“秀”范畴审美形态初探

万玲玲

摘要：刘勰《文心雕龙·隐秀》篇使“秀”进入批评界，成为专门的理论术语，目前《隐秀》篇仅是残篇。但是从《隐秀》篇残留的原文中也可得知隐与秀是相互独立的两个范畴，各自拥有独立的内涵，因此“秀”自身也具有相对独特的审美价值。纵观整个中国古代文论史、艺术批评史，赏诗，论画，人物鉴赏常常用“秀”，例如秀骨清像，句秀，骨秀，神秀等。本文从“秀”字语义分析入手，运用“四因素”说尝试分析“秀”在文学艺术批评史中的存在状态。

关键词：“秀”;范畴;审美意蕴

一、秀的语义分析

“秀”字最早出现在石鼓文《田车》：“宫车其写，秀弓寺（持）射。”本义不甚明了。主要有四种说法。一果实说。徐锴《说文·禾部》：“禾实也，有实之象下垂也，汉武帝讳故阙而不书也。”段玉裁云“当补之曰不荣而实”。这里徐锴和段玉裁均将“秀”的本义是果实，其中段氏认为“秀”是不花而果;二开花说。《康熙字典·内府》中说“荣也，茂也，美也，禾吐華也”认为“秀”为禾开花;三抽穗说。《诗·大雅·生民》“实发实秀”马瑞辰《传笺通释》“秀，成穗也”。朱熹《诗集传序》“秀，始穗也”;四抽穗开花说。《辞源》“谷类抽穗扬花曰秀”《古代汉语词典》、《现代汉语词典》均同此意。笔者赞同第四种解释。“秀”的石鼓文字体，从禾从弓，上方为禾，下方代表禾穗摇曳根部弯曲的样子。整个字形充满动态感。从植物学的角度来说，抽穗是植物（尤其谷物）成熟前的重要过程。因此，若是单纯的用“果实”或“扬花”两种但相对静止的状态来解释“秀”是片面的。先秦历史典籍中关于秀的记载，对于“秀”的解释并不是静止的状态。王力先生认为“秀是谷类作物抽穗开花”的解释将上述两种片面的解释融合为一，故笔者赞同王力先生的解释。

“秀”的本义是谷物抽穗开花。包含开花和结果两个层面的内容，由此可梳理出“秀”的含义变化的两条线索：

其一谷物或草类的果实或籽。《诗经·大雅·生民》曰“实发实秀，实坚实好。”朱熹注：“秀，始穗也。”《论语·子罕》曰“苗而不秀者有矣夫！秀而不实者有矣夫！”朱熹注：“彀之始生曰苗，吐华曰秀，成彀曰实。”对于果实的状态也有不同的说法。其一，“禾实”。徐锴在《说文·禾部》中说：“禾实也，有实之象下垂也”;其二，“不荣而实”。段玉裁在《说文解字注》中道“木谓之荣，草谓之华，荣而实谓之实，桃李是也，不荣而实谓之禾，黍是也，荣而不实谓之英，牡丹芍药是也。”果实代表植物的生命之源。

由果实引申为卓绝，秀出、优异出众;《广雅·释诂一》“秀，出也。”，这种含义在品鉴中最为普遍。如《世说新语·容止》“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。”;殷璠《河岳英灵集》评王维“词秀调雅，意新理惬。”;袁中道《珂雪斋文集·阮集之诗序》如是“始大畅其意所欲言，极其韵致，穷其变化，谢华启秀，耳目为之一新。”;谢榛《四溟诗话》“熟读初唐、盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛，秀拔如孤峰峭壁”。

其二植物的花朵或植物本身。《山海经》“其上有草焉，生而秀，其高丈余，赤叶赤华，华而不实。”又《楚辞·山鬼》“采三秀兮於山间，石磊磊兮葛曼曼。”王逸注：“三秀，芝草，失之。”这里“秀”皆代表草的含义。由“秀”的植物含义初步引申植物茂盛的含义。例如欧阳修《醉翁亭记》“野芳发而幽香，佳木秀而繁阴。”“秀”的含义表面上表示植物茂盛，其实质上，以植物来暗指当时的人或事。这种用法与后来“秀”在人物品藻，作品鉴赏的作用相关。

从植物学的角度讲，大部分的花朵通过绮丽的外在特征吸引注意进而传播花粉受孕。进而引申出外显之意，进一步引申为俊美、秀丽。《楚辞·大招》曰“容则秀雅，稚朱颜只”，王逸注“言美女仪容闲雅，动有法则，秀异于人。”。郭熙《林泉高致·山川训》中“水，活物也，其形…欲挟烟云而秀媚…”;清·石涛《画语录·资任章》“山之纯秀也以文”。

另外，段玉裁在《说文解字注》中有：“夏小正：秀然后为萑苇。周礼注：荼，茅秀也。皆谓其□而实。引申之为俊秀、秀杰。从禾人者，人者，米也，出于稃谓之米，结于稃内谓之人，凡果实中有人。本艸本皆作人，明刻皆改作仁，殊谬。禾稃内有人是曰秀。玉篇、集韵、类篇皆有秂字，欲结米也。而邻切。本秀字也。隶书秀从乃，而秂别读矣。息救切。”依循段说。可知“秀”字本义或与人的生命滋生相关。从“秀”的大篆体可以直接看出，上部为禾，下部像意为女性乳房的侧视剖面图，意为哺乳。小篆“秀”，在下部的左边多了一撇，代表人的胸膛，整个下部的形象更加贴近女性的乳房侧视剖面图。由此可见“秀”与人的关系十分密切，为“秀”字进入人物品评领域提供了一定的依据。

二、秀的形态分类分析

“秀”最初并非评论词语。无论其本义是开花还是结果或是二者统一，“秀”与自然的关系都十分密切。“秀”的语义变化与先秦时期借物抒情方式紧密相关。“铺采摛文，体物写志”，既是借景抒情无法避免对植物与谷物进行描写，其出者《离骚》开创了“香草美人”的象征手法。例“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”屈原“香草”自比表明自身的高洁品质与对楚国的一片赤诚之心。《楚辞·大招》：“容则秀雅，稚朱颜只”。形容人容貌俊秀，初备评论性含义。扬雄《法言》“知哲圣人之谓俊，秀颖德行之谓洪。”。形容人的品德、品行。其对魏晋时期“秀”用于人物品藻有深厚影响。鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》提出“文学的自觉时代”。在魏晋文学艺术批评高度发展的时代，“秀”也进入自觉的时代，刘勰《文心雕龙·隐秀篇》使得“秀”正式以批评术语的身份进入人们的视野。《文心雕龙》中除了《隐秀》篇在其他篇目中也多次出现，《原道》云：“至若夫子继圣，独秀前哲”;《物色》云：“若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气”等。其中多以本意为喻，着重表现“秀出”和“秀丽”的意义。《文心雕龙》对于“秀”的使用主要集中在文学领域，《隐秀》对于“秀”的含义的引申直接导致了唐代的秀句点评，清代评点风潮的出现，此外，“秀”在书法绘画领域的运用也十分广泛，例如“秀骨清像”“韶秀”“骨秀”等。

艾布拉姆斯在《镜与灯——论浪漫主义文论传统》中提出文学活动的四要素，世界、作者、作品、读者。这四种要素不仅对于文学活动适用，对于任何一种创造性艺术活动同样适用，因此对于“秀”的形态的全面分析也从这四个角度着手。

（一）“秀”与“世界”的关系

“秀”的观念最初与中国古代的天人观相连。《礼记·礼运》中有：“故人者，其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也。”人体内摄入五行秀异之气，所以给人的本源思想中融入了礼教的政治人伦因素，使得人独具仁义礼智信五种道德品质。《列子·天瑞》说：“夫有形者生于无形，则天地安从生？故曰有太易，有太初，有太始，有太素。太易者，未见气也;太初者，气之始也;太始者，形之始也;太素者，质之始也。气，形质具而未相离，故曰浑沌。”“气”是宇宙万物的起源，世界以阴阳二气的彼此对立与交融而气化成形，所以人的体内禀承了天地间的精灵秀异之气，人形生而神灵发，以其秀而为世间他物最具灵气者，因而称人是“五行之秀气也”，凸显了人的灵秀及其独特地位。再结合孔穎达和孙希旦以及后世学人的注疏可进一步明晰人的灵秀与独特地位：“天地之德，谓人之德性如天地之性，人为贵是也。禀五行之气以生，最灵于万物，是其秀也。……阴阳之交，鬼神之会，五行之气，物生皆然，而人为备焉。”因此“秀”与“世界”的关系集中体现在与“气”的关系，人充当天地之媒介，使得自然之“气”与“秀”最终交汇统一，“秀”作为天地间的精华，最终聚集在人的体内，成为人的内在“精秀”之气。

（二）“秀”与作者的关系

帕斯卡说“人是会思考的芦苇”。马克思认为人的本质是自由的意识的劳动。人与动物的区别贵在，人能够自主自在的思考。“秀”在先秦时期用来形容人的外貌以及内在气韵和品德修养。如《楚辞·大招》：“容则秀雅，稚朱颜只”;扬雄《法言》曰：“知哲圣人之谓俊，秀颖德行之谓洪。”;坊间“秀”多用来形容女子模样美丽，沿袭至今。

《礼记》中所讲的“五行之秀气”前提是“天地之德，阴阳之交，鬼神之会”，人体内所聚集的“秀气”是“天地日月自然之精华”，人何以为此，必然是先天所具备的，聚焦在创作领域便是天赋，天才之意。西方最早论述天才问题的是柏拉图，在《文艺对话集》中提出诗人的本领不在于技艺而在于灵感，灵感来自于神力，诗人靠神的能力获得创作能力进入创作过程。他在谈论抒情诗时说“这类优美的诗歌本质上不是人的是神的，不是人的制作而是神的诏语，人是神的代言，受神的依附”学界有人将这种灵感说称之为“迷狂说”，对于西方古典主义时期的天才说产生极大的影响。文艺复兴时期，大肆弘扬人文主义，诗人身上的这种天赋同样得到人们的推崇并大肆宣扬。一派认为天赋是人身上的一种创造，想象，幻想的能力，另一派认为天赋受到基督教的同化。启蒙主义时期，扬格《论独创性写作》彻底摒弃了古典主义的神学色彩，从创作的心理机制与人的想象。康德也对天才十分赞赏，其天才观包含两方面内容其一天才是一种自然禀赋，是生而就有的;再者天才是一种创作才华，是艺术家必备的，同时它有一定的社会性。通过对于天才说的梳理发现，天赋对于文艺创作具有重要的作用。

中国古代文论对于天赋也是十分关注，在文学创作领域当中最早见于曹丕《典论论文》“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”虽然文章写文章有一定的技巧方法，但其中所需的“气”确是先天的，任何人无法传授的。强调文艺家的先天禀赋是文艺创作的决定条件。刘勰《文心雕龙·体性》提出：“若夫八体屡迁，功以学成，肇自血气;气以实志，志以定言，叶纳英华，莫非情性。”在刘勰看来，作家的才华与风格是由多种因素所组成的，最基本的因素是由作家先天获得的才性与气质所决定的，是先决的条件。《事类》“文章由学，能在天资”强调文章技巧可以通过后天学习得来，但是关于文的才能确是先天的;《才略篇》中，提出各个时代作家创作才华的得失与光采。譬如枚乘、邹阳等西汉作家“气形于言”，说孔融“气盛于为笔”，“阮籍使气以命诗”、“刘琨雅壮而多风”刘勰从文气的角度评价作家，继承曹丕，指作者的先天禀赋。嵇康《明胆论》中道：“夫元气陶铄，众生禀焉。赋受有多少，故才性有昏明。”颜之推在《颜氏家训·文章篇》中提出：“学问有利钝，文章有巧拙。钝学累功，不妨精熟;拙文研思，终归蚩鄙。但成文士，自足为人，必乏天才，勿强操笔。吾见世人，至于无才思，自谓清流，流布丑拙，亦以众矣，江南号为痴符。”认为文艺创作是与做学问不同的，创作是一种特殊的精神与技巧的活动，很大程度上得自于天赋。明代汤显祖说：“天下大敌，十人中三四有灵性。能为伎巧文章，竟什伯人乃至千人无名能为者。则乃其性少灵者与。”，在汤显祖看来，在普通人之中，只有三四成人有一些灵气，而能将此灵气作成文章与技巧者，则千百人中不得一二，可见性灵天才少而又少，他是反对那些拘守成墨、强作文章的腐儒的。他进而倡言：“天下文章所在有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不知。”所谓“奇士”，显然是指那些具有文章创作天赋的奇士，与为制举之文所拘的士人是根本不同的。刘勰在《文心雕龙》中“彼波起辞间，是谓之秀。纤手丽音，宛乎逸态，若远山之浮烟霭，娈女之靓容华。”“秀”作为自然之气的精华成分进入人的体内最终形成天赋，天赋对于文学艺术创作起着重要的作用。

（三）“秀”与作品的关系

《文心雕龙·隐秀》明确指出“秀也者，篇中之独拔者也”。“秀”是指文章中最为突出精华的部分。刘勰还对“独拔者”做出了数量以及特征上的界定。本文只摘取《隐秀》篇残留的部分来分析，对于补写的部分学界尚有争议，暂且搁置不言。首先数量上“凡文集胜篇，不盈十一;篇章秀句，裁可百二”。其认为“秀”作不满十分之一，必须是优秀的作品方可;优秀作品中也并非全是“秀句”，裁剪之余仅约百分之二。其次特征上“并思合而自逢，非研虑之所求也。或有晦塞为深，虽奥非隐，雕削取巧，虽美非秀矣。故自然会妙，譬卉木之耀英华;润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜;英华曜树，浅而炜烨;隐篇所以照文苑，秀句所以侈翰林，盖以此也”“秀句”不仅数量少，且必须是情思与文辞的自然结合，而非苦心经营，极尽雕琢的结果。周振甫先生在《文心雕龙今译》中认为“秀就是突出，像鹤立鸡群，是一篇中的警句。隐秀就是修辞学里的婉曲和精警格”“秀句正如‘《文赋》说的‘乃一篇之警策，具有惊心动耳的作用”。周先生认为“秀句”就是一篇之中发人深省，具有警策作用，但是同时是含蓄自然耐人寻味的话语。

刘勰“秀句”直接影响了唐代摘句点评，以及清代的评点体的出现。在文学作品中“秀”表示文学作品中的艺术价值。

（四）“秀”与读者的关系

“秀”作为一个理论术语，与读者的关系在于，读者运用“秀”这个范畴对于各类文艺作品进行鉴赏，点评。自刘勰《文心雕龙·隐秀篇》后，“秀”不仅是一种品鉴文章的标准，更成为一种诗学的审美标准。如唐殷璡《河岳英灵集》评王维：“维诗词秀调雅，意新理惬。在泉为珠，著壁成绘，一字一句，皆出常境。”宋陈师道《后山诗话》曰：“风致洒落，才思高秀”，明清诗话中“笔端韶秀”、“神骨高秀”、“风格翘秀”等。还有用“秀”评价一个时代或者派别：明陆时雍《诗镜总论》曰：“齐梁人欲嫩而得老，唐人欲老而得嫩，其别在风格之间。齐梁老而实秀，唐人嫩而不华，其所别在意象之际。齐梁带秀而香，唐人撰华而秽，其所别在点染之间。”清初吴乔《围炉诗话·卷一》曰：“明初之诗，娟秀平浅而已。”卷二曰：“中唐七律，清刻秀挺。”

秀句点评是中国文学史上独特的文艺批评方式。《隐秀》篇对此做出最早记载，但尚未运用到文艺鉴赏。钟嵘针对当时文人用典泛滥的现象摘取诗句，在《诗品》中用有无秀句来评判作品好坏。评价谢灵运“名章迥句，处处间起;丽典新声，络绎奔发。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也”自此“秀句”点评进入文学批评实践，评谢朓“一章之中，自有玉石，然奇章秀句，往往警遒，足使叔源失步，明远变色。”在此进一步阐释了“秀句”的文化特征，后代的以秀句，秀品来点评诗，绘画，书法，皆以此为范本。

三、結语

“隐秀”说自刘勰将“隐秀”引入文学理论后，成为中国古代文论中的重要范畴，对后世文论的发展有着深远的影响和作用。笔者通过对于“秀”的含义的发展演变进行梳理。采用西方文论中对于文学活动的划分力求全面的分析“秀”在中国古典文艺活动当中的状态，通过对于“秀”的状态的分析发现“秀”是一个极具张力的范畴，不仅不依赖于“隐”，而且自身拥有多样的审美特征与审美意蕴。“秀”这个范畴在整个中国文艺发展史上的重要地位还在于，它的承上启下的作用，“秀”与“隐”的关系为上承“言意关系”，下启“意境”论，此外开辟了中国独特的一种文艺批评方式，秀句点评，直接导致了后代诗话体，评点体的出现，对于我国的集句诗还有一定的影响。

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