电影的非线性叙事——惊悚悬疑类短片的叙事结构初探

谢昕彤 邵瑜莲

对于叙事艺术而言，结构是尤为重要的。杨义先生认为：“在写作过程中，结构即是第一行为，也是最终行为，写作的第一笔就考虑到结构，写作的最后一笔也追求结构的完成。”①杨义：《中国叙事学》，北京：人民出版社，2009年，第34页。叙事艺术最常见的叙事结构是线性叙事，故事遵循“起承转合”的戏剧模式，按照正常逻辑来表现。不可否认，“超越民族、超越历史的经典叙事都采用了线性叙事手法，而线性叙事正是‘普通叙事读者’的‘一般趣味’所倚”。②杨世真：《重估线性叙事的价值——小说文本与影视剧文本的比较研究》，浙江：浙江大学出版社，2017年，第10页。但是，随着时间的发展，随着科学的进步，随着人们对未知领域的好奇与探索，非线性叙事逐渐赢来了人们的青睐，为叙事艺术留下了弥足珍贵的财富。

一、非线性叙事的科学原理及电影的非线性探索

非线性叙事无论在叙事结构还是情感表达上都有别于传统戏剧式的结构。非线性叙事的产生有着深刻的社会历史成因和科学依据。受时代背景影响，非线性叙事又有现代主义与后现代主义之分。现代主义非线性叙事，兴起于20世纪初，受法国新浪潮等先锋电影革命影响，以德国表现主义为代表。惊悚悬疑电影的先碑《卡里加里博士的小屋》（德国，罗伯特·威恩，1920年）就是这时的产物。德国在第一次世界大战中战败，政治的动荡、经济的萧条，使人们对现实充满了恐惧和焦虑，该片正是社会现实和人们心理的曲折表现，杨世真先生就直言：“在一个人们普遍相信上帝死了、历史断裂的时代，反线性叙事迎合了某种反抗历史的宣泄式的心理需求，而以时间特征为主的情节、故事等元素在现代小说文本与现代文学批评中则备受冷遇。”①杨世真：《重估线性叙事的价值——小说文本与影视剧文本的比较研究》，第5页。

非线性结构的出现，有其科学基础。早在1858年德国数学家莫比乌斯和约翰·李丁斯就提出了“莫比乌斯带”，两位数学家发现：把一根纸条扭转180°后，两头再粘接起来做成纸带圈，这样纸带只有一个面，一只小虫可以爬遍整个曲面而不必跨过它的边缘，这种纸带被称为“莫比乌斯带”。1882年数学家菲立克斯·克莱因提出的“克莱因瓶”，指一种无定向性的平面，没有“内部”“外部”之分，没有“边”，它的表面不会终结。20世纪50年代，英国著名数学物理学家潘洛斯提出潘洛斯阶梯：即四条楼梯，四角相连，但是每条楼梯都是向上的，因此可以无限延伸发展，形成一种四角相连的无限循环。这种现象在三维世界中不可能出现，其原因在于将三维物体描绘于二维平面时出现的错视现象。物理上对于多维空间的认识被一些剧作家运用到时空隧道这一类科幻题材上，效果很显著，群众对这些科幻题材津津乐道。在《盗梦空间》中的清醒梦境中，就引入了“潘洛斯阶梯”。电影开始半个多小时后，最初男主角的同伴亚瑟在教授筑梦师阿丽瑞德妮构建完整的三层梦境时就提到，运用一些窍门，把建筑设计成不可能的形状，如一条循环的死路，画面上两人正是走在“潘洛斯阶梯”上，虽然最后解密为错视现象，但确实肯定这一理论为死路。“莫比乌斯带”“克莱因瓶”“潘洛斯阶梯”可谓环形结构的理论基础。

图1 左起依次为“克莱因瓶”“莫比乌斯带”“潘洛斯阶梯”

德国导演迈克尔·斯派瑞和彼得·斯派瑞兄弟执导的《前目的地》（2014年）改编自美国科幻作家罗伯特·海茵莱茵的科幻短片小说《你们这些回魂尸》（1959年）。《你们这些回魂尸》一出现就风靡全球，一个人与自己生了自己，主人公穿越回去，那么主人公到底存不存在？这里运用的就是一种环形结构理论。改编成电影《前目的地》后，这一理论更广泛地被大众认知。《前目的地》的拍摄基本上尊重原著，这一点体现在一条基本的线索，即在时间可穿越的前提下，一个人跟自己生了自己这样荒谬的故事核心并没有改变。相比较来说，《前目的地》更注重情节，其中衍生出一个“爆炸案”，特工主角从追寻犯人到经历这一系列的循环，到知道真相，不断尝试打破循环的步骤也成了循环中的一步。电影的改编使人在宿命面前的悲剧色彩更浓厚一些，这不仅表现在电影开始是以“追凶”作为看点的，更多的是电影对主角的历程添上一份阴谋般的策划，最后主人公找到“幕后黑手”，老人的劝说成为最大的循环。

随着时代、科技的变化和一些想象力的普遍认知，人们对于时间和空间的思考不再停留在表象，从立体层面到多维空间，更深入到平行宇宙、空间曲率这一类科幻主义概念。在现代电影技术的发展和人们对故事的创新探索下，颠覆时间和逻辑结构被搬上银幕并受到欢迎。不同于科幻元素所依靠的特效，对时间与空间的现实思考，为后现代电影的超验结构做足了功课。尤其是在像《恐怖游轮》（英国/澳大利亚，克里斯托弗·史密斯，2009年）《低俗小说》（美国，昆汀·塔伦蒂诺，1994年）这一类电影大火之后，这种无厘头的故事受到更多的关注和效仿。不遵循逻辑，却足够需要费劲脑力，细心思索，这样的思想受到更广泛的传播。悖论本身与数学物理有关，十分严密，导演在叙事时又会做足铺垫，造成多米诺骨牌一样的连锁反应，一步步推下去，观众对其又惊叹又觉得新鲜，刺激感可想而知。

21世纪初出现了外祖母悖论式的故事，即如果人穿越到其外祖母怀她母亲之前就杀死了自己的外祖母，那么就不会有他，那他又是如何进行时间旅行的呢？这样的问题又牵扯出平行宇宙、穿越能否干预历史这种更深层次的相对论、空间曲率、量子论的问题。这样的理论对于所有具有穿越题材的影视来说，都是一个无法绕过又难以解答的问题。传统认知所确立的时间观是单线唯一的，也就是同意历史无法更改，因此人是无法通过时间机器回到过去的。因为如果想要改变历史，则未来也会受到直接的影响。如果时间观改为多线，也就是认可平行宇宙的存在，即回到的过去不是主角所在时间线上的过去，主角杀死的外祖母不是自己这条时间线上的外祖母，这样所改变的未来也不是主角所在的现状，外祖母悖论对他就产生不了逻辑问题。平行空间对于非线性结构的影片来说逻辑上是相对简单的，因为没有复杂的因果论的制约，《故我在》（美国，卢克·麦考布雷、彼得·麦考布雷，2015年）在其中是显得相对复杂的短片了，很明显的是所有人都是主角未来的样子，而这些人只能来自不同的时空，为了一个目的不停地回到过去，追求一个好的未来。平行时空、空间塌缩等导致众人被压到一个时空中，逻辑上都是不成问题的，但多个空间又会牵扯出更多问题。

另一种不受外祖母悖论控制的理论也是被广为采用的，即1980年俄罗斯的诺维柯夫提出的“诺维柯夫自洽原则”：人可以回到过去，但不能因此改变历史的进程，我们的世界是已经被改变过的最终结局。我们无法改变时间，因为现状即是被改变过无数次之后的最终结果。这样就让主角的穿越存在意义，也就是穿越回去杀死外祖母的行动成为必然，但外祖母却并没有被杀死，所以才有了穿越回去的人。

《星际穿越》（美国/英国，克里斯托弗·诺兰，2014年）就是根据外祖母悖论拍出来的电影，人类受环境崩溃影响即将灭绝时，“NASA”在太阳系发现了一个连接另外一个星系的虫洞。那一端有着12个可能适宜人类居住的星球。男主角离开家人，加入探险队，踏上寻找合适环境的星球的征程。故事在男主角跳入连接女儿房间的五维空间后，开始形成回环，解释之前的奇异现象为男主角所为，前面他通过未来人类的帮助，再到后面他就是那位拯救人类的人。而最先开始的虫洞的出现也就预示着结局中人类并没有灭绝，那么到底是通过“虫洞”拯救人类还是人类被拯救后放置了“虫洞”，这个问题就像“先有鸡还是先有蛋”一般难以解释。因果之间分不清先后以致错综复杂。除《星际穿越》外，类似的运用诺氏自洽性原则让剧情合乎逻辑的影片还有《十二猴子》（美国，特瑞·吉列姆，1995年），为追查当年病毒扩散的原因，囚徒被作为志愿者穿越时空，但最后在过去被杀死。期间他经常梦到一个女人和被枪杀的男人，这一幕是他小时候看到的，而这个男人正是长大后重返过去的自己，对于他来说，时间上的生命线其实是环形的，小时候就早有预见自己的死亡。

可以说，“莫比乌斯带”“克莱因瓶”、潘洛斯阶梯原理、外祖母悖论式、平行宇宙理论、“诺维柯夫自洽原则”、七维空间理论等都对非线性叙事做了科学上的铺垫。这从另一方面证明，电影艺术的发展与科学密切相关。不但是科学技术本身，即使是科技理论也对电影的叙事艺术产生了深远影响。

二、惊悚悬疑短片非线性叙事的类型

短片叙事时间虽然短，但其对叙事结构的要求并不低，相比大电影，其要求可能更高。短片的叙事结构不能完全套用电影理论，这不止在于它们之间的时间长短，还体现在对节奏的把握、对情理的表现、对前情铺垫的处理等各个方面。对于惊悚悬疑类短片而言，重在引起观众对悬念的好奇，使观众在焦虑和猜测中进入情景，属于一种更偏向理性的审美体验，因此对叙事结构要求更高。惊悚悬疑短片与其他类型最大的不同就在于它重在感官上的刺激，若完全按照线性叙事，那么单一的叙事结构就会显得过于单薄，除非有饱满到足够撑起整个故事的奇特想法，或者感官以外更高的哲理升华，不然很难让观众受到冲击。不像爱情片或亲情片那样用对话和眼神补充短片的情愫，惊悚悬疑类短片中很难想出好点子让台词变得富有张力，对讲故事的人来说，也是一种挑战。因此，惊悚悬疑短片需要在叙事结构上下功夫，用一种非常规的叙事，即非线性叙事，来实现此类短片的艺术效果。

惊悚悬疑短片非线性叙事最大的特征就在于单一时间向度的打破和解除，时间成为不连贯的片段并产生前后颠倒。①游飞：《电影叙事结构：线性与非线性》，《电影学院学报》2010年第2期。这样的“打破”，就是模糊时间和正常逻辑因素，故事不受空间或时间影响，像舞台一般，只专注于舞台上故事自身所设计的逻辑规则，让故事的表达有更多的选择。“多线索并置，将不同的人物置于同一个场景之中，再将一些‘果’前置，‘因’后推或隐藏，辅以插叙、倒叙等方法，使读者在观看电影的过程中产生一种类似解密的快感。”②乌鸦之白：《那些运用“非线性叙事结构”的电影》，简书网，2016年10月4日，https：//www.jianshu.com/p/f22a12fe69b6。市场上能看到的影片，不管是电影还是短片，很多都是按照这样的路线围绕时间和空间这两点进行的。在时间和空间上的设计也正是区分的要点。对电影结构的区分方式比较多，我们根据最常运用的结构方式，将非线性大致分为回环套层结构、交织对比结构、版块结构、意识流结构和环形结构这5种结构形式（有些电影理论家有不同的区分，如李显杰先生的《电影叙事学：理论与实践》将后两者归结为梦幻式复调结构），并以此对惊悚悬疑类短片做一个系统的研究。

（一）回环式套层结构

回环式套层结构即指时间上的回形，讲述的内容可能不尽相同，但开头都是差不多的。回溯到过去从头开始重新讲故事，这就是“回环”。“套层”则是一种很形象的比喻概括，指推翻前面默认的真实的事情，给出另一种解释，与戏中戏有一样的意思。这“是一种相对于宽泛的用法，即偏重于其‘套’的层次，而不问其是否严格‘相似’。因此，我们所说的‘套层’，主要是从考察文本结构的叙事动力（能量）着眼的。譬如相对于因果式线性结构以事件的‘因果关系’为动力而言，回环式套层结构则是以叙事主题统一下的‘多层叙述’为动力，事件本身的进程在这里退于次要地位，而对事件的不同‘讲述’则成为本文结构的重心”。①李显杰：《电影叙事理论和实践》，北京：中国电影出版社，2000年，第351、357、379页。多层次的叙述方式，使故事所要表现的内容以多种形式展现在观众面前。这种结构采用最多的就是悬疑片，对真相的探索，也是在从不同角度的重新认知中获得惊心动魄的体验，并且随时更新手段，给了结局逆转的空间，耐人寻味。各个对话间的差异，引起观众的关注，“故事的矛盾冲突，已不是外在的情节动作的冲突，而主要是各种说法之间的矛盾冲突”。②李显杰：《电影叙事理论和实践》，北京：中国电影出版社，2000年，第351、357、379页。这种说法是十分深刻的。抽丝剥茧的回环套层结构中，《希区柯克剧场》（美国，阿尔弗雷德·希区柯克，1955年首播）作为希区柯克的电视剧系列，从1955年首播到1964年一共有10季，获得1958年金球奖最佳电视节目、1985年威尼斯电影节威尼斯电视奖特别奖、1957年艾美奖最佳电视编剧等多项奖项。每一集都是单独的或恐怖、或悬疑的小故事，精彩纷呈。希区柯克在这里采用剧场节目的方式，将中间呈现的故事作为自己讲述的内容来演绎，在短片开头做出开场白，引导即将讲述的故事，在故事结束时再跳出做总结。这属于比较简单典型的套层，即将重点内容放在开篇希区柯克所在的这一层里面，作为所讲述的故事出现。

（二）交织对比结构

交织对比结构有两种，一种是在时间上做文章，类似于倒叙手法，另一种是同一时空相互矛盾的两个主体之间的对比。所谓“交织”，就是影片中所存在的人或事物的内在联系，可能是单线的一个人的不同时期，也可能是多线的交织在一起却不相同的两个或多个人。若是单线的回忆交织，其切换也许有提示也许没有，或者主角自己回忆自己过往的经历，或者以某种途径使现实与回忆交织并表现给观众。单线的交织对比的特征就是在主人公的过去与现在甚至未来的来回穿插，以不同的故事“东拼西凑”地连接好整段故事。而对于多线的交织对比结构，则是突出多个事物的矛盾，在这种差距上做文章，而这种正邪对比往往还含有更深的哲理，所谓“交织式对比结构‘讲述’的故事，则主要以其思想的深邃、意象的宏大来引人注目，旨在引发人们对现实生活进程的本质，对人类价值观念的利弊做出回顾与思考”。③李显杰：《电影叙事理论和实践》，北京：中国电影出版社，2000年，第351、357、379页。多线索的表达更是从多种角度给悬念更全面的解答，给观众一种出人意料却又“无可挑剔”的解答。

《故我在》所讲述的故事，因其叙述结构和顺序而一直受到多方解读和猜疑。开篇多场谈话线路相互穿插，极快的切换频率，让人摸不着头脑，最主要的是讲话的这些人都极其相似，又没有明确介绍各个人的身份，对悬念的解答就放在两者的对话上，通过时间上的暗示和对话内容的推理来解答。对其交织对比的判定，落在时间的多线层次的表达上。与男主角对话的每一个陌生人其实都是他未来的自己，各个空间的男主角一次次回到过去的时间中。多线的重叠，需要注意的就是对于错乱的时间线的表达，一不小心就容易混乱，该片通过对时间的暗示和对话内容的推理，使观众理解短片表达的维度崩塌的概念。过去与现在的区别，重叠场景的区别，叙事者在结构上做文章，但也应注意故事条理表达做到有序。

在实验短片方面，作为超现实主义的开山之作《一条安达鲁狗》（萨尔瓦多·达利，法国，1928年）所叙述的内容仍是有结构可依的。现实与梦境交织，全片充斥着毫无逻辑的怪诞镜头，几个看似没有联系的故事交相辉映，体现出一种压抑和反抗。这部短片因里程碑意义的内容一直以来被多种解读，而单看其结构，中间几处外景的变化，最后都回到房间里，场景通过超现实主义手法进行连接，而梦境与现实的转换融入在现实中，充满哲学意味的多线表达并不复杂。

对交织对比结构的表述，镜头语言方面需要多次来回切换对差异进行区别，短片中短时间的切换会将一些暗示性的符号放进切换的镜头中。主角的过去是对现状的解释，慢慢地回忆、解答现实的一些问题，这样“抽丝剥茧”的方式，是其解决悬念的特征。惊悚悬疑片中还有一类，是对灾难危机、人性阴暗、社会冷漠的一种隐喻或讽刺，在交织对比中，“以强欺弱”的象征式对比，让导演将自己的思考放在这被激化的冲突中，以悲剧带给人们对理性现实的认识。两股力量的强弱对比在《Sorry Siri》（中国，王梓骏/赵聪，2016年）中凭借过去与现实交织的结构和对家庭暴力、科技问题等现实的思考获得第六届北京国际微电影节最佳导演奖提名。画面由男主角开车开始，以情绪为由接受了智能开车。中途Siri与男主角在车里对话，两者之间关系融洽，穿插几个女子被暴力对待的闪回，令人不明所以。随着Siri叙述的缓缓推进，由男女主角相爱的温馨牵扯出两个Siri的相爱。最后3分钟转折，又仿佛是男主角家暴和毁坏另一个Siri惹来的复仇故事。男主角与Siri，从刚开始的伙伴或者说主仆关系，变成Siri报复男主角，到原谅男主角，再到男主角自以为毁坏Siri，最后两者同归于尽的关系，几经起伏。短片所表现的交织对比，是时间轴上过去与现实交织，其中也包括开头的闪出，能够控制主角生活的科技和离不开科技的人类，不仅表现家暴的社会问题，还有关于人工智能发展对于人类的未来是利是弊的思考。

（三）版块结构

版块结构首先是将故事分段，区别于一般连贯的表现形式。对比传统线性结构中的段落，“板块式叙事结构中的‘板块’虽然也作为一种电影构成单位而存在，但每个板块自身的内容是相对封闭和独立的，无须承担上下衔接的作用，但承载着与其他板块‘互文’的修辞作用，并具有更加自由的特点，各个板块之间有时甚至可以互换位置并不影响主题的表达”。①燕俊：《结构的意义——电影板块式叙事结构研究》，《电影评介》2009年第24期。影片可将其中的几个故事看作反应物，放在一起产生的化学反应就是我们看到的成品了。但这些反应物并不是随便选取的，他们之间存在一种内在关联，可能是反映一个主题，比如爱、亲情、减肥等；也可能有一个“主体”贯穿整件事，比如经历一个人的几段故事，或者一栋公寓里的几个人，或者一段时间里在开始对事情做法的不同选择。还有与环形的结合，在形式上采用板块式的表述方法，最后一个板块的内容与第一个板块的内容的连接是遵循逻辑的，与中国的回文诗里“可、以、清、心、也”的例子（不管从哪个字读起都是一句顺通的话）有相似之处。这种结构在惊悚悬疑片中，让悬念有很大的发挥空间和解释余地。尤其是与环形的结合中，在结尾对悬念的解答，让观众恍然认为就是在开头曾出现过的，将观众推进一个循环套中。版块结构类型在电影中很多，尤其在泰国、日本的恐怖片中，经常是几个小的恐怖故事连起来作为一部恐怖片的。但这对于短片来说是极少的，毕竟这类电影就是由短片组成的，既然做成合集也是短片，不如就让短片独立为一个短片。在其他类型里，缩短其他部分，专门突出一个部分的情况也是有的，《四步轻松减肥》（美国，本·伯曼、贝克·班纳特，2016年）就是这样的形式。但这在惊悚悬疑片中，实在是不适合被采用的一种结构。

（四）意识流结构

意识流结构兴起于20世纪五六十年代。意识流，指意识的流动，而意识流电影，轻视现实的真实，偏重于人物的内心意识，表现在影片中即大段的梦境、回忆等潜意识的东西的出现，甚至连人物本身也陷入这种幻象中，分不清真假，重在强调这种潜意识活动，并且这些段落在整部影片中所起的作用是十分关键的。虽然电影理论界对意识流电影中是否包含“内心独白”的问题争论不休，但内心独白在惊悚悬疑片中，无疑能够增加影片的神秘性。潜意识内容常选择为精神变态或者各种类似“死亡”“恐惧”的负面情绪。主人公心理的阴暗是影片重点，这增加了影片的惊悚程度。《西蒙妮的幻境》（德国/西班牙，Iván Sáinz-Pardo，2003年）是一部学生作品，质量上却相对纯熟，在意识流短片中颇具代表性。从母女亲情出发，女儿为接近和拯救堕落的母亲而通过自己制造的幻境影响现实。现实与幻境结合虽有些晦涩难懂，但也正是意识流的表达。女儿的形象设定为寻求母爱，在大多数网友看来却显得阴暗恐怖，除了自身的早熟，其中也少不了影片气氛塑造的功劳。最后结尾似梦非梦，正是这部影片出彩的地方。《The Door》（中英联合，戴炜，2016年）也是一部以意识流为主导的短片，讲述一位出轨男士愧疚的内心。意识流的运用主要表现在男主角的内心挣扎，比如片中拿出的不同的刀，却没有用来杀害妻子，而最后都摆放整齐。意识流作品有一定的隐喻在其间，以至于表达时常晦涩难懂或者显得混乱，在实验片中的运用大于商业类型短片。

（五）环形结构

环形结构在电影剧本应用中作为后现代的模式象征，是关于循环的结构，具有明显的特征：“颠覆时空向度和消解时空统一性；扬弃和违反因果逻辑；闯关游戏的周而复始；拒绝结局的无始无终。”①游飞：《电影叙事结构：线性与非线性》，《电影学院学报》2010年第2期。一种是时间上的轮回，故事头尾相接，无视科学的逻辑，时间在故事中是封闭的形式存在，生命和事物似乎达到了永恒；另一种是空间上的循环，表现为空间上的重复，更牵扯进物理内容，如重叠的人、走不完的楼梯等，这与广为流传的“鬼打墙”“玩具屋外的屋子”有相似处。

在一些著作中，会将环形结构归入超验结构，再细分成环形结构、逆向故事、闯关游戏。①游飞：《电影叙事结构：线性与非线性》，《电影学院学报》2010年第2期。出现在后现代的超验结构，追求一种“超越的痛感和悟性”，对影片的理解更偏向“知性情感”。②游飞：《电影叙事结构：线性与非线性》，《电影学院学报》2010年第2期。这里的环形结构单指时间上的重复，以同样一个起点，可能会牵出无数条线。逆向故事是针对讲述的顺序，反向叙述，从结尾到开头。闯关游戏在这3种类型里是最严格的一种循环，重复的不只是时间，甚至是人物的动作可能都会一模一样，一个镜头可能会多次重复出现。《蚁岭》（英国，克里斯托弗·诺兰，1997年）没有叙事，看上去更像是意识流。一开始主角好像在抓什么东西，一切显得莫名其妙，电话铃只是为了烘托气氛。直到更小的他出现，完全没有意识到动作的重复，被拍死作为一轮循环的结束。纯粹的循环，画面都能重复而没有截止，时间和空间无视科学逻辑。同样的还有在第四届豆瓣电影鑫像奖获鑫豆单元最佳短片的《8号房间》（英国/波兰，詹姆斯·格里菲思，2013年），豆瓣评分8.2。男人通过盒子看到房间外更大的重复空间，自己的房间就是他手中的盒子。他耍聪明想逃出所在房间，却变成外层空间的小老鼠。对观众来说，这些坠入闯关游戏的角色，都是逃不掉的小白鼠。《Mouse—X》（英国，贾斯汀·塔格，2014年）的男主角醒来发现在一个陌生房间，听从书上的指令开始逃窜。他发现其他人其实都是自己，只是在重复其他个体所做过的事，而自己也是其中一个推动故事前进的角色。男主角想要跳出循环，却发现自以为跳出循环的步骤也是循环的一步。这种连行为都是在机械重复的故事结构就是闯关游戏类型。逃不脱的宿命，被唾弃的生命，正是观众不敢深思的来源，这种无力感和焦虑感在心理上是极其成功的恐怖方式。吸引观众的就是逃脱不掉的令人窒息的宿命感。几分钟展现了一组小小的循环，主人公从苏醒到昏迷失忆，精细是精细，但套路也能很容易套用。没有中心价值观，在形式上做文章的弊端就是类型一多，便会产生审美疲劳，形式大于内容的问题就逐渐显现。这就造成《Mouse—X》出现两种极端的评价，观众一方面认为其套路抄袭痕迹太严重，单纯为循环而循环，剧情老套而无新意，直呼“又一《恐怖游轮》的翻版”；另一方面又认为这样的设计构思精巧，这类短片本身就重在对结构的设计，没有漏洞就是其亮点。观众的观影经验各有不同，但无疑，环形结构受到的关注度在所有类型中是偏高的。

而像《死亡序列》（美国，卡莱斯·托伦斯，2013年），只循环了一次，第二次循环只是开了头，且并不是“无缝重合”，当观众看到老奶奶拿着的那张象征中奖的纸时，观众已经明白了梦的内容和接下来即将发生的事。而同样的恐怖故事已经不需要重复，以梦为连接，老奶奶将会重复男主角所经历的一切。除结构之外，高深莫测的主题和血腥的暴力画面令人称赞，以致席卷了包括戛纳电影节在内的各大专业奖项。③胡图图：《重口慎入惊悚短片〈死亡序列〉》，场库网，2015年4月7日，https：//www.vmovier.com/46527?from=search_post。

各个结构都有其创新的亮点，但在表述上，不要只是为了创新而区别于传统，要以故事为第一要义。如何能在颠倒混乱的剪辑中给观众留出关联线索，如何让观众暗暗明白铺下的暗线？于是，注意条理、遵循故事逻辑，就成了作品所必须达到的标准。短片，尤其是惊悚悬疑类短片，对结构的“浓缩”，往往会去掉前情的枝叶，直接从故事高潮开始。极端冲突点就是故事的核心，电影在这基础上有过山车般的前情，而短片不需要。并且这样一开始就营造紧张氛围，能更有效地将观众带入情节中。我们期待非线性叙事的更多创新，鼓励先锋实验电影，并希望丰富的结构能够提供更精彩的作品。