现代化语境下的舞台设计分析——越剧《陆游与唐婉》

□张倩

越剧《陆游与唐婉》剧照

越剧的发展历史已有百年之久，越剧要从传统剧向现代越剧转变，得到新的发展和繁荣，舞台美术设计的发展必然成为其中不可分割的一部分。舞台美术设计是戏曲的重要组成部分，好的设计能为戏曲增色，起到渲染气氛、烘托主题的作用。《陆游与唐婉》自创作以来就以戏剧冲突强烈、人物形象鲜明等特点，备受人们关注。在新版《陆游与唐婉》的舞台美术设计中刘杏林采用中国典型的传统建筑元素，将月亮、梅花、横枝等诗化意象融入舞台布景并与大面积的白色相呼应，舞台整体呈现出一股现代意味，是中国舞台美术设计史上里程碑式作品的典型代表。

一、《陆游与唐婉》中写意的表现性特征

传统戏曲主要采用写意的表现手法，这是绝大多数学者一致认可的。写意的表现手法不单单体现在戏曲舞台上，在中国传统绘画中也多有展现。中国传统戏曲在经历了漫长的孕育过程中，不断借鉴和吸收民间各类艺术形式，尤其借鉴了传统绘画的写意审美观念，形成了“虚实相生”的写意舞台造型观念。在东西方戏剧艺术的萌芽时期，东西方艺术的审美意识形态便走上了截然不同的两条道路。写意不同于西方的写实主义。那么，“意”是什么？意是一种内在的情感，比如：意味、意象、意境、意识、意图、意念等等这些都属于内在精神。坊间常说的“七情六欲”便是意的另外一种具体化形态。

中国从宋代开始便有了写意的概念，中国美学思想中分“形似”、“神似”两种。宋代时期，神似说逐渐被文人骚客所肯定。苏东坡曾说：“论画以形似，见与儿童邻。”①其中把追求形似比作小孩子的见解。“神形兼备”即要求传神，也要求形似。“遗形得似”则认为为了神情毕肖，可以减弱外形的处理。还有学者认为，中国写意画的渊源甚至可以追溯到唐代，只是当时并未用“写意”这个概念。在张彦远的《历代名画记》中，把写意作为形而上的一种精神状态和一种绘画体裁来解读。到了清代，便有了机趣横生，心手相应的境界。那么纵观绘画艺术的发展，从唐宋元明清开始，历代艺术家对写意的理解便是双重的。

所谓写意手法，顾名思义便是按照情感的运动轨迹来创造，透过事物的外形来表达人的精神，是一种高度的主观意象形模式。在细节的处理上追求神似而不求形似，强调情感的写实。在戏曲舞台上，写意性首当其冲地表现在戏曲独有的程式化当中。中国戏曲的程式化更为严格和规范，运用的也更为广泛，并且在儒家文化、民俗文化及宗教文化的影响下形成了其特有的审美特征。一个“圆场”便走过了千山万水，几个“龙套”便代表了千军万马。戏曲的程式化不限于表演身段，但凡角色行当、音乐唱腔、服装化妆等各个方面都带有规范性的表现形式。中国传统戏曲舞台美术由“脸谱”、“服饰”、“道具”三部分组成，这三者无一不体现着中国传统戏曲的写意性特征。本文以戏曲舞台上常见的“桌椅”为例进行说明，此“桌椅”结构简单普通，虽然具备普通桌椅的基本形状，但是经过简要的安排摆放，便可以在舞台上代替高山、桥梁、井圈等。披上桌围椅披便是常规意义上的桌椅，通过不同的绣花图样和颜色还可以简要的交代场景的阶级性，或是宫廷，或是普通百姓人家。因此可以判定，离开了程式性，戏曲的艺术个性就会模糊。这种与观众之间的约定俗成便是戏曲独有的魅力，吸引着无数观众为之倾倒。

越剧《陆游与唐婉》剧照

在2003年刘杏林版的《陆游与唐婉》中，重视“印象”摒弃“形象”的创作原则贯穿始终。运用江南建筑中典型的“墙”、“瓦”、“门”等元素作为舞台的主体形象，强化了舞台画面的形式感，白墙黑瓦，宽银幕般的视觉效果贯穿舞台。整出戏运用大面积的白色，再现了白墙里的“沈园”，同时用白色迎合了爱情悲剧的主题。越剧是擅长表现“才子佳人”的戏剧，也具有创造形式美的优势。素雅的基调使全剧更增添了一股难得的雅气。在第一场戏中，树枝顷刻间的断裂、位移，暗示了两人爱情誓言的破裂，为两人的离别营造了凄凉悲冷的气氛。在第二场戏“沈园邂逅”中，舞台上黑色的长廊，在灯光的作用下，勾勒出圆形镂空的睡莲，色彩由鲜亮转为灰暗，借此表现唐婉内心的失落。用鲜亮与灰暗明暗对比的手法凸显了人物内心冲突和情感色调。剧中“月亮门”的运用也颇为巧妙，月亮门景片的移动将陆游与王夫人的新婚之夜视觉化。戏至结尾，陆游手中的凤头钗在白色空间里悬浮，借文字的起伏与晃动，形象地展示了此时唐婉内心不可名状的情感纠结，将主人公内心情感的复杂放大，具体地展现在观众面前。简洁的江南民居，几乎空灵；独枝傲放的冬梅，变化、动态的竹影……

二、《陆游与唐婉》中舞台美术设计的象征性手法

象征性表现手法是中国传统戏曲舞台美术的特征之一，也是其较为常用的表现手法。演员茅威涛赴广州演出时，在接受《新快报》记者的采访时曾说道，越剧要“移步换形”，这种“形”指的是新的美学形态、一个全新的演剧形态。

中国戏曲与西方话剧属于的两种不同戏剧体系，这已是毋需争辩的常识。对于二者可以分别概括为写意与写实的模式。中国戏曲多以写意、综合、感性见长，而西方话剧则较多的表现为写实、分析、思辨。具体到《陆游与唐婉》一戏，它的‘变’则体现在选择以象征思维为切入口对传统越剧舞台进行“变形”。

关于象征，其蕴含诸多的复杂的意蕴，相应的理论阐述也是五花八门。历来戏曲艺术形式被认为是象征的，但与西方19世纪末兴起的象征主义并无关联。在艺术形式上，戏曲虽不能等同于现代主义艺术中的象征主义和表现主义，但也不能因此排斥和否认戏曲形式表现中的某些象征、表现以及变形等手法和技巧。象征之作用，在于它与“意义”的联系。当然，从符号的产生来看，任何的符号都是为了表现一定的意义而产生的，是对意义的一种表现，但普通符号的意义固定和单一，其在舞台美术方面的能指与所指联系较为固定，中国传统戏曲的舞台美术多注重写意的，带有表现性的舞台造型特点，西方传统戏剧多注重写实再现的舞台造型风格。与西方的模仿再现不同，中国传统的“意象”不是简单的符号化的“立象见意”，而更多的是创造出一种形神兼备、情景交融的审美意境。中国戏曲既有相对的灵活性，也有自身形态的严整性。是一种可以随意“拆卸”和“组合”的符号体系，这一点也与中国传统的乐文化息息相关。让观众透过有限的舞台景象，构建起无穷无尽的心理景象。不确定性与超越性，是象征的两个基本维度，而《陆游与唐婉》一剧展演了越剧文化的承载力，扩充了越剧文化的理性价值空间，象征便是越剧的依托点，《陆游与唐婉》的舞台充满了诸多多元的富于超越性内涵的符号。

越剧《陆游与唐婉》剧照

本文从剧中梅花、酒、乐三方面出发，做象征性符号的简要分析。

首先是梅花。梅花寓意品节高雅，整部剧以此为依托展开，所以梅花一直贯穿全剧，是《陆游与唐婉》的关键性符号。在戏曲舞台上，梅花作为象征主人公品节的道具是十分常见的，它不仅仅是装饰物，有的还和戏曲情节的发展息息相关。可以说，无论是对戏曲的整体呈现，还是对个别人物的形象塑造，梅花都有极为丰富的意味。而《陆游与唐婉》中对梅花的发掘，则更加注重其深层次的功能，即通过梅花设置构成统摄全篇、具有象征意味的整体意象。整部剧中，舞台上不断变换着梅花图样的屏风，将观众带入这样的意境中，同时也侧面反映了陆游的品质与整部剧的基调。少年意气风发，与表妹信步赏梅，兴起随口道来《卜算子·咏梅》，梅花落下，二人花中相视，情愫如盛开的梅花一般。而后唐婉被逐出门，等陆游于沈园，卖花三娘来卖梅花，这时唐婉手执梅花，情感基调由盛转衰。最后，唐婉嫁与赵士程，陆游一人来到梅园，梅花又飘然落下，整部剧的情感基调完全转入悲调。韦勒克说：“一个‘意象’可以被转换成隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征（或者神话）系统的一部分。”②该戏中的梅花，无论观众如何解读，创作者于其中显然寄托着某种“意义”，而这种意义传统越剧舞台上的梅花从未彰显过。这是梅花对于全剧的第一个象征意味，在感情方面。另一方面，在表达人物上，梅花的象征意味也尤为重要。戏一开场，陆游就表示出对梅花的喜爱，并以其自比。与做官的堂兄一起饮酒时，舞台上的布景也是梅花，由于堂兄为秦桧所用，陆游与其割袍。从这一方面，梅花又体现出陆游本人高贵的品节。然而，每次与唐婉的感情戏中，梅花也是以各种形态出现，暗示了二人情感的走向。

然后是酒与乐。《陆游与唐婉》一剧中，经常出现对饮场景。其情节的展开与感情的推进常常依托于酒。所谓的酒文化，指的是围绕着酒这个中心所产生的一系列的技艺的、物质的、精神的、习俗的、行为的和心理的现象总和，酒的起源、生产、流通、消费，特别是它的社会文化功能以及它所带来的社会问题等，都是酒文化现象。而在文艺作品中，更多的体现出的是由酒所带来的精神、习俗、心理等方面的独特性，更多指向社会文化功能层面。越王勾践“箪醪劳师”王羲之“曲水流觞”，酒文化对中国人影响深远。酒对于中国人来说皆为谈事说情之佳品。《陆游与唐婉》中，发达的堂哥一回来，陆母便摆下酒宴为陆游引荐。陆游三番两次嘲讽堂兄，陆母也是令其以酒谢罪，这是仕途方面。在情感方面，陆游与唐婉感情最盛时，于梅林吟诗饮酒好不快活。接着唐婉被逐，于沈园思念陆游，也是以酒为依托。最后，劳燕分飞，陆游“红酥手，黄藤酒”生死绝唱。相传中国酿酒之视，为杜康。而西方，酒则与狄奥尼索斯联系在一起。如巩玉丽所言：“人造与神造两种不同的起源说造就了不同的酒文化风格。在中国人看来，酒的发明是为人服务的，酒在欢乐时助兴，在忧愁时浇愁，神医华佗更是用它来作麻醉剂替人疗伤。”③

而且，中国的酒将人带入一种醉境、有飘飘欲仙之意，就是微醺状态。而西方，则是羊人狂欢。微醺，似醒非醒、似醉非醉，处在情感与理智共存，现实与幻觉交界的状态，陆游所处的恰是这种状态，在这种状态下，陆游与唐婉才唱出全剧主题“错错错”、“莫莫莫”，酒的象征意味彰显到极致。

与酒相映成趣的是乐。舞台上的陆游常是作曲吟诗，承续了越剧的才子传统，看似不羁，实则文士之风，此时酒与乐与梅花，一起构成了象征意向体系。唐婉在舞台上多次吟唱，表达了不同的心绪。与堂兄吃饭，唐婉一曲《卜算子》为陆游正名，暗中支持了丈夫的气节。梅园与陆游同吟，体现了夫妻的琴瑟和鸣。沈园的独自呢喃，又是人物感情得到递进。最后，与陆游相遇，一曲《钗头凤》成了爱情的绝唱。在《陆游与唐婉》的舞台上，舞美的基本元素便是陆游与唐婉手下的古朴乐器，可以说乐营造的是另一个内在的心理世界，它虽不是人物体系中一员，却深入到人物的内心，成为了整部剧发展的推手。

当然，这样的象征思维更戏剧化，相比于这样的创新，另一种诗化风格的创新则更易被接受。

三、《陆游与唐婉》中舞台美术设计的诗性思维

诗性思维是中国传统戏曲舞台美术的又一特征，早在元杂剧明、清传奇、的舞台表现形式中就蕴含了显著的非叙事的抒情性的特征。

《陆游与唐琬》舞美设计的经典版为2003年浙江小百花越剧团，茅威涛等主演的版本。此剧舞美设计虽借鉴了戏剧舞台的设计样式，但恰当地保留并体现了诗性思维方式也就是抒情式思维。“诗言志”，庄忌在《哀时命》中有“志憾恨而不逞兮，抒中情而属诗”的诗句，班固亦在《两都赋序》中明确声称：“赋者，古诗之流。”故而，在我们的文化语境中，抒情与诗性不仅同义，而且二者往往互置使用。依照朱光潜的释义，“托物言志即兴，即抒情。”④

越剧擅长抒情，常讲才子佳人的悲欢离合，但陆游并非是一普通才子。其时秦桧当道，陆游心怀天下，亦是驰骋沙场的战士。而唐婉也非传统意义上的淑女，她极为支持丈夫的事业。陆母也非《孔雀东南飞》里的老太太，她与二人的冲突更多在于人生观与价值取向的不同。所以，面对这样一出戏，舞美的设计，多倾向于诗性思维。

越剧《陆游与唐婉》剧照

在《陆游与唐琬》的导演阐释中，杨小青提出：“我希望此剧的演出要像一首‘诗’，流动在感情的长河中，而不是絮絮叨叨平铺叙述一个故事。”弃故事而取情感，淡化叙事之链条，大力营造抒情的空间，这是杨小青导演风格之立足点，具体到《陆游与唐琬》便是以梅为核心之抒情物象的创造。梅，源于陆游那首著名的词《卜算子·咏梅》：“零落成泥碾成尘，只有香如故”，其间折射出了陆游（在该戏中也包括唐琬）高远、雅洁的品格，于是《陆游与唐婉》把梅作为统帅全局的“诗化的种子”，将全戏的情感都投注于此、寄予其中。在戏中，梅并非仅仅出现于某一个段落，或者作为一种关联物而存在，其如空气一般弥散于全剧之每一个时空。

《陆游与唐婉》的舞美设计师设计了一个空灵与写意的表现空间：白墙黑瓦、小桥流水、亭台楼阁，将江南特有之视觉元素在舞台上进行重组，同时也是对中国传统戏曲“一桌二椅”之美学精神的继承；在此基础之上，舞台放置了几组不断变换的、绘有梅花图案的中式条屏，这些条屏即为演员提供了表演所需要的物理空间，同时又昭示出人物的心理空间，是其情感的外化。

与舞美相映衬的是人物服饰。戏中陆游在场上有四套腰系带的圆襟衣，分别为白、墨绿、肉黄、深蓝四种颜色，点缀以红白两色的梅花图案（红色盛开，白色则凋零），花随人动，随着梅花颜色的由红转白、花瓣由盛开至凋零，陆游、唐琬“零落成泥碾作尘”的悲剧命运也就逐步显现。同时，在情节进展之中，梅花也是“频频出场”，在第一场“赏新曲”中，陆游看到梅花飘落，于是伸手去接，唐琬也恰于此时伸出手去，二人相视一笑，无需多辞，仅此一举，人们已感受到他们心心相印之情愫；到了剧终前，浪迹天涯的陆游又到沈园，眼见落英缤纷，情不自禁地伸手去接，只是此时已经没有了唐琬，一种悲凉之感油然而生。中国戏曲服饰和化装造型是戏曲艺术中不可或缺的，也是舞美设计中对人物视觉形象表达的点睛。对戏曲的意境和人物性格的表达起着锦上添花的作用。

舞台上的落英，是杨小青导演要求工作人员爬到天桥上面特意撒下的，有次在杭州饭店小礼堂演出，舞台上面没有天桥，只有一个葡萄架，人很难上去。有人认为几片叶子是无关紧要的，杨小青则坚持没有这几片落叶，“诗”的意境、“情”的抒发便会大打折扣，于是她亲自陪着舞台的工作人员，拿着手电，爬到葡萄架顶棚上去撒落叶。⑤可以说，《陆游与唐婉》的诗性思维，体现在最细小的局部，一根吊杆、每一片幕布，皆为特定情感的附着点。

《陆游与唐婉》的舞台风貌，它的整体文化品位，它的时尚典雅气息，它的诗化倾向，以及它的唯美的情节，已经将这出当代戏剧提升到了一个崭新的高度，成为一出雅俗共赏的精品。越剧单就其做为一个剧种而言，它经过了历史和市场的考验，证明了它的生命力，越剧完全可以在传统基础上继续获得更大的发展。当代观众的审美情趣在现代化浪潮下发生了变化，所以越剧要变。越剧的舞台设计作为其综合艺术中的一部分，亦要变。穷则思变，世人皆知，问题在于如何变，就越剧舞美而言，它的“变”体现在对传统的保留与创新。

注释：

①转引自张庚：《戏曲美学论》上海书画出版社，2004年8月第一版，第94页。

②［美］韦勒克：《文学理论》，刘向愚译，文化艺术出版社，2010年9月第1版，第204页。

③张艳梅：《中国越剧走向何方：近20年来中国越剧研究》，浙江大学出版社，2012年10月第1版，第85页。

④ 朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社，1979年5月第1版，597页。

⑤吕建华：《新时期越剧艺术综合改革的杰出代表——论“诗化戏曲导演”杨小青》，《中国戏剧》，2001年版。