“以余味定输赢”——论电影《刺客聂隐娘》的声音美学

程征

摘 要：电影自从有声以来，就由一种纯粹的视觉艺术变成视听一体的新艺术，声音的意义不在仅仅使影片更加热闹，而是在丰满人物形象、加深戏剧冲突、深化戏剧主题、升华美学意境等方面精益求精。在自然声响、人声以及音乐之声的相互交织，共同参与之下，侯孝贤电影《刺客聂隐娘》中的人和故事有了一种新的美学意味。

关键词：聂隐娘;电影;声音美学

2015年5月，侯孝贤执导的《刺客聂隐娘》（以下简称《聂》剧）获得第68届戛纳电影节最佳导演奖。这部武侠电影没有按照武侠片惯有的招式——“尚武、炫技”出招，而是以“静默无声”、“一击致命”、“滴血未见”的方式对话了现代武侠电影。在21世纪纷繁斑斓、刀光剑影的武侠电影中，拍出具有“含蓄飘逸”东方美学意味的“人文武侠”电影。侯孝贤以他一贯去“内容”和少“叙事”的表达方式，引发了影评者与普通观众的反响不一。但无论侯孝贤式的“去戏剧化”是否适合《聂隐娘》的故事，也无论侯孝贤想拍怎样的武侠电影，这个故事以及它所负载的中国传统侠义精神，通过电影的表述准确的传递出来了。

影片中侯孝贤用其擅长的叙事铺陈手法、精美的水墨画面、华丽的服饰场景带给我们强烈的视觉冲击，同时，各种声音和配乐的巧妙融合打造的声音场域，为塑造人物形象、推动戏剧矛盾、渲染艺术情感，赋予电影鲜活的生命，丰富完善电影的内容起到了独特的作用。这其中包括自然声响、人声以及音乐之声。

一、自然声响

电影作品中，“声音的表层作用是用来表现故事的地域性特征，提示情节，推动叙事等，但是声音的作用又不仅限于表层，不同的声音与画面相配合，可以有隐喻、象征、暗示等深层意义。”[1]《聂》剧开始的场景以黑白两色为基调，“一黑一白”的隐娘与道姑师傅伫立在斑驳的树影之下，仿佛来自地狱的“黑白无常”，凝重肃穆的画面将人们引入“生与死”问题的叙事情境。周围萦绕的风声、树叶声、驴叫声以及由远至近的马队声形成颇有意境的音画配合，反衬出二人“静”、“冷”、“狠”、“酷”的刺客情绪基调。穿行于树林、悄无声息的隐娘，突然间的纵身一跃、一招毙敌，动静之间的瞬息变化将一位身负绝技、冷酷果敢的杀手特质表露无遗。

在剧情进展中，为了呈现视觉的唐朝风貌，声音想象也成为营造氛围的重要因素。聂隐娘奉命刺杀大僚，见大僚与小儿嬉戏，不忍下手，扬长而去。大僚与小儿嬉戏的戏，初看觉得惊疑，画外蝉鸣炽烈，室内轻声细语，只觉得银幕上有空气流动，似“古代的空气”，又似隐娘矛盾焦灼的心境。隐娘归家后，侍女为聂隐娘沐浴取水撒香料、自然界的水汽氤氲、茂林修竹蝉鸣，甚至风撩动纱幔的场景再现，均成为剧组的“唐代生活的日常想象”，这些有关隐娘回归家庭后的氛围塑造，对唤起隐娘的回忆，促使她人性的回归起到了合理的铺垫。

《聂》剧中，常有大量的以“静”为美的长镜头、空镜头。很多人会惊异侯孝贤这种极少干预的影片处理方式，摄影机仿佛被安置在某个角落，静等够必要的时间和真相的出现，银幕上的事件自然而然的发生，如同观影者正身临其境的感受全过程。期间，耳朵充斥着各种自然的声响，鸟鸣、蝉鸣、马嘶、羊咩、风声、水声、树叶声……营造出一种自然的生活空间氛围，与侯孝贤所追求的电影时间和空间表达的极致，也与道家所说的至高境界——“道法自然”极其吻合。如：影片中打斗的场面之前都会有长时间静默：宁静漆黑的夜晚或是静谧辽阔的原野，然后画面会忽然“动”起来，在真实无虚幻的几招“实打”后，却又迅速结束，恢复到画面最初的“静”。长久的静默、聆听、虫鸣裹挟下，影片中“动”的力量一再被擊退，观看“动”的欲望也被不断消磨殆尽，使得人的视觉和听觉感官都经历了一场很不寻常的体验。这种“静”与穿行在隐娘内心深处“杀与不杀”之“动”，互相关照，投射出人物内心渴望回归自然、回归自我、回归本真的诉求。有学者认为：“在侯孝贤电影所提供的想象域中，自然景物始终是作为某种自我认同的对象化自我展示的，作为物我合一的契机，提供对社会现实的超离。”[2]

二、人声

侯孝贤的电影风格常常是刻意削弱戏剧性的表达、将说明性的人物对白删减到极致、甚至连对话场面都少的可怜。《聂》剧的台词处理方式仍然延续着侯导的这一风格，导致影片极大程度地诉求于观众主动、积极地观影参与。“观众只有尽力发挥主观能动性，一边看一边琢磨《刺客聂隐娘》里连续不知道多少帧的空镜到底想要表达怎样的玄机。”[3]甚至将这一过程延伸到观影之后。进而，整个观影历程恍若一场参禅顿悟，叙事越来越淡，但又让人“余味无穷”。

《聂》剧一如既往的惜词如金，最繁复的一段台词就出现在嘉诚公主一边抚琴一边讲述的长镜头中，这段“青鸾舞镜”之典故无疑成为全剧的核心要义，并在此后的影片得到繁复强调，直至最后磨镜少年为隐娘疗伤，隐娘道出“一个人，没有同类”的内心独白，与嘉诚公主“青鸾舞镜”的典故形成呼应，传递出隐娘从嘉诚公主的言行中所领悟“舍小我，护大局”的真正侠义精神，也隐射了嘉诚公主、隐娘乃至导演自身一种隐形的自我表意。

与其他崇尚激烈打斗的武侠片不同，整部剧中，刺客隐娘多数镜头是在暗处“看”或“凝视”，但无论是作为杀手的伺机静待，还是隔着纱幔“凝神关注”，“看”而不动的这一行为都有着非同一般的意义。正是因为“看”这一行为，主人公通过反复“凝神关注”，在这一过程中不断地意识与反思、选择与取舍，直至得以实现自我意识的回归。这一过程中，被关注者的声音，哪怕是极简短的一句话，都有着不同寻常的意义。例如：大僚与小儿嬉戏手上的蝴蝶，大僚阻止小儿“别捏它”，表露出大僚怜惜弱小的人物性格，令隐娘第一次违背师命，未杀大僚;田季安与瑚姬在房中私语，回忆往事，瑚姬一句“替窈娘不平”;足以唤醒隐娘作为女性的恻隐之心，并在瑚姬遭遇巫术袭击时，出手相救，完成从杀人者向保护者的身份转变。并在田季安追杀隐娘不成后，道出“瑚姬已有身孕”，隐射出幕后真凶。影片以极其精简的台词，几近空白的沉默，完成极度克制的表达，留给观众无尽的想象。

与以往的侯孝贤电影里不太追求隐喻和象征不同，这部电影里却蕴含非常丰富，比如磨镜少年的象征意义。剧中对这位男一号的描述并不多，他的出现已经是在影片中后段、剧情转折的那场戏中了。他为了救田兴、聂锋与杀手追打成为全剧中唯一一段表现较为充分的武打段落，这段长镜头动作虽不甚漂亮，甚至有些连滚带爬，刻画了一个功夫不高，但却“路见不平、拔刀相助”的磨镜少年形象。这种遇人有难、不问事由、挺身而出、仗义相助的原始侠气精神，恰恰是侠客隐娘身上可能已经消失的，也可能是隐娘为之动容的重要原因之一。之后，隐娘一行人入驻山村，磨镜少年为村中老幼磨镜时，与老人孩童嬉笑欢乐的声音场景塑造，体现出一派其乐融融、和谐安宁的田园生活，也正是磨镜少年单纯、本真、善良个性另一种表现，包含着另一种象征含义，即映射出了聂隐娘心中一个更理想的自我意象。

三、音乐声

“一部好的电影音乐，一定是配乐者跟导演对一件事有统一的看法”《聂》剧配乐林强如是说。正是配乐林强与导演侯孝贤的心意相通，才使配乐在影片中起到画龙点睛的作用，将导演意图表达得准确到位。该剧中虽然只有几处不着痕迹的配乐，却极其出彩，点明了主题、渲染了剧情矛盾、深化的影片内涵。

音乐点明主题。影片中嘉诚公主抚琴的长镜头画面，精心铺陈了“青鸾舞镜”的典故，点明了整个故事的主题。曾有学者认为，就营造唐代的历史场域而言，琵琶比古琴更具有代表性。但在此处，嘉诚公主借助“青鸾舞镜”的故事表达自己只身来到魏博，为了维护一方和平“鞠躬尽瘁、死而后已”的政治理想与抱负。似乎只有古琴这个乐器，更加契合主人公“孤独无类”的人生宿命。古琴所奏之《广陵散》一曲，本身就蕴含的一种愤慨不屈的浩然之气，也恰恰隐喻了嘉诚公主“曲高寡合”的情感诉求。

音乐烘托出场景。唐代是中国封建社会经济和文化高度开放的时期，中外音乐文化的双向交流达到空前高度。唐朝音乐吸收了西域诸民族和中亚各国的音乐成分，呈现出多元新颖的特质。影片中，最热闹的一场配乐是田季安观赏瑚姬等众舞女表演《胡旋舞》，文献中记载此舞出自康国乐（古代康国位于今新疆北境和中亚地方，巴尔喀什湖附近，乌兹别克斯坦撤马尔罕东北部），此舞急转如风，具有浓郁的异族情调。然而，现实中唐代真实的音乐演奏场景已经成谜，《胡旋舞》的音乐究竟如何，无人知晓。此处配乐是由“Aashti汎丝路”乐团编曲演奏，充满着异域风情的想象力，具有巴尔干乐风格的音乐，配上唐代特有的羯鼓、答腊鼓等打击乐器，还原了一场唐代宴飨乐场景。这一音乐风格特点，也与影片中魏博作为唐国境边陲藩镇的地域特征相吻合。

此外，碎片化的音响处理，也很好地推动了情节发展。剧中，来自西域的法师实施纸人巫术，纸人在水中消失之后，画面伴随着低沉的背景音乐切到了夜宴后的田府，近处潺潺的溪水与呜咽着的西域笛声伴随着鬼魅般的烟雾缓缓升起，渐渐延伸至阁台立柱下，营造出一种阴森恐怖的场景。侯孝贤曾经期望用特效的形式将巫术纸人显现出来，可惜没能做到，但是这里断断续续、如诉如泣的笛声却很好地弥补了这一遗憾，将情节渲染得诡异神秘。此时，喧嚣的夜宴刚刚散去，灯影昏黄的阁台长廊尽头，结束舞蹈的瑚姬与众人归来，四下夜色静谧，唯有未成曲调的琵琶声，似在有意无意间，嘈嘈切切衬托女子们的打闹嬉笑，仿佛戏曲中的紧拉慢唱，铺设出紧张的气氛，暗示着瑚姬的中伏。果然，随着琵琶节奏越来越密，在众人恐慌尖叫声中，瑚姬被烟雾所围困，抱住廊柱的那一刻，怪异的拉弦乐器声响起，极不和谐的音乐错综交杂将音乐的紧张气氛推向顶点。音乐声如同一根提线，时刻牵动着观众的心，推动着剧情的发展。

影片的结尾处，音乐的运用更是一种剧情的升华，让人回味无穷。电影画面中，隐娘要送磨镜少年远行，一行人穿行在原野中，当人群渐行渐远的长镜头出现时，远方山峦间的雾霭似乎预示着前程的不确定性，配乐先由响起明亮的筚篥声，辽阔高远，混杂着期盼、喜悦的情感。之后，低音筚篥缓缓进入，低沉委婉，又仿佛参揉着不舍与忧伤。两支筚篥先是平行吹奏，后又以和声相契，乐声如诉如答，似乎预示隐娘与磨镜少年彼此纠缠的命运羁绊。乐曲中段，逐渐进入辽阔背景中欢快的韵律节奏，此处，强有力的鼓声响起，使人精神振奋、心扉洞开，如同那一缕穿过浓雾的阳光，给人带来未来的希冀。这首由法国“Bagad Men Ha Tan”乐团与塞加内尔非洲鼓教Doudou NDiaye Rose（1928～2015）合作《Rohan》的片尾曲，用在此处，与叙事中地域文化的含混性质发生了特殊的契合，如神来之笔，留给人以无尽的想象空间。让人想起朱天文援引小津之说：“电影与人生，都是以余味定输赢。”[4]

电影从无声进入有声时代以来，就不在仅仅是单纯的视觉艺术，而成为融视听于一体的综合艺术，声音的意义不在仅仅使影片更加热闹，而是在丰满人物形象、加深戏剧冲突、深化戏剧主题、升华美学意境等方面精益求精。在自然声响、人声以及音乐之声的相互交织，共同参与之下，侯孝贤电影中的人和故事有了一种新的意味。《聂》剧中，不绝于耳的自然声响与镜头语言形成巧妙的互补，不著痕迹的配乐与电影情绪之间形成张力，有限的声音背后隐藏着无声的叙事，声音与画面相互依存、互为补充，在当下大行其道的武侠电影和古装电影繁复化、奇观化叙事浪潮中另辟蹊径，以东方质感的“真实美学”，赋予了中国武侠电影不同以往的风貌，也带给观众不一般的观影感受。影片虽然已经散场，然而内中的滋味确是“余音绕梁、三日不绝”。

[参考文献]

[1] 朱洁.“静物”有声？—论贾樟柯电影《三峡好人》的声音美学[J].南京师范大学文学院学报，2015，03：111-116.

[2] 杨小滨.在镜像自我与符号他者之间：侯孝贤电影的精神分析学观察[J].文艺研究，2014，12：26.

[3] 康一雄.刺客聂隐娘《视觉华丽的反女性主义电影》[J].电影艺术，2015，04：32-35.

[4] 卫西谛.聂隐娘与侯孝贤都是以余味定输赢[J].台声，2015，09：50.

*基金项目：国家社会科学基金教育学一般课题《新媒体时代网络音乐对青少年审美的影响及对策研究》阶段性研究成果（项目编号：BLA140064）

作者简介：程征（1977-），女，安徽芜湖人，博士，华东师范大学教育学部艺术教育部，讲师，主要研究方向：艺术学理论。