关于“传统”的两个维度解读

蔡君绮

摘 要：传统不应该只是一个静态的名词或仅仅将它理解为一段时间概念，是一种精神，一个客观实体。它是鲜活的，有维度的，笔者将分别从横纵两个维度对“传统”进行阐释。

关键词：传统;民族音乐学;时间维度;空间维度

在这个文化流变迅速的时代，也许我们该思考一下，如何看待“传统”或“传统音乐”，面对时代对于传统的创新和改变，我们该持什么态度？尤其是作为民族音乐学专业的学生，在外面已有的知识体系中该如何去面对这种流变。这些问题我将在以下行文中通过横纵两个维度的解读进行具体阐释。

一、传统的纵向维度解读——时间维度

笔者曾在书中看过这样一个生物实验：

1.把一堆猴子关在一个笼子里，然后里面挂上一串香蕉，并安装一个喷水器，只要有猴子试图去拿香蕉，喷水器就会喷水出来，这些猴子分别去试，都遭到了喷淋，于是猴子们就都不再去拿这个香蕉。

2.接着用一只新猴子A替换掉了笼子里的一只猴子，新猴子A进到笼子后也想去拿那串香蕉，但结果却遭到其余四个猴子的一顿暴打，因为它们觉得新猴子A会害它们被水淋。

3.然后实验者又以一只新猴子B换掉了四只老猴子中的一只，B进到笼子后依然是去拿那串香蕉，同样又遭到四只猴子暴打，猴子A打的尤为用力，几次循环后B也不敢去拿香蕉了。

经过数次反复，所有有过被喷淋经历的猴子都被换走了，但换进笼子的新猴子最终都不敢去拿香蕉，尽管他们不知道去拿香蕉会被喷淋，但他们知道去拿会被打，如此替换数百次，笼子里的猴子都不去动那串香蕉了，尽管已经没有哪只猴子知道挨打的真正原因。

我们以这个故事为思考的起点，刨去其生物学上意义，这就是一个笼子和一群猴子演绎出的“传统”。表面看起来这或许是一种对于“墨守成规”的反讽，但反刍其味，与其说它是传统，却更像约定俗成的一种习惯，就像我们只知“过年”，却不知为何“过年”一样。我们总呼喊着要保护或继承传统，但若不能真正理解“传统”，这将只是句没有意义的口号而已。

在围绕传统的讨论中，时间维度往往是天平的支点。如人们总习惯性的将“当代”与“传统”对立，似乎觉得时间维度越长便是“传统”。但事实上，传统的界定总是随着时代的变化而变化。每一次对传统的定位及回首，实则都与我们所站的时间点相关。例如20世纪以前，对于“中國传统音乐”的界定，是将其作为传统的中国“民族音乐”，即中国古代社会遗存至今的音乐，当时叫做“中国音乐”，随着“西学东渐”，中国音乐的创作中逐渐融入了许多西方音乐的元素，于是在20世纪后，中国音乐学的前辈又继续完善其定义：中国传统音乐不仅包括在历史上产生，世代相传，流传至今的古代作品，还包括当代中国人用本民族元素进行创作的具有民族特色的音乐作品。上述不同观点就已体现了“中国传统音乐”在时段界定上的不同。它是“流动”的。

在笔者看来，迄今所有关于传统的定义都不能脱离那个当下的时代语境。换句话说就是不存在绝对意义的传统的界定，我们所认为的传统，都是根据当下的文化语境所形成的传统形式的定义。而随着历史的不断衍变，原有的概念也会表现出不同程度的“水土不服”。停滞的传统并不存在，我们对她的认知也在不断完善，可以被定格的或许只是传统之脉中的某一个瞬间，而真正的传统应该是繁复多变的，就像一条流动的河流。

拿传统音乐《普庵咒》来举例，它产生于宋朝，传闻是由普庵禅师所作的一首真言咒语，至明代后文人张德新以咒语普庵咒为素材创作了古琴曲《普庵咒》，收录于《三教同声》中，《普庵咒》最早的乐谱就见于此书，之后衍变出众多版本被40多部古琴谱集收录，如《大音希声》、《伯牙心法》等。除了以“琴曲”的形式广泛流传之外，其作为一个曲牌在后来的琵琶独奏乐、弦索乐合奏、佛教寺院音乐、宫廷音乐等众多音乐形式中也被广泛运用和传唱，使其音乐愈加丰富，但作为普庵咒标志的核心结构，却依然保持不变，这就是“流动的传统”，如下：

1.结构对比

普庵咒语基本结构：佛头、起咒、三回、佛尾。

《三教同声》中《普庵咒》的曲式结构：引子—A—B—A'—B'—A”—B”—A”（缠达形式）

《理琴轩旧藏本》中《普庵咒》的曲式结构：引子+过渡段+B+过渡段+B'+引子+过渡段+A+过渡段+A+过渡段+B”+引子+B+过渡

2.旋律对比

通过这两个属性的比较，可见传统并非印象中的呆板，一成不变。而能源远流长的“传统”其都有其不变的核心，即万变不离其宗，同时也要有源源不断与之汇合的支流来扩充其内容，由此方可“源远流长”。

传统从来不是纯粹体裁和形式上的某种定式，不是静止的某段历史，它是流动的，变化的，不断丰富发展的。也并不是历史越久就叫传统，而是有着自己的核心文化，并在历史的变迁中毅力不倒，这样具有生命力的文化才是真正意义上的传统。罗兰特在他的文章中，对于“传统”的界定，没有使用“定义”（definition）一词来为其说法，而选择了“范围”（boundaries）这一词汇来讨论“传统”在面对不同语境时的适用范围。因为“变化”正是“传统”的精髓之一。任何带有绝对意义的界定都不适用于它，尤其在当代文化语境下，随着对话和交流的进一步渗透，很难对其进行界定。综上，在时间维度上，“传统”是动态的传统，变化的传统。

二、传统的横向维度解读——空间维度

传统的空间维度，即不同语境中的不同含义。比如“中国传统音乐”，即可视其为接近区域性习俗的地方性音乐，又可视其为国际语境中的某一“民族音乐”，还可包括不同分层中宫廷、文人和民间音乐的内容，而空间维度的大小取决于——“谁的传统？”以及“谁在看‘谁的传统”？

在采风过程中，我还遇到过这样一个故事：我去贯洞走访，来到一户人家，里面来了一位采集琵琶歌田野工作者，他让家里的歌师给他唱琵琶歌，他捣弄着装备准备录音，歌师拿着把吉他弹着张嘴就唱，马上被那人叫停并问道，“你为什么不弹琵琶呢？”“琵琶坏了还没修，这个吉他也是一样的啊。”而那位采风者因没有琵琶就停止了录制并很快结束了采访。

这个田野故事即可看出关于局内人和局外人在对待某一个“传统（音乐）文化”时的不同姿态。故事中作为局外人的采風者认为传统是不可以改变的，不管是形式还是内容都必须“原生态”，而这在局内人看来却不以为然，局外人所谓的“传统”，对于局内人来说是再自然不过的东西，已融进他们的生活，而在生活中是不需要刻意保存“原生态”的，一切都是自然的，就像侗族人唱琵琶歌，只不过是茶余饭后的消遣，取悦自己或与他人交流的工具，所以没有人会去刻板的一字不差的记忆这些歌词曲调，或者拘泥于形式，“兴致来，音乐起”这才是常态，身边就算是一片叶子也可以成为他们的乐器，更何况将琵琶换成吉他，毕竟他们就是创造者，是否“原生态”确实不应该由一个局外人来判断。有时，一个局外人看待局内人问题的眼光反而不及局内人的开放和自由。也许在某些学者眼里，这种用吉他代替琵琶来唱琵琶歌是一种文化入侵带来的不利影响，但对于当地人来说，不论是用琵琶伴奏唱的“琵琶歌”还是用吉他唱的，他们依然在其中收获着歌曲中的情感和意义。琵琶歌的功能并没有因为乐器的改变而发生太大的变化。由此在那些所谓原生态民歌比赛中，参赛者被告知只能按照“原生态”的形式唱方能获得高分时，我们是否该检讨那些评委的立场？参赛者对于“原生态”的认知？我们是否太过执拗于我们自己心中对于“原生态”的标准，以及想要达到的效果而忽略了当事人的内心诉求——即这种“原生态”存在的意义。

美国民族音乐学家赖斯（Timothy Rice）在研究保加利亚音乐时也有同感。许多传统音乐的当事人并没有“传统”这个概念，在看待传统文化时是将其视为“当代的”而非“传统”的文化。因此，我们在面对一个“传统”事项时，首先应摒弃我们心中对于“传统”的定义，重视“局内人”感受，我们或许始终都无法企及并达到“局内人”的心理状态，但在调研过程中，我们要学会将自己因习惯养成的思想观念“悬置”，并试图融入当地人的观念中。不仅要有“局内人”与“局外人”的观念，还要有“过去人”与“当下人”视角，用多元的角度去看待一个音乐事项。要有“多元”就不能有太多“预设”否则就无法实现维度的转换。

综上，立场问题决定了“传统”空间维度多元，我们在看待“传统”时，既要有局外人的立场，也要试着理解局内人的思维，这样的态度才能使“传统”自由生长，愈加鲜活。

三、结语

笔者从两个维度——时间维度和空间维度，阐述我对于“传统”的看法，在时间维度上它是运动的，历久弥新，而非静止。在空间维度上他是多元的，随着角度，立场的变化而变化。它就像一条流动的河，随地势变化而改变形状，是复杂的，包容的，有生命的，我们可以用自己观念在这条河流上修起一个高高的堤坝阻止它向前，但永远无法改变它流动的模样。

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