论南宋禅师居简古琴诗中之琴禅互融

刘弋枫

宋代是禅宗广泛传播的时期，从山林到都市、民间到精英、江湖到朝堂，禅学俨然成为显学。宋代也是中国古琴艺术发展史上之鼎盛期，宋型古琴的方方面面都达到了高峰。任何艺术总是会受到所处时代哲学、宗教的影响，宋代古琴艺术也不例外，这一时期的琴学，从理论到实践皆与禅宗关系密切。琴人好禅、禅师爱琴可谓宋代琴学、禅学的时代风貌，琴禅互融成为宋代文化领域的一个特出特质。

一、琴诗明禅理

禅理即禅学义理，亦即禅学的根本见解。琴诗明禅理，即在诗中借琴以谈禅论理，仍是其“常住不凋性”禅学思想的开演。

(一)居简以琴论禅

禅宗讲“明心见性”。禅宗之“性”指自性，亦即存在之真、本体，亦居简所云“常住不凋性”。禅宗认为本体遍在、涵容万象，万事万物与本体不一不异，运水搬柴、诵经念佛皆是存在之真的显现。因而在居简看来，鼓琴弹丝当然亦是“常住不凋性”之显现。

居简“琴诗”以琴谈禅理，认为理体唯一、遍在，以此观琴，琴声乃本体之示现，琴不异禅，此亦即理事无碍、事事无碍。

(二)禅宗音乐观

居简以琴诗论禅理，认为吹竹弹丝皆“常住不凋性”之示现，此实为禅宗共识。

《五灯会元》载禅宗史上著名公案：

世尊因乾闼婆王献乐，其时山河大地尽作琴声。迦叶起作舞，王问：“迦叶岂不是阿罗汉？诸漏已尽，何更有余习？”佛曰：“实无余习，莫谤法也。”王又抚琴三徧，迦叶亦三度作舞。王曰：“迦叶作舞，岂不是？”佛曰：“实不曾作舞。”王曰：“世尊何得妄语？”佛曰：“不妄语，汝抚琴，山河大地木石尽作琴声，岂不是？”王曰：“是。”佛曰：“迦叶亦复如是。所以实不曾作舞。”王乃信受[1]。

《五灯会元》题南宋禅僧普济作，此公案反映了中国禅宗僧人所认可的佛家艺术观。禅以明心见性立宗，认为自性涵容万法，琴声舞姿皆真如禅道之示现。

居简之师佛照德光禅师亦曰：

诸天天鼓，常演苦空。弥陀国土，水鸟树林，皆悉念佛念法。傥正念现前，喧寂不间，则弹丝吹竹皆谭实相也。[2]

“正念现前”即禅宗之开悟，禅宗认为开悟体验是对“实相”(“常住不凋性”)的领悟。天鼓、水鸟、弹丝吹竹是俗音还是妙音，取决于心境是否澄明与开朗，故佛照德光言“正念现前，则弹丝吹竹皆谈实相”。

二、琴心与禅心

居简认为，人人本具真如自性( “常住不凋性” )，修行只是去除法我执与人我执，在随缘任运、自然恬澹中渐修，进而顿悟超越时空之真境、了彻宇宙生命之根源，获得形而上之解脱感与自由感。居简琴诗中，也常常表达了其禅修枢要。

众多器乐中，居简为何青睐古琴，偏爱以琴言禅？此与弹琴品琴所要求的审美心胸密切相关，更与禅修原则与琴艺“心法”相通有关。分言之：习禅、习琴皆有环“境”之择；习禅、习琴皆有闲“心”之修；习禅“顿悟”、习琴“妙悟”亦相通。

(一)优美自然与澄怀浄心

1.境能转心，山水“演法”

琴与自然亲和，这也是禅宗共识。北宋琴僧雪窦重显有“白云为盖，流水作琴”语， 其《赠琴僧》诗云：“太古清音发指端，月当松顶夜堂寒。悲风流水多呜咽，不听希声不用弹。”(《祖英集》卷五)道乃无为，道在山水。“超言、”“莫测”之“大雅”“清弹”不必尽在弦，“月当松顶、悲风流水”，“悠悠云出山，滔滔水行川”皆在示道，此与庄子“天地有大美而不言”(《庄子·知北游》)旨趣全同。所谓“天下名山僧占多”，中国禅宗僧人皆喜山居、山水游，并常以语录、诗文赞美大自然。净土惟正《山中偈》云：“桥上山万层，桥下水千里。唯有白鹭鸶，见我常来此。”(《五灯会元》卷十)此即山水“演法”，置身大自然中，少思虑、少机心，心易自然。

2.琴爱自然清雅，再现灵山秀水

自然景象使人心自然无执，易了悟禅心，亦有助于涵养琴心。禅者爱自然，琴人亦爱山水。

古人弹琴讲究环境自然清雅，中国文人画常绘琴人在月下林间、处白云深处、临潺潺细流、对飞瀑万丈，呈现的便是琴弹奏的环境。题司空图所作《二十四诗品》〈典雅〉云：“白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿荫，上有飞瀑。”可知环境清幽。明《文会堂琴谱》里总结琴有“十四宜弹”之说，其中后八宜都是讲自然环境：“坐石上、登仙阜、憩空谷、游水湄、居舟中、息林下、值二气清朗、当清风明月。”可见习琴环境重要。

自然山水中，琴心更易空灵，琴音更显韵致。桐木、杉木、梓木制琴，蚕丝为弦，古琴取材自然界，在山水中“自然”无违和之感。弹琴环境清、幽、雅、静，易使琴心不受外扰、心平气和，进而超然物外、琴人合一，亦即“心不外驰，血气平和，方与神合，灵与道合”(《弹琴杂说》)。

琴爱自然山水，亦最善表现自然山水。近代琴家杨宗稷先生在其《琴学丛书·琴话》中列出他与“三五同志，竭数年心力”考校的历代琴曲目录，略一翻检，便知其中泰半曲目与大自然相关。[3]

琴音清、和、淡、雅，风格优美，极易再现自然清灵、林泉清音。宋代隐士魏野有诗云：“琴里休夸石上泉，争如此处听潺湲。爱于琴里无他意，落砌声声是自然。”(魏野《留题滻川姚氏鸣琴泉)宋人孔武仲亦言：“所谓琴者，独处士逸人取为嬉好，故其寓意多在于山高水深，风月寂寥之间”。(孔武仲《说琴赠元志》)

琴再现灵山秀水，人随之而博大、高远、清净、澄明，故文人士夫喜之、道人隐士乐之，以居简为代表的禅僧青睐之，亦在情理之中。

(二)禅心之修与琴心之养

1.无执禅心与忘我禅心

境能转心，乃客观情势。心能转境，为主观态度。禅门更重转心，所谓“境由心造”。

退步放舍、清闲自在为居简修行论原则，“闲”是居简琴诗的关键字眼之一。

当然，在有事、无事间，无事更易无执。悠闲、闲适之中，轻松自在，更易万虑消沉、物我两忘。

2.清闲琴心与忘机琴心

清净恬澹、闲逸无执是禅者心法，亦是琴人心胸。习琴之人尤重审美心胸，亦即“琴心”。

此处居简“琴心”是美学意义上的审美心胸。居简所追求的琴心是“闲心”，即平淡天真的审美态度，亦即徐上瀛《溪山琴况》“和”“静”“清”“澹”“恬”“雅”之审美心胸。

居简认为，习琴操缦时保持心胸虚静、清净、纯一，摒除杂乱、思虑、功利之念，心静心澹，无执无求，渐达超逸忘机。

3.“琴心三昧”

不难看出，禅者之修行工夫与琴人之审美心胸甚为一致。

“无执”是佛家、禅宗一贯的修行原则，故牟宗三先生言佛家是“无执的存有”[4]。《金刚经》言“信心清净，则生实相”，诗僧皎然云“身闲始觉隳名是，心了方知苦行非”(皎然《山居示灵澈上人》)，德山宣鉴说“无事于心，无心于事，则虚而灵，空而妙”(《景德传灯录卷》卷十五)。这些佛言禅语，均示清净无执之修行原则。

“无执”在《坛经》表述为“一相三昧”：“若于一切处，而不住相，于彼相中，不生憎爱，亦无取舍，不念利益成坏等事，安闲恬静，虚融澹泊，此名一相三昧。”细究之，“一相三昧”即习禅之“禅心”安闲恬静、虚融澹泊，而习琴亦要求“琴心”清闲清素、悠然无执，此两者岂不“心法”完全一致吗？因此，笔者将清闲“琴心”称为“琴心三昧”。广言之，“琴心三昧”是平常心、自在心，清闲心，清净心、轻安心、轻松心、无我心、无执心，时时习琴，时时“安闲恬静，虚融澹泊”。据此可知禅心与琴心的高度一致，即是说，琴心乃禅心之一种，习琴亦是习禅的法门之一。

居简所倡导的清闲琴心、忘机琴心就是“琴心三昧”，这与其无执禅心与忘机禅心内涵一致。“琴心三昧”之琴悦中，轻松洒脱，实践着禅门无心无执、退步放下之修行原则，这也是宋代禅宗在修行论上的拓展。

(三)顿悟禅心与妙悟琴心

1.顿悟禅心

在禅宗看来，一切修行的门径、方法、过程，其最终目的都在于“明心见性”，其核心就在于禅心“顿悟”。禅心“顿悟”，不是领悟理性逻辑知识，而是直觉洞察“常住不凋性”，是一种瞬间永恒的超越性体验，是心的澄澈与解脱。正如铃木大拙所说：“开悟就是在一个人的内在意识中体会常恒不变的究极真理。”[5]59铃木大拙所言“常恒不变的究极真理”就是居简所体悟的“常住不凋性”。铃木大拙更指出“顿悟”的直觉性，他说：“悟可以解释为对于事物本性的一种直觉的察照，与分析的或逻辑的了解完全相反。”[5]96

2.妙悟琴心

严羽曰：“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”(《沧浪诗话·诗辨》)事实上，琴道亦在于妙悟。禅宗之顿悟，超越理性思索、刹那间豁然贯通、直觉直观而心灵神会，这与音乐创作中灵感忽来、豁然心动，欣赏中不言而喻、了然会心极为一致。若言禅者经长期工夫修养后，“向上一路”之关键在于顿悟，则琴人在审美心胸之基础上，创作与欣赏古琴艺术之关键则在于琴心妙悟。

一切艺术之创作，皆须灵感忽来、意在艺先，琴艺亦复如是。

苏轼琴词《减字木兰花·琴》曰：“神闲意定，万籁收声天地静。玉指冰弦，未动宫商意已传。悲风流水，写出寥寥千古意。归去无眠，一夜余音在耳边。”郑板桥曾用“眼中之竹——胸中之竹——手中之竹”来概括绘画创作的全过程，此也适合其他艺术门类。以此解苏坡词意，亦颇贴切：“神闲意定，万籁收声天地静”是审美心胸，是琴人长期的心法涵养，如同禅宗之渐修。“未动宫商意已传”是“胸中之竹”，形成胸中审美意象，“意”在音先。以“玉指冰弦”示“悲风流水”“写寥寥千古意”，是“胸中之竹”到“手中之竹”，将胸中意象以娴熟琴技表现出来，便是古琴艺术。当然，艺术门类有差别，音乐是时间性艺术，其“手中之竹”是转瞬即逝的“声象”，不像绘画的“手中之竹”可留下相对稳定的空间中的“形象”。

从“眼中之竹”到“胸中之竹”是意象忽来，是艺术创作的关键；是长期精神,涵养后，灵感忽来之直觉妙悟，触景感兴之意象相契，具有非理性、瞬时性、不确定性，亦如禅门之顿悟。不仅古琴的弹奏和创作需要妙悟，古琴的打谱、作曲都需要灵感忽来、直觉妙悟。

琴艺之创作在于感兴而妙悟，琴曲之欣赏亦须琴心妙悟。

《列子·汤问》载伯牙子期“高山流水遇知音”之故事，后刘勰将之引申为审美鉴赏，《文心雕龙·知音》曰：“知音其难哉！音实难知，知实难逢。逢其知音，千载其一乎！”“高山流水”传为佳话，知音之难能可贵，在于艺术欣赏要透过所“秀”之象知所“隐”之意。亦即欣赏琴曲要透过音声之“象”会取其中所蕴含之“意”，知“音”实为知“意”。“意”即琴人之“心”、琴曲之内涵。

与禅相似，古琴之“意”亦离却概念文字。“意”不在言传，在于妙悟会心。可见，顿悟禅心与妙悟琴心天然相近。不同在于，禅心顿悟万法之本源自性(“常住不凋性”)，而琴心妙悟审美意象所含之意蕴，曰道、曰德、曰情，内涵有层次之别。然妙悟琴心之直觉感兴、灵感忽来、不在言传、心领神会与禅之顿悟极为相似。故曰，禅道在于妙悟，琴道也在于妙悟。

三、琴诗示禅境

禅宗认为，修行所要追求的是一种形而上的永恒体验，即有限而无限、即瞬间而永恒，即是禅宗所谓的清净现量、不二道境。在琴诗中，居简以“天籁”“逸响”表达顿悟“常住不凋性”之禅境。

(一)居简琴诗示禅境

“天籁”一词原出《庄子·齐物论》：“夫天籁者，吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪！”天籁为何，庄子并未明言。正如牟宗三先生言：“庄子讲天籁时，用的就是非分别说，他并未正面地告诉我们什么是天籁，他只是暗示。”[6]依字义，石上之音为地籁，焦桐之音为人籁，而居简“石上天籁”是何意？庄子并未正面告之何为天籁，只是暗示。庄子将天籁喻“丧我”之道境，“丧其耦”即自明。也可以说，天籁非美音、非无音、非噪音，天天籁是绝对待之自由无限，是绝对待之不二禅境。天籁境界中，雅音俗音、有音无音、地籁人籁皆天籁，物物、声声、人人咸在“其自已”，一切逍遥、绝对待、大美。

概言之，居简之“石上天籁”乃不二禅境，就是庄子的“大美”道境。

“天籁”“逸响”，皆为禅悟之境，乃冯友兰先生所谓之天地境界，庄子“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉”(《庄子·逍遥游》)之逍遥无待之境与此相通。

(二)琴之意境

水流花谢皆声色，云淡风轻天籁音，说的便是禅之悟境。居简以古琴为媒介，示悟禅之境，恰如庄子以“大美”“天籁”为喻，说悟道之境。禅悟之境是天地境界，是超越之境，借用美学范畴表达，禅境就是中国音乐美学、古琴艺术所追求的最高艺术境界——意境。

古琴之意境如何？宗白华先生曾用唐代诗人常建《江山琴兴》论艺术意境：“江上调玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”艺术(琴声)净化人心，深化宇宙，正如他说：“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”[7]静远超逸之“宇宙的深境”，这是中国艺术的最高理想境界——意境，当然亦是琴之意境。

徐上瀛《谿山琴况》以“古”“逸”“远”三词，专论琴之意境。“远况”曰：“远以神行……盖音至于远，境入希夷……求之弦中如不足，得之弦外则有余也。”“古况”曰：“音澹而会心者，吾知其古也。一室之中，宛在深山邃古，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思，此能进于古者矣。”“逸况”曰：“形神并洁，逸气渐来……有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣。”琴之音质、声象并无“远”“古”“逸”之自然属性，言琴“古、远、逸”，乃论其意境，超越、无限、永恒。正如朱志荣先生所言：“意境超然于意象之表，具有超越性、层次性特征。”[8]“古”是对时间的超越，亦即永恒；“远”是对空间的超越，亦即无限；“逸”即超逸、超然、超越。虽“远”“古”“逸”分论，实以“逸”为核旨。就此而言，“古”“远”皆“逸”，“超然无累”则逸。“逸”，即空灵、澹远，超“逸”有相有为之格局，破主客对立之思虑，“曲终人不见，江上数峰青”(钱起《省试湘灵鼓瑟》)。遗世独立、超然忘我，得“声外之音，弦外之意”，于有音处妙会无音之音，即有限而契无限，是为“逸”。

总之，居简琴诗表达了现量禅境，以琴作为意象表述禅境。禅境是中国古琴艺术所追求的至高理想境界，琴境与禅境相通相应。