蓝瑛的艺术面貌——以天津博物馆藏《松萝晚翠图》为例

文 /武 玲

明朝立国之初，为了确立统治的正统性，在文化上尊崇两宋而抑制元朝遗风。同时艺术风尚也随之转向，两宋院体画在这一阶段占据着主要的地位。自明中期之后，画坛中出现了一些以活动地区为纽带，以亲友、师徒关系而凝结在一起的画派。这些画家博取涉猎更为广泛，不再囿于一家之法，此时的画坛的面貌异于之前，笔墨意趣更突显的文人画再次达到辉煌。例如以沈周、文徵明为首的“吴门画派”，以董其昌为代表的“华亭派”（亦称“松江派”）和赵左的“苏松派”，等等。其中，以蓝瑛为主导的一画派颇具名气，因为他们主要活动在杭州武林地区，所以史称“武林派”。他们画科全面，题材广泛，可称为明晚期画坛上的一大亮点。蓝瑛作为其中的代表人物，在画艺上传承“浙派”戴进等人的院体画风格，同时也对以“元四家”为首的文人画进行了大量的临仿，又与同时代其他画家、藏家广泛交游，综多方之优点，成为了画史上一个极具研究价值的画家。

一、晚明“多元”的文化环境与蓝瑛艺术面貌的形成

蓝瑛，字田叔，号蝶叟，晚号石头陀，又号西湖外史、东郭老农、西湖研民等，钱塘（今浙江杭州）人。生于明神宗万历十三年（1585），卒于清康熙三年（1664），一说卒于康熙五年（1666）。居钱塘东城，题所居名“城曲茆堂”、画斋名“凝紫山庄”。工书善画，长于山水、花鸟、梅竹，尤以山水著名。其山水初师沈周，法宗两宋与早期浙派。后又广涉元代诸家，其中师黄公望尤为致力。蓝瑛曾画题“一峰道人传世卷画，……参研三十年而至”“……余仰师三十年，少得于皮矣”。可见其对于黄公望之推崇备至。

明 蓝瑛 仿宋元山水图册之二 31.6cm×24.8cm 纸本设色

晚明社会风气开化，对审美的取向也更为多元，这给拥有不同艺术面貌的画家相互借鉴、比较提供了土壤。在思想方面，“尚奇”的美学思想也影响着画坛的走向。以董其昌为代表的晚明诸家在绘画上进一步总结了前代的风格与技法。他们做着一方面总结技法、推陈出新的尝试，而另一方面也尝试着建立新的画学体系。诸如詹景凤、莫世龙、陈继儒以及董其昌都曾直接或间接地提出过对于“院体画”与“文人画”分野的问题，其中以董其昌的“南北宗论”最为著名。

晚明物质生活富足，富足的经济必将成为推动社会文化繁荣的动力。这一时期，文人的雅集形式更为多样，规模也更为庞大，书画家与藏家之间的联系也变得更为密切。此时在江浙一带也有许多富贾贵戚崇尚收藏，其中尤以项元汴、项圣谟（元汴孙）最为著名，项家的收藏“藏品之富，可与皇室比美”（姜绍书《无声诗史》）。杭州地处富春、钱塘江岸。钱塘城内东南的吴山、城北的南山，此外还有钱塘江的西溪以及石人坞、梅花泉、苕溪。在秀美的青山绿水间徜徉，是蓝瑛汲取创作灵感抒写性灵的世外桃源。外部条件的成熟为蓝瑛这样出身底层的画家施展才华提供了更为顺畅的渠道。

在蓝瑛传世作品之中，以山水画为最，另有花鸟、竹石、人物等，题材广泛。在仿各家作品中，蓝瑛凭借高超的摹仿能力，娴熟的笔底功力尽展风貌。

在蓝瑛仿古山水画中，依时代可上溯到南朝梁时的张僧繇，中以“元四家”为师法对象，近承明代诸家影响。蓝瑛如此精绝的仿摹及对于各家艺术语言的吸收和发挥，正是形成他个人绘画风格的资本和基础，同时也是“武林派”门人维系蓝瑛艺术主旨的画风。

蓝瑛传世作品之中有诸多题有“仿、拟、法、师、摹”某某家（派）等自识的作品，实则是“托古写今”，展现的乃是蓝瑛本人的艺术面貌。如清代画家高其佩曾言：“蓝田叔有自我作古之志。”他之所以题为“仿古”，其真正用意不过是为了显示自己绘画的艺术渊源是有脉可稽的。而这些作品在一定程度上还体现出蓝瑛的个性画风与他自己的人生经历融为一体，表现了隐逸遁世的思想。例如，下图《仿宋元山水图册》便极具代表性。该册页十二开，蓝瑛假托多为宋元名家之名，创作了风格迥异的山水画，是一件不可多得的佳品。

蓝瑛山水画的创作在画法上有两种，一是以浅绛为主的水墨山水，另一种是青绿设色山水。晚明对于文人画的追求更在于笔墨意趣，而较为轻视赋色，青绿山水画逐渐式微。

但是，蓝瑛在青绿设色山水画中，除了广泛使用青绿，还大面积、大比重地使用了朱色，这样的画风不只是在当时，就算放到后世也是一种极其难以掌控的画风。朱色与青绿色相混，给人一种视觉上绚丽雅致、绝无艳俗之气。这样成功的尝试来源于蓝瑛做画工时期对用色要领的深度把握和总结统领。

明 蓝瑛 仿宋元山水图册之三 31.6cm×24.8cm 纸本设色

综上所述，晚明多元的社会环境为蓝瑛丰富自身的艺术面貌提供了可能性，也开拓了其眼界。从蓝瑛的流传作品可以看出，蓝瑛独特的画风形成是将传统院体与文人画两家精髓取为己用，而独创“雅奇苍健，气象伟岸”的山水画风。而蓝瑛独特的艺术面貌不但使得其自身在画史中留下了独特的一笔，还在广度和深度上影响到了画坛风尚的走向，形成了以他自己为首的“武林画派”。

在当时“吴派风行之时，能自立门户，标格独径”，与“松江”等画派相抗衡，也足以显示出蓝瑛和“武林画派”地位与影响有着无穷的艺术实力。本文最后一部分还会以天津博物馆所藏的蓝瑛早期作品《松萝晚翠图》具体分析蓝瑛艺术面貌的形成。

二、蓝瑛的交游与“武林画派”

蓝瑛与明末清初的许多画家都有交往，其中始末都可作为画学增补之材料，也可为我们深度了解蓝瑛的艺术面貌提供不一样的视角。笔者以蓝瑛为中心尽可能多地搜集了其交游的事迹，即从侧面印证了蓝瑛画艺之所以广博、多样的来由，更直接证明了蓝瑛在画史发展中所产生的影响。蓝瑛不单自身画艺精湛，而且其艺术影响也波及甚广。借助相关史料，尤其是对他在明末时期交游活动的梳理和研究，将有助于以点窥面地了解晚明画坛的真实生态，进而了解蓝瑛在画史之中所处的地位。

明 蓝瑛 松萝晚翠图 160.5cm×55.5cm 绢本设色 1622年天津博物馆藏

前文提到，随着社会物质文化的富足。蓝瑛有了开拓眼界、获取更多资源的机会，而其自身所展露的才华和艺术魅力也吸引来了更多的簇拥者。这其中包括求学者，也包括在松江、扬州、金陵等地大量结交的文人雅士。他们中的一些人，后来也都成为“武林画派”的中坚力量，在当时的画坛产生了极大的影响。直到十七世纪末，由于受到所谓的清初“四王”为首的“正宗”“正脉”以及文人对于“武林画派”认识上的偏见，他们被认为是非文人画流派，其发展呈现低势状态。直至在江南地区随着其他画派的兴起，“武林画派”便退出了原有的江南艺术地位。

虽是如此，但蓝瑛及其“武林画派”在画史中还是占有极高的地位的。尤其在山水画艺术上，蓝瑛及其门人形成的“武林画派”是对明初以来院体画精华的继承外加对于文人画精神的融会贯通，无论是画风还是笔墨意境，都有上乘的独特创造。

蓝瑛虽家境寒微不显，但少时就刻苦以文，并且显示出一定的绘画天赋。《康熙钱塘县志》就记载他八岁时“尝从人厅事，蘸灰画地作山川云物，林麓峰峦，咫尺有万里之势”。在弱冠之年，他因受到武林一带民间艺匠的影响放弃科举前程，改学绘画。他自傲道：“古人未有书，先有图，图何必不名家。”（《康熙钱塘县志》）

初学绘画，蓝瑛的启蒙老师俱为武林城里以画谋生的画工艺匠。蓝瑛习画是从掌握宋代院体的写实功力入手的，如宫妆仕女、界画等，《杭州府志》谓他“细描宫样，界画衣褶，色色飞动，实过宋画苑诸人”。《图画宝鉴续纂》则谓“宫妆仕女，乃少年游艺”颇获声誉，可知早年他是从界画、人物画入手，承袭了南宋以来钱塘流传的较为写实的画风。

在钱塘，蓝瑛还曾与儒林钱封、杭州西泠十子之一丁药园以及曹拯等人结诗画会；还与周世臣、孙杕、范允临、王思任等一大批名士结交，于翰墨中游情。

明万历三十五年（1607），二十三岁的蓝瑛到华亭拜访孙克弘（1532——1611），并绘制《朱竹图》画题：“丁未夏日画于东皋雪堂，呈上雪居老先生教正，钱塘蓝瑛。”（庞元济《虚斋名画录》）孙克弘官至汉阳太守，因事遭罢黜后，归隐故居，潜心作画。他善画山水花鸟，对传统绘画采取广宗博采的态度，极大地影响了蓝瑛的艺术道路。孙克弘有着丰富的书画收藏，蓝瑛在孙克弘家中饱览历代名画，临摹后当场请教孙克弘。由于孙克弘是江南名士，家中常有文人墨客雅聚一堂，蓝瑛借此亦认识了许多松江文人。

最使蓝瑛受益的是在董其昌（1555——1636）家中观画和所受到的指教。董其昌官至南京礼部尚书，他的诗、书、画皆精。从蓝瑛三十八岁作《蓝瑛仿古册》题跋知道，他曾在董府临过北宋赵令穰的《荷乡清夏图》。董其昌是明末画坛的领军人物，他的文人画、“南北宗说”对画坛所产生的影响，都是十分有意义的。

蓝瑛印

田叔氏

据《康熙钱塘县志》记载，松江巨子陈继儒屡在蓝瑛的画上题写跋语加以赞赏。陈为董其昌好友，于画界享极高威望。蓝请题《临黄公望山水卷》陈跋曰：“……若见田叔此卷，略展尺许，便觉大痴翻身出世作怪，珍藏之勿令穿厨飞去。”可见眉公推崇蓝瑛可比美于黄公望。

蓝瑛四十九岁时（崇祯六年，1633）曾与松江派名家董其昌门人赵左合绘山水图卷，表明蓝瑛于松江画派也有相当地位。

因蓝瑛在当时画界享有极高的盛名，孔尚任在历史剧《桃花扇·题画》里还专门刻画了“画史蓝田叔”的角色。剧中虽只是带领李香君逃离南京隐居杭州的小角色，但给我们还原了一位画家“鲜活的生活状态”。孔尚任创作《桃花扇》富有史家警世的目的，“核证诸家稗史记载，然后笔之于书”（《明清史事丛谈》）。孔尚任在收藏鉴赏《享金簿》一书中还记载他收藏了蓝瑛三幅书画作品，分别是《渔乐图》（己亥1659年作）、《秋山访友图》（丙申1656年作）、《菊竹秋兰》卷，蓝瑛是孔氏收藏作品较多的一位画家。

蓝瑛自题松萝晚翠

壬戌秋中，钱塘蓝瑛

清顺治二年（1645）清军进杭，钱塘县令顾箴建拒降遇害。因蓝瑛与顾为至交，悲愤不已，竟去城东土桥边的莲居庵皈依佛门。清代丁丙编撰的《武林坊巷志》中，确有蓝瑛“削发皈依”的记载。《杭郡诗辑》：“蓝瑛，字玉华，钱塘人，本姓徐，名滕，字而上，诸生，少以制艺名家。与钱塘令顾箴建交，及顾殉国难，即以土桥(莲居庵)(皈)依瞿昙削发以老。”《武林坊巷志》又载：莲居庵为明莲池大师十大弟子之一绍觉主持，故名气甚大。明末清初该庵曾为“儒门之子藏节也”。同时设有“居士堂”，还可使“空门带发学人”到庵里来。该庵还请高士讲经说法。

蓝瑛 松萝晚翠图 局部

蓝瑛身后获得一批簇拥者，他们传承了蓝瑛的艺术并发扬光大，其学生、传人不乏大家。

陈洪绶（字章侯）在少年时拜蓝瑛为师，陈洪绶《宝纶堂集》收录了赠蓝瑛诗三首，其中“小园近日可邀君，手种梧桐已拂云。半亩清荫吾所欲，一窗秋雨待君分”一诗，可以想见二人在田舍以书画言志的君子之交。蓝瑛赞陈洪绶“章侯之画，天授也”。

另一门人禹之鼎，幼年师蓝瑛，后在康熙年间供奉内廷，成为当时的画界名手，又善写真，为当代第一。

此外其子蓝孟，其孙蓝深、蓝涛， 弟子刘度、冯湜、王奂等都各有成就。以及“金陵八家”中的吴宏、高岑、邹喆等也都受其画风影响。

值得一提的是，乾隆帝对蓝瑛的绘画作品极其喜爱。乾隆极为欣赏蓝瑛并在《题蓝瑛花鸟十二帧·古树寒鸦》诗曰：“古树霜余叶尽红,寒鸦翔畜夕阳中。谁知笔底无多子,写出飞卿句独工。”（注，唐代诗人温庭筠,字飞卿）

乾隆这首诗是对蓝瑛绘画作品《古树寒鸦》的描述，揭示了作品的诗情画意之美。唐代诗人温庭筠诗《题处士卢姑山居》：“西溪问樵客，遥识楚人家。古树老连石，急泉清露沙。千峰随雨暗，一径入云斜。日暮飞鸟散，满山乔麦花。”由此可见,蓝氏之画富含温氏之诗的意境。

乾隆帝还曾在多首诗里提及蓝瑛，如“傍峰不见旧梅英，石道无情迹怆情。此日荒凉德寿月，只余碑版照蓝瑛”。

三、《松萝晚翠图》的艺术面貌

《松萝晚翠图》自其题款来看，为蓝瑛三十八岁时所作，属其早年作品。现藏天津博物馆。画中有蓝瑛自题：“松萝晚翠。”款署：“壬戌秋中，钱塘蓝瑛。”钤印两方分别为“蓝瑛印”“田叔氏”。画面风格整体上传承两宋院体画与“浙派”，但是在细微处的描绘和设色上也具有独特之处。相较于蓝瑛晚年自我风格强烈的作品，这幅画更可以看出蓝瑛早年对于仿古院体画临仿的功底。

画面采用山水画传统的远近相较的构图，以高远体现山体之高大、以深远见画面之深邃，透露出一股“隐意”，层次栉比。山体群峰高耸、层峦叠嶂，穿插错落的山势之中有庙宇楼阁隐现，与山间松林相映成趣。蜿蜒曲折的山涧之中有山泉流下，环山傍林而下，直至汇入山下河流之中。近景处河边杂树成林，山林之中有两人前后徐步前行，一人曳杖而行，后又琴童跟随。

明 仇英 玉洞仙源图 局部

明 董其昌 山水图轴 局部

该图在山石的皴法上，采用“荷叶皴”兼取“斧劈皴”，墨色润泽，浓淡相宜，充分表现出苍山的层次感和体积感。间用石绿作苔点，疏落有致，色彩明洁，为山石增添了一份盎然生机。在松林的描绘上点勾结合，分别用石青、石绿加以点染，青松与枯树形成了疏密与明暗的对比。整个画面用笔工细，墨色稳重自然，令观者产生一种明快舒畅的感觉。

前文提及该作属蓝瑛早年所作，院体风格依旧十分明显，从画面布局到笔法皴法都有受到“浙派”与两宋院体画影响的痕迹。但是，该作品在绘画艺术上的突出之处，也正是作者蓝瑛在传统的基础之上加入了自己的创作思路。作者意欲表现“松萝晚翠”之主题，先是以浅色石青、石绿以及赭石色作为底色。在描绘松萝时，并没有直接绘制满山松萝，而是以枯木反衬松萝之翠绿，给观者形成了较为强烈的视觉冲击。然后，为了平衡画面再以较为重彩的石青、石绿作为苔点散布于山间。对比相同时期的山水，蓝瑛在色彩的处理上已经突破了传统的藩篱，展现出了自身独特的面貌。

蓝瑛出身底层，并没有经过像董其昌那样的科第教育。在绘画功底上暂且不做比较，但是就标准的书法训练而言，蓝瑛这样的民间画家是大大落后于文人画家的。但是从传世作品来看，蓝瑛的书法还是颇具风骨的，尤其是其晚年作品之题款。所见材料之中，并未见过蓝瑛有请人代为题款的材料或者证据。所以，依据目前所掌握的材料分析，蓝瑛在习画之余应该刻意训练过书法题字，这一观点我们也可以通过题款文字加以辨识。

以《松萝晚翠图》上的题款字体为例，其与后世相比也较为生涩，笔画偏细，方折较多。另一幅天津博物馆藏的《仿王蒙秋山图》，从款识的字体来看，就显得更为老练洒脱，笔画提按变化大，字势浑圆连贯的态势也更为明显。

综上所述，蓝瑛作为晚明画坛中一名极具个人特色的画家，顺应时代、社会以及审美变化的趋势，多处取法，融会贯通终于形成了自己独特的艺术风格，并形成了以自身为中心的“武林画派”。蓝瑛的画风对当时及后世产生了深远的影响。其学艺之法，也为后世画家革故创新提供了极佳的范例。

蓝瑛《仿王蒙秋山图》题款

注释：