《灭籍记》：空间的现代性体验

何 英

从《裤裆巷风流记》开始，老宅就是范小青的一个中心物象或意象。可以说，她之所以会属意老宅，可以用“吴文化”和“小巷文学”来解释。范小青的创作始终体现出空间上强烈的地方性。

到了《灭籍记》，老宅显然已经成为一个空间诗学意义上的时空体，负载着太多的历史记忆与现实变革。本雅明想要追溯资本主义早期的巴黎，准确地说，想要沉浸在波德莱尔笔下的巴黎，因为波德莱尔对19世纪中期巴黎的现代性体验的诗行深深地吸引了他。范小青也深深地沉浸在老宅带给她的现代性体验中。《灭籍记》通过一个寻找身份的故事，让老宅成为小说的真正主题：一个“反讽的乌托邦”式存在。历史的追溯与回忆，围绕身份的建构与解构，正如记忆与失忆如影随形。历史或身份的建构必将以记忆迷惑的外观呈现其复杂与深度。历史主体甚至学会了主动虚构记忆。

《灭籍记》的核心仍然是历史寓言式写作，却有着喜剧、荒诞、后现代特点的生活外壳。而精致、匀称的小说结构，通篇对话式“引逗”增殖的文体风格，倒溯推理的类型叙事手法，戏谑、戏仿、反讽等后现代元素，都显出范小青30多年文学实践的功力与一再蝶变的文体创新精神。

一、空间诗学

在阐明《灭籍记》所体现的空间诗学的意义之前，有必要回顾空间理论在西方发生和发展的历程。

追溯空间理论的形成，一般都以福柯的一句话作为开端，他说：我们知道，19世纪人们沉湎于历史……我们这个时代也许首先是一个空间的时代。他在1976 年的访谈中谈到：“空间贬值”早已在数代知识分子中盛行，空间被当做死寂、固定、非辩证和静止的东西。相反，时间却是丰富的、多产的、有生命的、辩证的。其实更早一些的思想家如海德格尔在《存在与时间》和晚期的一些文章中，就已注意到了“空间”，他的“空间”更多地意指某种存在的框架、“栖居”，是“我们人据以在大地上存在的方式”，是“终有一死者在大地上存在的方式”。加斯东·巴什拉的《空间诗学》，则从现象学的层面讨论了空间带给人的经验。米哈伊尔·巴赫金对一系列小说的“时空交错”，即“文学中艺术地表达出来的时间与空间关系的内在联系”进行了的详细分析；在《发达资本主义时期的抒情诗人》中，本雅明对巴黎的空间进行了不厌其烦的描绘与分析。他的《讲故事的人》追溯当代叙事至古老的讲故事的形式，将早期叙事分成两种“古老的形式”，其根据就在于讲故事的人与空间的关系，第一种是由水手讲的故事，他“来自远方”“有些故事要讲”；第二种是耕者讲的故事，“他未出远门，熟稔当地的故事与传说”。不管是在家还是在外，讲故事的人和讲故事都具有空间性。

这些思想家的著作以多种方式表明：空间本身既是一种“产物”，是由不同范围的社会进程与人类干预形成的，又是一种“力量”，它要反过来影响指引和限定人类在世界上的行为与方式的各种可能性。正如地理学家爱德华·索亚强调的，西方的现代性因而被重新设想为既是一种历史规划，“又是”一种地理和空间的规划，是对我们栖居于其中的环境（包括我们的身体）持续的分解和重组。

美国人类学家保罗·拉比诺延伸了福柯的社会空间研究，他强调了现代性革命深刻的空间本质。詹明信则从后现代语境中指出：后现代主义新的文化处境中最重要的一个方面，就是“我们的历史性在衰退，我们以某种积极方式体验历史的生动可能性正在衰退”，相反，我们的文化成了一种“日益受到空间和空间逻辑支配”的文化。詹明信还分析了20世纪70年代早期对空间和空间性问题兴趣的复苏，是因为这段时间正是后现代作为一种新的文化主流出现在西方工业国家内部的时刻。日益城市化和全球化，把空间问题与文化地理学推上了中心舞台，而空间理论的勃兴，其实隐含着西方思想家试图探索重建人类的空间，并因此重建人类在世上的存在的可能性。从认识论的角度来说，人类想要认识客体世界，就必须把时间与空间一起作为人类思维和经验的中介组成成分。也就是说，缺了空间一维的认识中介，认识是不完满的。

二、老宅的空间

在《灭籍记》中，历史个体的意图世界、行动世界、空间选择全都集中在了“老宅”。对范小青来说，老宅是她的文化体验的空间，也是她笔下人物的生存空间。“就这样纵横交错的一个大宅，走进去就是迷宫。单说我家所在的这一路有七进，门厅，轿厅，大面还有进楼厅。可怜我家，就在最后一进的一楼西房。”类似于这种对于老宅的空间描述，《赤脚医生万泉河》中就出现了。在小说的开头，这个空间直接以一幅图的形式，被直观地呈现出来。这可以看作是作者已经有了清晰的想要“绘制认知地图”的意图。这之后，范小青的作品持续着对空间的表现，到了《灭籍记》，终于以这段话明白昭示出来：“对于这座某某堂老宅，大家虽然身在其中，却早就不识它的真面目了。因为老宅早已经分割得七零八落。到底零落成了什么样，谁也搞不清了，除非飞到天上朝下看、才能看清楚。”

在这段话里，范小青将自己乃至一代人的现代性困惑和焦虑变成一个问题，那就是，“我”是怎么来的，“我”如何证明自己的身份。早在本雅明时期，人类历史中空间的现代性体验所隐藏的秘密就被发现了，之后，随着空间理论的发掘，空间的政治性分布、权力遍布于空间的组织秩序，“空间是任何公共生活形式的基础”，也是“任何权力运作的基础”。这些空间理论的论述，可以作为我们解读《灭籍记》的思想线索，甚至可以当作范小青在无意识中为自己的写作设定的哲学背景。范小青想做一个“飞到天上朝下看并最终看清老宅”的作者，她力图拥有这种空间视角，并最终达到在时空交错中将老宅的来龙去脉、生存在其中的人们的命运看清楚。在这里，老宅不仅仅是文化地理学意义上的场所、场景，舞台，更是与作者最终隐含的“民族寓言”式写作紧密胶着在一起的、具有能动性的存在。

老宅在这里，是居住其中的人们的意识的居所，是某种意义上的福柯所谓的“异托邦”。生存在老宅、小巷中的人的身份认同，越来越与这个“空间”相关，越来越为“空间”所决定。空间不是叙事的“外部”因素，而是一种内在力量，它从内部决定叙事的发展，直接引起故事和情节，是故事的推动力和孵化器。老宅这个空间负载着历史，并继续回应时间、情节的发展，从而体现出时空的不可分割性。空间与时间从来就是合作的关系，它们一起构成叙事发生的力量。《灭籍记》其实就是要发起时间与空间的对话。

老宅同时也是一个历史的力量具化之后的社会场所，不断表现出随时间变化后形成的社会秩序、社会结构和身份问题。各种人在这里相遇、跨越界限、发生故事。小说的叙事也便从这个空间的各种矛盾状态里建立起来。另一重意味是，这所房子谜一样的复杂结构模仿了历史的结构，以空间的形象体现了空间的时间化和时间的空间化。

阴森森的备弄，就是上演活生生历史的舞台。现在这个舞台的幕布已是一个后现代的空间，它充满着游戏意味，而后现代另一个重要表征，就是主体的多元性和破碎性。郑见桃、吴永辉等身份的多元与破碎是现代性经验，而对发现于此并写成文本的范小青来说，又是后现代的眼光与语境。这个错综现代与后现代的当下时空带给作家的“震惊”，最终演绎成一个文化地理意义上的“传奇”。范小青曾经表达过自己“又走进了人与纸的圈子”的迷茫甚或是遗憾。事实上，这个“人与纸的圈子”就是老宅的必然，家宅“是我们在世界中的一角”，是“我们最初的宇宙”。家宅关系着人的身份认同、人的安定幸福、人的藏身之所、人休憩的港湾……甚至连家宅中的“柜子”，都是存储记忆与历史的空间，是隐秘的心理生命的存在。

那么，围绕空间的生产、分配，就是一个政治学问题。人摆脱不了政治，政治原本就是为了人的存在而采取的组织形式，它的核心和要义在于权力。勒菲弗说，“权力遍布于空间”。空间是各种斗争和权力逞能的场所，是政治性、意识形态性的。作为一种新型匮乏资源，空间已成为被抢夺的对象，被卷入阶级与阶层的斗争之中，对空间的分配、规划和生产也都与各种权利关系相勾连。

阴气重的苏州老宅子，狭长的备弄里，黑咕隆咚，阴气森森。这里是诞生故事的好地方，这里埋藏着多少不为人知的秘密。如何探寻“我”的来历，如何证明“我”的身份，成为居住在老宅里的人的身份认同危机。因为一张“纸”，也就是一张贫农的身份证明，吴正好的爷爷奶奶住进了老宅。三代之后的“我”，为了要继承老宅，生出去寻找身份的兴趣。他寻找的结果是，郑见桃丢了身份、叶兰乡伪造了“儿子”的身份。郑见桥要把老宅捐献给国家，伪造了老宅的身份，然而，老宅最终却没有了身份。这么集中地书写身份之困，实际上是在书写老宅的现代性体验：“狭长的备弄，依旧是那样阴森森的，依旧是那样的昏暗，几十年过去了，许多东西发生了巨大的变化，连我都老成一个老妖精了，唯独这老宅里的备弄，偏偏就没有享受到新世界的阳光。”新的城市化也许正在考虑如何处理老宅这笔历史遗产。郑见桃作为老宅的遗民，见证了老宅半个多世纪风云变幻的历史与现实。《灭籍记》展现出了这座城市在现代化过程中的驳杂面影——既传统，又现代，甚至，还很有点后现代。然而，即便在这种表面的“新”，即现代甚至后现代之下，是这座古老城市顽固保守、艰难蜕变的精神历程。

三、现代性体验

在“后革命”的今天，如何去重新讲述当代中国的现代性经验，实际上已成为一些有作为的“50后”“60后”作家创作的原动力所在。正如有论者指出，无论从艺术风格还是主题指向上看，《灭籍记》可以看成是《香火》和《我的名字叫王村》的某种延续。范小青的小说，自《赤脚医生万泉和》开始，《香火》《我的名字叫王村》直到《灭籍记》，都在试图给出中国本土的现代性体验。西方的现代性起始阶段一般认为是20 世纪初，结束于20世纪60年代。中国的现代性则表现得复杂得多，它是一种既断裂又延续，既截然反叛又悄然同一的复杂同构。《灭籍记》即可看成是前现代、现代与后现代在老苏州的交织与混响：“范小青创作中最根本的变化应该是发生在2006年前后。……一个明显的创作征侯就是，2006年以后范小青短篇小说的题目中突然出现了很多问句。……这在之前的创作中从来不曾出现过。这些问句式标题传达出作家内心漫溢的迷惑、混沌和不确定。”

这些对现实的敏感与反应，正是一个作家的难能可贵之处。作家把现实对自己的冲击及时地生成为文学文本，并不是所有的作家都有对现实及时反应的能力，而把这种能力综合为一种力图显现民族国家寓言式宏大写作的能力就更缺乏了。因为谁也不能确定，这些现实会否昙花一现，成为过眼云烟？这种现实是否有其呈现的价值？而作家在描绘这个当下的同时，能否将历史的深层肌理展现在世人面前？作品真能描绘出当下社会生活的真实画面吗？问过这些问题，再针对这些问题来回答，我们会发现，《灭籍记》的表现是令人信服的。范小青对当下生活敏锐、细致的观察与描绘，是难得的。

对一位当代作家来说，作品与现实生活的联系，即使不比作品的技巧质量更重要，至少也是同等重要的。《灭籍记》对当下的描绘并不是皮相的，而是深入到历史的内里，力图将历史的肌理、逻辑完整地显现出来。即使到了今天，西方的文论家也依然肯定伟大的写实小说的历史价值：我们完全可以坚持认为，就19世纪40年代英国的状况而言，最好的历史学家就是小说家——只要这种说法是以历史尺度而不是审美尺度来确定的。小说家们可能因此而承担了本不属于他们的义务。这句话的目的是要突出小说家深刻呈现历史真相的功绩，显然审美尺度未列入考量范围。实际上，好的小说家总是一方面联系着小说的虚构元素，一方面则联系着历史学家的工作。

与此相关的是，一个文本之所以会成为这种面貌而不是别的样貌，写法是关键。《灭籍记》一方面有着历史寓言式写作的核心，有着现实主义的情节逻辑，但整体语言的戏谑、反讽风格，以及大面积的对话，却又都表现出某种后现代的风格。

例如，《灭籍记》对《红楼梦》中宝玉听黛玉葬花而“恸倒山坡之上”的移用，以及对宋词的大量拼贴使用，都属于典型的戏仿。小说中多次出现吴正好的口头禅：“无所谓啦，不关我事”；“追着玩玩呗”；“说着玩玩吧”。至于“我根本就没活过”“我打游戏，打乱顺序，才能改变方向，改变方向，才能得以存活或者死亡”“理想曾经来过，徒留一地悲伤”等等句子，都传达出后现代新新人类吴正好的“佛”与“丧”。一切都无所谓，真假与虚实本没有界限。如果不是为了结婚，“我”才不会去寻找身份。在确定、辨明继承人的过程中，“我”的女朋友林小琼积极地参与进来，背后还有她妈刘金灿的支持，但当老宅的身份被灭籍之后，女朋友与她妈一起消失了。而这些人，原本都是老宅这个空间里的，刘金灿原来就是刘明汉的女儿，显然她从刘明汉那里知道，“我”这个“真孙”的身份。历史的延续、空间的故事所构成的网络，在代际间或传递并置或交叉重叠。

另外，像这些句子：“她不仅不奇怪，她还相信了，她不仅相信了，她还联想了，她不仅联想了，她还想多了。”“我宁可信其真，决不信其假。甚至说不定、如果需要，我还会以假乱真。反正我这个人，怎么说呢，你慢慢会知道我是谁。往事就这样清清楚楚地摆在面前了。……往事就这样不清不楚地摆在面前了。不管你们信不信。反正我也不知道我信不信。”顶真、绕口令般的语言，传达出一种外表戏谑、滑稽的喜剧效果，而内里却引人深思叙述的言外之意、话外之音。

小说采用了推理小说的叙述手法，随着吴正好倒溯身份从街道办到派出所、殡仪馆、房管局、墓地、养老院等，在这些场所也就是空间里，也发生着时代语境下的各种小插曲。在房产局的一段，可谓将马克斯·韦伯分析的现代官僚机构那种既精密无懈可击，又什么都解决不了的荒诞，精彩地还原呈现。“我就是来找那张纸的，如果我有那张纸，我还来这里干什么呢？”这个最基本的问题问出了现代性的某种荒谬。最可笑的是，办事员向吴正好推荐了骗子，而这个骗子声称：警察也是我的客户，他们有难办的事也来委托我。

在墓地，一个靠吃死人饭的人说：“我是两边跑跑的，两边的币都用得着。”在养老院，无儿无女的郑见桃，或者是叶兰乡，清楚地知道小关的意图——“除了小关这样心存歹念的人，别的还有谁会关心我的存在。”在史志办，主任“急吼吼地说，你们可别上当，那不是我们编的，是民间几个人自发瞎搞的”。这些讽刺性的描写无不令人失笑，将社会各个空间里人物的典型形象、心理活动惟妙惟肖地表现出来。

范小青的这种写作风格，趋向于越来越符号化。比如小说中父亲的形象，已有多人发现了范小青近年来小说中父亲形象的“怪异”，他似乎是一个背对历史的缄默者、缺席者，一个面目模糊、不愿出庭做证的历史见证者；也有可能他参与了历史血污、背负了历史债务，这一切使得他面对历史变得暧昧、模棱两可。历史在“父亲”这里断裂，使“我”的身份追寻变得更加扑朔迷离。“我们这地方，是个有文化的地方，过去经常在戏文里唱才子佳人假子真孙这样的故事。”历史还在继续，老苏州“假子真孙”的文化记忆，由此成为叙事的原点，而“我父亲躺在一张旧藤椅上回忆往事”，成为一种符号化的书写。

父亲这个“假子”，只能是一个回忆的主体，而不是行动的主体，他知道一切历史，参与了历史的建构，却最终选择缄默与缺席。“吴永辉，一辈子就像一粒灰。”“因为，多少年来，我们郑家的后代，一代接一代地给我祖宗丢验，不说那些我连做梦都没见过的先人，单从我曾祖父开始说，我曾祖父丢了一些，我爷爷接着丢，而且他丢得比较大了，他竟把郑家的传承人连同郑家的脸面一起丢了，到了我父亲，虽然他改了姓，但没有改变的是持续地丢祖宗的脸，轮到我丢的时候，我祖宗也已经没什么脸面可丢的了。”这段戏谑滑稽的独白，虽说传达的是一种喜剧效果，却也深层地折射出老宅如今白云苍狗、辉煌不再的破落形象。

有多位论者注意到范小青近年来作品中的对话体。对话具有潜在的“聚会研讨”性，具有插入报道的模式，因此增加了叙事结构的复杂性，它是纯故事与模仿或戏剧形式的混合体。尼采在他的《悲剧的诞生》中称，“柏拉图是古代小说的创造者”。众所周知，柏拉图最著名的作品就有他的对话录。尼采分析了柏拉图的矛盾性：“他一方面因苏格拉底的要求拒绝艺术，另一方面用他的对话给后代留下了一种新艺术形式即小说的原型。”可以说，西方小说的本质从源头就具有政治哲学的潜在诉求，“小说哲学最初的根基源于柏拉图的政治理论，而小说哲学则是其基本原理”。这个西方小说源头上的特征，与中国小说的来历当然判然有别。中国自五四新文化运动之后，小说的范式逐渐深受西方小说的影响也是不言自明的。

程德培曾论说，范小青这种对话体是中国古代禅宗所推崇、并在《香火》中有着淋漓尽致的发挥和创造性的借用。他认为“对话体结构丢弃写作者的在场和权威，拒绝出现大脑思考者的画像，对话成分可以互换，说过的话可以被推翻，情节的本质可以被中断，推托，逃避和节外生枝”。但他也发现了一个问题，即：当语言以书写形式开始吸引越来越多的注意力时，它也愈益瓦解摧毁自身的有效性。可谓是斯言诚哉。看《灭籍记》的感受，有时如坐着语言的飞车，而语言则好像被某种虚无所劫持。但是这恰恰是作者要达到的风格目的，即一切都是不确定的，含有自我否定的游戏意味，一切都是无可无不可的后现代风格。“如果说，小说是我们时代苏格拉底式的对话。”那么，《灭籍记》既是这句话的表现，也是这句话的戏仿。小说就这样以对话的方式，多维地达到了某种社会心理的还原或某种本质的还原，从而具有了哲学的抽象能力。