“形”与“神”的切磋——朱光潜书法美学探究

贾佳其

摘要：我国书法艺术绵远流长，是一门彰显书写技能的艺术，随着书写形式和工具不断推陈出新，书法存在的“实用”价值逐渐流失，但随着全社会对精神文明生活的追求，书法的艺术美学功能得到了发扬光大，为丰富当代视觉审美艺术作出了积极贡献。当代书法教育日渐看重“形”与“神”之间的辩证关系，对深入研究书法的艺术美学起到了积极的促进作用，朱光潜先生作为当代著名的美学理论家，其美学理论能够赋予书法艺术新的活力和内涵，推动当代书法艺术更好的发展。

关键词：形神理论；朱光潜；书法艺术；美学

中国书法审美体系是以汉字发展为基础，建立在这个基础之上的，而“形神理论”在转化为“书法形神理论”的过程之中也经历两个重要的阶段——以“形”论书和以“神”论书。在以“形”论书的阶段，书法家们常常以比喻等修辞手法，借自然界各种生动的物象来形容书法美的状态。如是：梁武帝萧衍《草书状》中曰“疾若惊蛇之失道，迟若澡水之排徊，缓则鸦行，急则鹊厉，抽如锥琢，点如兔掷。”[1]，但这种审美强调的是书法客体中存在的标准，是在客观世界中提炼书法审美，忽略了书法的造物主体，因此并未抓住书法这门传统艺术的实质。到了以“神”论书的阶段，书法理论家将书法艺术看作一门通过借助点、线来表现人的情感的艺术，强调的部分变成了造物主的“神”的体现，例如：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”[2]，是王僧虔在《笔意赞》中的叙述；表达了他对造物主“神”的关注，认为书法家在进行创作时的精神活动有重要的地位，书法家的主观情感和手上的书写功夫应该是要相统一的。

在我国现代美学发展史上，朱光潜先生是一位具有重要影响的宗师，他的美学思想自成体系，是我国学术界几十年来的研究热点之一，其中，书法美学思想作为重要组成部分，也逐渐受到人们的重视并掀起研究热潮。随着书法审美价值逐渐占据主导地位，书法创作“形”与“神”之间的辩证关系需要进一步明确和定位，朱光潜先生无疑在几十年前就作出了比较清晰的解答，为指引当代书法艺术高质量发展提供了参考。

朱光潜书法美学思想概述

朱光潜先生是我国近现代美学发展史上的宗师级人物，一生精心研究美学，涉猎范围非常广，构成了自成体系的美学理论和学说，关于书法艺术的研究，他在《精进的程序》这篇文章中，在文学写作和书法艺术间做了非常形象的对照，从而将学习书法的过程提炼成“四境”，即“疵境”、稳境、醇境、化境”[3]。朱光潜先生对四境作出了具体解释：疵境和稳境在书法艺术中属于技术实用阶段，能得书法之“形”，醇境和化境在書法艺术中属于艺术创作创新阶段，能得书法艺术之“神”。

书法的形，就是毛笔在纸上游走形成的点画、笔势、结体乃至整体的章法布局等，属于笔墨行文技巧的范畴，而艺则是书法家在融入特定文化以及自身的意趣和精神基础上进行的加工，是书法之魂[4]。这和文学写作的“升级”具有异曲同工之妙，先从文字炼句开始，再到写出实用性作文，最终到能进行散文、小说及至诗歌等艺术性创作。这种蕴含“形”与“神”切磋、相融相生的美学思想，时至今日在书法教育领域仍发挥着重要指导作用，被当代书法教育认可和推广。

美学视域下朱光潜对书法艺术的解读

一、形是神的载体，构成书法创作的基础

20世纪以来，毛笔作为书法的实际写作工具，在人们的日常书写中逐渐被取代，书法承载的书写实用价值也随之消失殆尽，进而书法基本只保留了艺术审美这一价值功能。随着人们对精神文明生活的追求，书法作为一种展示艺术之美的书写活动，不仅没有走进历史的尘埃，反而逐渐焕发光彩，被更多的人喜爱和接受。书法从古代“阳春白雪”的精英文化，逐渐切换成时下流行的大众文化，成为时代和社会追求的文化艺术产品，这种“切换”从其外在表现来看是因为书法的艺术审美价值得到了充分发掘，实际上，正是由于书法有了书写技能作为承载，才使得书法有了符合现代人审美的艺术装饰功能。

关于这一点，朱光潜先生提出了自己的观点，他认为，书法都是从模仿开始，或模仿前人的字，或模仿传世碑帖，这种模仿本身就是一种学习过程，学习前人的笔法和技法。就像写作一样，先从学习写字开始，描红、写印本、临碑帖。这些“模仿”的方法都是希望从别人的书迹模型中寻找体验和经验，不断强化手腕的筋肉运动，为其后书法艺术创作和创造奠定坚实基础。朱光潜先生认为，古往今来的书法大家之所以能够留下传诵千古的书法艺术作品，正是他们自成体系的骨力和姿态艺术实践的成果，有了这种“形”的实力，才能成就“神”的辉煌。而这种辉煌都必须筑牢根基，都应该从模仿起步，书法的四个境界，必须在达成较低境界的基础上，才能去达成下一个境界，先努力成为一个“善书者”，最终才有可能成为一个书法家。

二、神是形的内涵，承载书法作品的灵魂

王僧虔提出“神采论”，可以看做中国书法理论进程中以“神”论书的开端，从书法创作的角度看来，更加接近艺术创作的本质。唐代书法家虞世南的《笔髓论·契妙》曰：“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也机巧必须心悟，不可以目取也。字形者，如目之视也。……假笔转心，妙非毫端之妙，必在澄，心运思至微妙之间，神应思彻。”[5]，对书法创作者的主观精神着世界给予了更多的关注。“真以点画为形质，使转为情性，草以点画为情性，使转为形质。草乖误竟不能成字，而真书却点画略亏。‘犹可记文。”[6]是孙过庭《书谱》中的原话，认为草书能够更加充分地表现创作者的性情。他们二人继承王僧虔的论述，加重了对“神”的重视，指明“神”是“形”的内涵。

书法是写字的艺术，但写字只有很少一部分能成为书法艺术，构成书法作品中的点画、字体、形态、结构让人沉迷和陶醉，而欣赏者在观赏时也的确是通过视觉活动获得的这些艺术感受，然而朱光潜先生亦认为书法不能等同于单纯的视觉艺术[7]。尽管在书法两千余年漫长发展历史中，以视觉感官为手段凝练出了非常多的经验，诸如当代书法艺术推崇的线条排布与对比等都是基于视觉感官经验理性标准推演出来的。但是，仅仅有笔迹技法的理性视觉并不能上升到书法创作的高度，笔画技法尽管在书写时发挥着重要作用但不是核心或决定性的。朱光潜先生认为这就是书法创作必须体现的骨力和姿态，其承载于创作中的筋肉运动，在融合了创作者的意趣精神后体现出独特的艺术魅力。我国书法史上震古烁今的大家无不在自己作品上留下了独特的骨力和姿态，形成了他们独特的书法艺术语言。从这个视角而言，书法创作中，形是基础，而神则是灵魂，只有具备了神，书法的技巧才能够由“书写”的层面升华为艺术。

三、形与神相融共生，成就书法作品的审美价值

书法的审美价值或功能在当代呈现出多元化发展趋势，这也给书法欣赏带来了一定的困境，在没有明确欣赏机制的指引下，很多人无法有效感知书法的艺术美感。“形神相融”、“形神兼重”是当代书法的重要出路，朱光潜先生巧妙地引入现代西方美学史上具有划时代意义“移情作用”原理，揭示了书法欣赏“形”与“神”相互交融、相得益彰的内生机制，这种微妙且复杂的内生机制使我们对书法的欣赏能够豁然开朗[8]。首先，书法家将自己在特定时段的某种心情、境界甚至性格通过骨力传递到笔端，使墨汁在纸上的痕迹都成为情绪、情趣和性格的表征。这一过程中，书法家的大致内心活动显然是书法艺术创作的一“点”灵感，承载了其艺术表现之精华，而笔端留下的这种内心世界的痕迹最终也是通过书写的技巧展现出来的，这正是技与艺相互交融内生机制的体现。

其次，欣赏者感受书法作品的艺术之美，他们并不能与创作者面对面交流，无法得知创作者特定时刻的内心活动，但是在观赏作品时，却能通过墨迹的游走在不知不觉中去感受到那种情趣和性格，使“在物的”最终成为“在我的”，这是因为墨迹已经凝练了创作者的内心情感，创作者在书写技巧之间已经融入了情感要素。这种感受的过程，朱光潜先生认为就是一种“内模仿”，或紧张、或展眉舒颜、或严肃、或弛懈，最终，欣赏者再在自身创作中尝试着将种种情趣和性格投射到墨迹上。

朱光潜先生通过移情作用向我们揭示了书法作品在欣赏者和创作者之间引起的共鸣正是源于书法创作实现了技与艺的有机融合、相融共生，具备了艺术之魂。绘画亦是如此：东晋时期的著名画家顾恺之，他所著的画论《魏晋剩流画赞》与《画云台山记》中提到的“以形写神”；南朝齐著名画家谢赫的“气韵生动说”，“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”[9]表现了他“形神兼重”的艺术思想；明代著名画家石涛在他的《苦瓜和尚语录》中写到“且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管突窥之，即飞仙恐不能周旋。以一画测之，即可参天地之化育也。……山川脫胎于予也。予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇面迹化也，所以终归之于大涤也。”[10]，指心与物相互契合，天地万物融为一体，才能够成就一种自然自在的灵感，拥有一股打动人的力量。

四、结语

随着汉字的发展，中国书法审美体系的变化，书法作品的“形”与“神”也变得越来越密不可分。点画和线条本身具有的表现力、笔画中带有的节奏感和立体感，打造蔡邕在《九势》中所说的“势来不可挡，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”[11]，这种“势”在的感觉；“神”因“势”而生，不同的势产生不同的神采与风貌。作品以“形”作为依托，达到传“神”的目的，经过线条粗细变化、墨色浓淡变化、节奏快慢变化，使作品变得鲜活，富有感情。

书法艺术在满足人们多样化审美需求的同时也呈现出多元化发展趋势，但朱光潜先生于几十年前提出的书法美学观念在今日看来并没有与时代发展脱节，依然具有积极的探讨和研究价值，对书法艺术新时代的发扬光大具有指引意义。朱光潜先生关于书法“形”与“神”之间的美学思维深刻揭示了书法创作与发展的内在规律，明确了“形”与“神”的辩证关系，也间接地指出了书法艺术应该深刻贯彻美学发展的时代诉求，以此指导创作技法的创新发展。

参考文献：

[1] 北京大学哲学系美学教研室《中国美学史资料选编》（上）[M]，中华书局1980年9月版，第50页。

[2] 北京大学哲学系美学教研室《中国美学史资料选编》（上）[M]，中华书局1980年9月版，第188页。

[3] 佀同壮. 人生的艺术化：“鱼相与忘于江湖”——朱光潜与庄子美学精神[J]. 阜阳师范学院学报（社会科学版）， 2010（2）：21-24。

[4] 封兰. 突破与创新，策略与调整——朱光潜新时期美学思想发展原因探究[J]. 兰州教育学院学报， 2017（12）：47-49.

[5] 北京大学哲学系美学教研室《中国美学史资料选编》（上）[M]，中华书局1980年9月版，第232页。

[6] 北京大学哲学系美学教研室《中国美学史资料选编》（上）[M]，中华书局1980年9月版，第240页。

[7] 陈慧清. 书法的书写、欣赏过程探析——从朱光潜“筋肉运动”说谈起[J]. 中国书法， 2018， 342（22）：74-78.

[8] 李恩新， 朱长利. 审美救赎论：“人生艺术化”——朱光潜前期美学思想及其理想旨归[J]. 广西师范大学学报（哲学社会科学版）， 2010（01）：66-69.

[9] 北京大学哲学系美学教研室《中国美学史资料选编》（上）[M]，中华书局1980年9月版，第190页。

[10] 北京大学哲学系美学教研室《中国美学史资料选编》（下）[M]，中华书局1981年版，第33页。

[11] 崔尔平.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2014年6月版，第6页。