（Rob Мarshall）毕业于卡内基·梅隆大学音乐戏剧专业，后又成为一名舞蹈设计师；《爱乐之城》的导演达米恩·查泽雷（Damien Сhazelle）在入哈佛大学学习电影制作之前是一名狂热的爵士鼓手，并据此经历拍出自传性的《爆裂鼓手》。当然，导演跨界也很常见，对歌舞片导演的要求也不能绝对化，但也应当承认歌舞片确有其特殊性，如果导演不具备音乐舞蹈方面的资质，整体把控上就容易出现偏差。另外，电影是综合艺术，歌舞片的综合特性尤为突出，除了导演，编剧、主演、作曲、编曲、作词、舞蹈设计、服装设计、场景设计等主创也需要具备歌舞片创作所需要的经验与资质，否则也不可能成就一部优秀歌舞片。例如《歌舞青春》，虽然请来了在欧美戏剧表演、导演领域颇有建树的陈士争担任导演，迪斯尼原版制作班底也有部分主创加入，但受创作环境和团队整体水平的限制，这部由华谊兄弟、迪斯尼和上海电视传媒三方联合出品并被市场寄予厚望的翻拍片也未能被市场接受。
其次是叙事策略上失之简单化。由于中国的歌舞片均不是从音乐剧改编而来，人物、故事、音乐与舞蹈编排都没有经过市场检验，歌舞片自身的发展也没有形成传统，人才资源又十分匮乏，这都增加了创作的难度。中国歌舞片创作首先面临的问题是如何确立一个故事框架，并在这个故事框架内合理增加歌舞元素。20世纪三四十年代上海的歌唱片与60年代香港的歌舞片往往以夜总会舞女或歌女的生活与爱情作为表现对象，一则舞女、歌女的身份自然会有歌舞的戏份，二则爱情故事驾轻就熟，情节也相对简单容易把握。但新中国成立后内地歌女、舞女作为一种职业已经消失，代之以歌唱演员、舞蹈演员，而且还是国有院团的演员，生活轨迹基本局限于训练、演出，留给电影表现的空间非常有限。改革开放后流行明星开始出现，舞厅、夜总会也得以恢复，歌舞片创作才有了生活基础。这时出现的歌舞片多数以歌舞明星或演员为主角，故事情节也基本以爱情为主，例如《海上生明月》《摇滚青年》《如果·爱》等，《天台爱情》女主角也是一位电影演员兼歌星。另外一些歌舞片主角虽不是职业演员，但也具备歌舞专长，故事情节一般围绕一项重要比赛或者任务展开，但爱情仍然是情节主线或副线，例如《西部舞狂》《歌舞青春》《一夜成名》《狂舞派》《钢的琴》等。人物设置与歌舞无关，纯粹把歌舞作为一种叙事形式的似乎只有《华丽上班族》，但也正因为这一点，影片对歌舞元素的使用非常牵强，无法完成应有的叙事功能。《高兴》介乎二者之间，影片没有明确交代刘高兴等人具有歌舞基础，但说唱式的乡土摇滚也符合进城务工人员的身份特征，而且歌曲多使用背景音乐，很少采用现场演唱的方式。
歌舞专业演员或歌舞爱好者的角色设置，当代生活背景与相对集中的场景，以演出、比赛、爱情为基本情节线的故事，安排决定了中国歌舞片的叙事是比较封闭的，基本上局限于歌舞专业成绩、个人情感与前途命运，很少涉及到历史、社会层面，对人性的开掘也缺乏深度。当然，个别歌舞片，尤其是歌舞元素在叙事中并不承担主要功能的影片，也试图触及一些深层次的社会问题，例如《高兴》中的农民工问题、《钢的琴》中的下岗职工问题，但由于影片对这些问题采取了喜剧化的处理方式，故事结局又都以矛盾冲突的合理化解决为基调，在很大程度上消解了影片反映社会现实的力度与深度。《华丽上班族》试图揭示利益纠葛中人性的复杂，但由于人物关系设置过于简单、利益关系过于直接，反而影响了这种表达，单一场景的封闭空间也割裂了这种表达与现实人生的关联性，赋予了影片一种都市童话的色彩。总的来看，改革开放以来的中国歌舞片，多数还停留在探索如何在形式上实现叙事与歌舞元素相结合的层面，很少能够深入到影片意义表达层面。相对而言，《如果·爱》与《钢的琴》更胜一筹，前者透过名利纠结对爱进行了深刻质疑，后者则在荒诞中展现了困顿中的人性光彩。当然，歌舞片由于形式的特殊性在意义表达层面会受到一定限制，但作为一种叙事艺术，显然不能放弃对意义的追求，好莱坞优秀歌舞片之所以会有持久而强烈的艺术感染力，繁复绚丽的歌舞场面是一方面，鲜明的时代性与丰富的人性是另一个更重要层面，比如《歌厅》《红磨坊》《芝加哥》《妈妈咪呀》等。要达到这种高度，中国歌舞片还有很长的路要走。
中国歌舞片在叙事视角、叙事时空、叙事线索与叙事结构等技巧层面也比较简单化，由于都是浅尝辄止，市场表现也不尽人意，创作者没有机会也没有动力在叙事形式上进行探索。从叙事视角方面看，除了《如果·爱》采用人物主观视角与第三者全知视角相结合的手法外，其他歌舞片无一例外采用的都是第三者全知视角，只有《高兴》《钢的琴》出现了几个梦幻段落，尽管梦幻实际上仍是全知视角，但有助于人物塑造与意义表达。叙事视角的单一性也就决定了叙事时空的顺序性与统一性，唯一的例外只有《如果·爱》。《天台爱情》虽然在开头采用了人物回忆的方式，但仅仅是一种切入方式，对整体叙事没有影响，而且影片到结束也没有对倒叙进行呼应，显然缺乏运用时空来调整叙事的自觉。中国歌舞片在叙事线索与叙事结构方面也高度单一，除了《如果·爱》采用相互映照的戏中戏结构并设置了Мontу这个在场的叙述者外，其他影片很少在叙事策略上花费心思，这在很大程度上影响了影片的叙事效果。
第三是创作心态与制片策略比较功利、盲目。歌舞片作为一种成熟的电影类型，具有鲜明的类型特征，包括题材选择、人物设置、故事构思、情节铺排、原创音乐、舞蹈设计等，如果再细分，后台歌舞片、叙事歌舞片、概念歌舞片和舞蹈片又有各自不同的类型诉求，这就需要创作者目标清晰、统筹兼顾，在创新性与类型稳定性之间把握平衡。另外，为了保证歌舞片的创作水准和市场前景，还需要专门的制片机构和制片人对影片的创意、投资、预算、市场定位、发行策略等进行总体把控，协助导演尽可能完美实现创作设想，最大限度降低市场风险。也就是说，歌舞片创作不仅需要深谙类型传统并富有创新意识的优秀创作团队，也需要专业而高效的制片团队，而在这两方面，中国都面临短板。综观进入新世纪以来中国所拍摄的十几部歌舞片，真正在歌舞片类型开拓上用心投入、制作精良的只有《如果·爱》《天台爱情》和《华丽上班族》三部，也是票房成绩最好的三部。《歌舞青春》的情况有些特殊，不仅有非常成功的迪斯尼原版作为参照，而且有原版的监制、舞蹈设计、音效设计等主创保驾护航，但结果却与预期相去甚远，个中原因值得反思，也提出了好莱坞歌舞片模式如何本土化的问题。《高兴》和《钢的琴》因为类型杂糅暂且不论，其余的歌舞片在创作上表现出比较明显的功利性，普遍存在的问题是决策草率、投资少、制作粗糙，本想利用类型的新鲜感谋利，结果往往事与愿违。例如媒体披露《一夜成名》的制作资金来自一位房地产商的非法集资，随着影片投资失败该房地产商也锒铛入狱，类似这种急功近利的心态自然无助于歌舞片的发展。
如果要说可以载入史册的中国歌舞片经典之作，新世纪也只有《如果·爱》可以当此殊荣。导演陈可辛虽然没有歌舞方面的专业背景，但香港流行文化的浸染以及在好莱坞执导《情书》的经历使他具备了把好莱坞歌舞片传统与中国的叙事、审美、情感体系相融合的能力，所以才有了被《时代》周刊誉为中国“红磨坊”的《如果·爱》。但成长背景与陈可辛类似的杜琪峰显然缺乏这种类型把控能力，这就给试图放手一搏的《华丽上班族》带来了很大的不确定性，而事实也证明这部影片虽然有很强的实验性和华美的形式感，但不论从创作层面还是投资角度看，都比较功利、盲目，超高投资所带来的巨大亏损也打击了后续投资者对歌舞片的信心。《华丽上班族》虽然集中了两岸及港澳一批优秀电影、音乐创作人，投资也高达一亿元人民币，看似比较稳妥，但隐患也很多。首先，导演杜琪峰以动作片、警匪片见长，首次涉足歌舞片，跨界的风险肯定存在；其次，原作是一部话剧，虽然比较成功，但也谈不上有多高的IP价值，改为音乐剧的形式搬上银幕，成功的概率本就无法把握；再次，从传统看，职场利益纷争的题材对歌舞片来说比较难处理，因为职场人物的身份、矛盾冲突、工作与生活的空间、着装风格等缺乏丰富性，会削弱影片的浪漫气质与视听感受；最后，在没有先例可循的情况下贸然确定高投入高产出的制片策略，对歌舞片来说过于冒险，如果能够砍掉场景搭建的4000万元并对预算做进一步调整、压缩，失去“华丽感”的“上班族”也许更贴近观众，更容易引发共鸣。
三、对中国歌舞片未来发展的思考
应该承认，歌舞片在中国还没有成为一个稳定的类型，新世纪以来拍摄的十几部歌舞片更多带有探索性质，主创人员也多是偶尔跨界尝试，至今尚未形成稳定的歌舞片生产机构和创作群体，这与中国作为一个电影大国的地位是很不相称的。未来不论是从促进中国电影多样化发展的角度还是从拓展电影市场外延的角度考虑，中国都应该重视歌舞片的创作、市场培育以及与其他流行文化类型的互动交融，这将有助于中国电影整体实力的提升，也将推动中国的电影国际化进程。总结新世纪中国歌舞片发展的经验教训，参照好莱坞、宝莱坞推陈出新的发展动向，未来中国电影界应着重在如下几方面努力。
第一，歌舞片首先应该有坚实的叙事基础，有一个具有原型性的故事，在此基础上还必须有风格独具的原创音乐和舞蹈设计，因此，提高电影叙事能力与提升音乐、舞蹈创作水平同样重要。《如果·爱》与《天台爱情》之所以在市场上有比较好的表现，跟投资规模、制作、创作水平有直接的关系。在中国观众对歌舞片类型缺乏接受基础的情况下，更应该用充满创造力和激情的作品去开拓市场，避免粗制滥造、用歌舞片的噱头进行投机。
第二，要为歌舞片发展创造良好的文化氛围和市场环境。好莱坞歌舞片、宝莱坞歌舞片都得益于各自的文化传统和题材资源，中国早期歌唱片也有旧上海十里洋场的都市文化作为底本，但现代歌舞片缺乏应有的文化氛围与受众基础，这是中国歌舞片必须面对的现实。因此，歌舞片创作应该充分利用明星、流行音乐、现代舞蹈等社会资源。《天台爱情》所以能取得过亿元的票房，与周杰伦作为流行音乐巨星的号召力是密不可分的；《如果·爱》的张学友、周迅和金城武也具有很强的明星效应。从既往的经验看，所有采用新人的中国歌舞片都没有在商业上取得成功，所以，今后的歌舞片创作应该格外注意这一点。另外，也要积极引进优秀外国歌舞片，在模仿中创新，引导消费者的观影趣味，逐步培养起歌舞片的忠实观众。
第三，应该在模仿的基础上逐步探索确立中国歌舞片的本土化特征。歌舞片毕竟还是要讲好一个故事，传达一种价值观，而中国的叙事体系与价值观表达无疑有别于好莱坞，因此，中国的歌舞片不仅要在叙事上突破好莱坞的情节模式，在价值观的表达上也要尽可能与中国文化传统相兼容。如果一味模仿，可能适得其反。另外，在音乐、舞蹈、美术上怎样更好处理国际性与民族性的关系，怎样更好引领都市年轻人的消费趣味，都是需要创作者认真考虑的问题。
第四，培养歌舞片创作专门人才。由于歌舞片与其他类型电影在叙事与视听元素上有明显差别，其他类型电影的创作人员进入歌舞片创作领域都不同程度存在跨界的障碍，演员的问题尤为突出。另外还需要能够配合剧情的曲作家、词作家，编舞除了懂舞蹈外还需要了解摄影。总之，歌舞片需要一整套有别于普通剧情片的创作人员，专业人员匮乏是当前中国歌舞片发展面临的首要问题，诚如陈士争所言，“没有这个音乐舞台剧的文化传统，就很难直接插入到一个电影的媒体上面去。美国有了这么多年的音乐电影，是因为他们有很长的传统，孩子们从幼儿园就开始排练自己的歌舞剧，中国的基础教育却缺乏这方面”。除了利用现有的歌舞明星外，也应该积极培养专业歌舞片演员，尤其应该重视与专业院校音乐剧专业的合作。自2002年上海音乐学院成立中国第一个音乐剧系以来，上海戏剧学院、北京舞蹈学院、中央戏剧学院等专业学校都相继设立了音乐剧专业，音乐剧专业的学生如果再经历电影表演方面的培训，可以成为歌舞片的后备人才。
第五，要协助推广、普及音乐剧文化。音乐剧在中国是一种比较小众的文化消费，而且发展的历史很短。新世纪以前，由于音乐剧的市场没有形成，驻场演出的音乐剧凤毛麟角。从2002年上海大剧院引进《悲惨世界》开始，中国音乐剧才有了短期驻场演出。2011年7月，中文版《妈妈咪呀》在上海大剧院首演，这是百老汇音乐剧第一次用中文和中国演员在中国演出，获得了很大成功，一个月内票房达到2000万元人民币。至2013年8月，《妈妈咪呀》演出已达300场，观众达到50万人。《妈妈咪呀》的成功带动了其他一些音乐剧相继进入中国市场，中国原创音乐剧也开始出现，这就有可能为歌舞片培养创作人才并积累题材资源。另外，不断扩大的音乐剧市场也会增强歌舞片的受众基础。
四、结语
歌舞片是好莱坞的传统电影类型，它的类型特征与市场表现随着时代、文化背景的变迁也在不断发生变化。中国的歌舞片也在不同的历史阶段呈现不同的发展面貌，20世纪三四十年代的歌唱片、1949年以后的现代歌剧片和民族歌舞片都是部分具有歌舞片类型特征的准歌舞片，改革开放以后歌舞片的类型自觉仍不明显，真正意义上的歌舞片要到21世纪以后才出现，而且数量极少，发展也不具有连续性。中国的歌舞片不论是从总体数量还是单片影响看，都很难说是一种类型存在，这对于正试图从电影大国迈向电影强国的中国电影来说无疑是一种缺憾。从好莱坞的发展历史看，歌舞片的出现及其后续发展主要着眼于商业价值，但是在中国的文化背景下，歌舞片的商业价值并不突出，这也是中国电影即便进入全面产业化阶段以后，歌舞片发展仍然没有多大起色的根本原因，因此，发展中国歌舞片首先要从商业价值的发现入手，如果能够从类型的差异性、类型的观赏性以及明星、歌舞元素的流行性几方面挖掘市场热点，中国歌舞片的发展还是值得期待的。
从2001年《红磨坊》的1200万元、2005年《如果·爱》的3000万元，到2012年《悲惨世界》的6300万元、2013年《天台爱情》的1.2亿元，再到2017年《爱乐之城》的2.48亿元、《美女与野兽》的5.92亿元，中国电影市场上的歌舞片不断刷新票房纪录，说明这一类型虽然边缘，但只要有好的作品，市场潜力还是存在的，尤其是在中国电影年产量达到近千部、年票房收入突破600亿元的形势下，歌舞片也理应有它的一席之地。2017年表现部队文工团青年人的生活、情感以及命运沉浮的《芳华》成为该年度最受关注的影片之一，并取得14.2亿元的票房收入，也表明在电影叙事中融入歌舞元素不失为一种创新路径。虽然《芳华》并没有表现出明显的歌舞片类型意识，七个歌舞片段所占篇幅也有限，但《芳华》的叙事主线、情节结构与“后台歌舞片”相似，只是叙事重点不同而已。2018年《这就是街舞》和《热血街舞团》两档舞蹈类节目的火爆成为青年亚文化的重要表征，随后的《幻乐之城》又开创了音乐剧+电影的综艺节目新形态，这些引领潮流的歌舞类节目不仅为歌舞片的发展提供了越来越好的市场环境，也为歌舞片的发展积累了各种各样的社会资源，迫切需要有创造力的人才去开掘利用这些资源。总之，不论是从电影界的小环境还是从流行文化的大环境看，中国歌舞片的确处在一个发展机遇期，如何把这种可能变为现实，是新世纪中国电影人的一个课题。
