于坚：写作就是对语言的回忆

傅元峰

南京大学文学院教授，博士生导师

于坚

中国著名诗人

1.纯粹的青春

傅元峰（以下简称“傅”）：于老师，您觉得《青春》办得如何？为什么乐意把自己的作品投给《青春》？

于坚（以下简称“于”）：这是我青年时代就比较向往的一个刊物。我上世纪80年代就在上面发表了作品，相当荣幸。青春一直坚持着一种纯粹的文学品位，在今日文坛不可多得。对于我，发表不重要，谁发表非常重要。

傅：我们先来聊聊家常吧。您的名字是您父亲取的？

于：我的名字，本来按照我们这个家族，我是大字辈，我应该叫于大什么，我父亲给我取了于长风。“乘长风破万里浪”，取自他给我讲的《宋书》里的故事。但是后来母亲看着经常哭，体弱多病，大病，肺结核，差点死掉。我耳朵不好就是因为那个。所以他就把我的名字改成于坚。很小就改掉了，可能没有注册就改掉了，他希望我坚强一点。

傅：您的家人，您感觉是什么时候他们突然意识到身边生活着一个大诗人？

于：可能不会吧，不会有这种意识。可能我父亲在他晚年，说了一句，“你写得不错”。我一生都在等这句话。我最在乎的就是他怎么看我写的东西。在我心目中我父亲写得是最好的，整个童年时代。他的古体诗写到他们单位的人戏称他“小陆游”。

傅：他对新诗有什么看法吗？

于：没有谈过，他可能不写新诗。但是他以前在中学组织过文学社，在大学也组织过骆驼社，我估计他就是写过，也毁尸灭迹了。

我和我父亲基本上不交流。他做什么我看着就是。他要写春联，一到春节他自己撰一个春联，我们就跟着他抹浆糊什么的，把那个春联贴在我们家门上。他会买一些书给我看，《三字经》什么的。我背诵《三字经》，背错一个字，手伸出来，啪，那个尺子就那么打下去。他教育我的方式是旧时代的那种方式，就像我父亲是我的私塾先生。

他给我订《少年文艺》《儿童文学》《中国少年报》。这三个东西是邮递员骑着自行车，挎着绿色的邮包送到我们家来。敲门，“哎，你们家的”，进来，《儿童文学》。那时候我们家住在一个四合院里，要在外面敲门。那是我少年时代比较美好的时光，这个书送来，要从头读到尾，有格林童话，有苏联的童话。他自己订的《收获》《观察家》这些一般人不会看的东西，我很小就看这些。

傅：当时有没有“灰皮书”啊，内参啊，发到他们这一阶层的官员那里？

于：灰皮书外省没有。他每天带回《参考消息》，我对西方的了解大部分通过《参考消息》，当时能看的人非常少。我初一都没有毕业，忽然学校里面只有两个选择，一个是你可以继续读书，一个是你可以去工厂，那个时候工厂非常缺人。我母亲说，你还是去工作，因为你父亲不在这里，我一个人负担太重了。而且那个时候我不喜欢化学课，数学课，不喜欢上课，这是一个好机会。而且工人阶级地位非常高，我就去当工人。

傅：当时外号“排骨”的师父，他会和你讲上海的事情吗？

于：那个工厂主要有两种人，四川来的和上海来的。我的车间基本上都是上海人。他们可能不会描绘大上海的事情。就和我父亲一样，任何资产阶级的，关于政治的，都不谈。但是他们会在车间里跳舞，华尔兹，就在机床旁边。我小时候在工人文化宫就看过跳这种舞，他们跳舞，我就知道他们以前在上海是跳舞的。跳得很好，每一个人都会跳，也会偷偷在家里组织舞会。

傅：第一首写的词，现在还能记下来吗，1971年的时候？

于：《采桑子》，背两句给你听。“春光里，大路东，飞出一条金长龙。”是说那个矿车，要运走的时候，一节接着一节，拉出去像龙一样的。那时候我还在写古体诗，对古体诗感兴趣，所以就会背诵，背平仄，背《唐诗三百首》。跟着一个比我大的人，他也写古体诗。我们俩经常去郊外，边走边写，写了很多。也写赋。考大学考完写了一个赋。

我20岁的时候在市里的图书馆看书。有些图书馆1973年左右就开放了，省图书馆，在动物园旁边，我去那里借书。翠湖公园这个图书馆，我也去看。还有母亲她们学校的图书馆，盘龙区的图书馆。我会发现很多图书馆，我想看书嘛。因为书也不多，我可以把那个图书馆的文学类的书基本上看完。那个时候工厂不是每天都有电，有时候一个月都在停电。早上去上班，进去，今天停电，大家一阵欢呼，回家。我就去图书馆，坐在那里看书。

傅：1970～1975年你的读书生活还是蛮重要的。

于：非常重要。我在的那个工厂，知识分子类的精英，那个厂里有很多。他们很喜欢我的诗，现代诗。在工厂里不会私下传阅，我只是和几个人关系比较好，画家，给他们看。

傅：您的艺术趣味是不是和这个时期的交友有关系？

于：这个厂就有这种氛围，很多人都喜欢文学，所以有很多地下的东西流传。很多工厂里的朋友，今天借这本书给你，明天借这本书给你。

2.诗歌最初的发表方式

傅：考上云南大学之前就知道有“犁”这个社团吗？

于：对。因為在《地火》认识了李勃。《犁》是李勃他们77级在大学里创办的，我一进大学他们就找我约稿。《犁》第一期登了我的《滇池月夜》：“现在是绝对的黑暗……”，系党组织书记拿到大会上去念，“比孙髯翁的诗还要灰暗”，在全系大会上点名批评我。

傅：用大卫这个笔名发表的。

于：在《滇池》上。他们在《犁》上面看见这些诗，选择了一些，在《滇池》发表。这是我第一次在国内的刊物发表，高兴得不得了。

傅：当时您说“已经完成了一个诗人的准备阶段”，在《拒绝隐喻》后记当中，具体地说一说为什么完成了这样一个阶段？

于：后来我的思想走向存在主义、现象学、反本质主义的基础，在那个时候就已经形成了。我那时候就不喜欢浪漫主义的东西，不喜欢风花雪月的那种东西，这一路是从鲁迅那里来的。鲁迅到俄罗斯文学，主要是契诃夫。那时候我阅读文学作品的标准，我喜欢客观的，歌德的谈话录。歌德认为“一个健康的、上升的时代是客观的，一个病态的，下降的时代是主观的”。那时候这些东西在我的脑袋里已经形成一个系统。1980年代萨特的《存在主义是一种人道主义》，我们在大学里面每天在讨论这个，我认为那个时候存在主义这种思想，我们是把握到了，没有把它作为一个时髦的观念。那时候大学很多人都在看萨特的存在主义，但是他们后来又回到本质主义去了。

那么为什么后来我回到传统呢？存在主义、现象学和中国古典思想是暗通的。它表述的方法不一样，但是它看世界的立场是一个东西，当你还不能回答“为什么”的时候，最好先说“怎么样”。一开始可能我也是受浪漫主义诗歌的影响，写想象的，虚构的。和人生、日常生活无关的东西我也写过很多。但是到了上世纪80年代，慢慢地就转向对日常生活的关注。那时候我们在尚义街六号经常的话题就是攻击朦胧诗。朦胧诗当时是主流，红得发紫，《诗刊》什么的都在登朦胧诗。我们尚义街六号的朋友就认为，那种东西有一种浪漫主义的、小资产阶级的、青春期写作的倾向。但是我们不会写文章来说这个，只是自己的写作和那个不同。我看到《今天》的时候，文学上的造诣完全成熟了，屠格涅夫，《契诃夫论文学》这种书我都看过了。我对文学的观点完全（成熟），和对朦胧诗一样的。我看朦胧诗，觉得找到了黑暗里面，和我一样在写作的人，但是我对他们写的东西，我认为是比较小资的吧。

傅：第一篇给您的诗写评论的是谁？

于：太早了，发表在《飞天》上面，是昆明的一个朋友写的，那个人叫张福言。他在房间里面写那个评论，母鸡被人偷了。他见到我就说：“为了给你写那个评论，我的老母鸡都被偷了！”他评论的是《圭山组曲》，就获奖的那组诗。

尚义街六号本身就是一个批评家俱乐部。每个人抱着诗，抱着小说看，看完就开始评论。尚义街六号对我是——如果你青年时代，你没有这种朋友，或者说你总是遇到他们每天都在打击你，你就写不下去了。我在那里，我的诗被他们背得滚瓜烂熟。每天都在说于坚的诗不错，这对我写作起了重大作用。因为那个时候我的诗不能发，寄出去退回来，上面写着：“继续努力吧！”

傅：对，这是一种发表方式。

于：因为那个时候是朦胧诗的天下嘛，我这种什么“烟囱冒烟了，工人去上工”，这种叫作诗？所以唐晓渡真是独具慧眼。他给我写了一页纸的信，当时那个信写得我很感动。他也不落名。以前编辑回信，不能落名的，他不能和作者建立私人关系。所以我觉得那个时候能在《诗刊》发表作品，真是非常荣耀的。那绝对是黑暗里面，他把金子挑出来，没有今天这种乌七八糟的关系。因为那个时代有了不起的编辑，才会有我们这一代人。

傅：现在回过头来看，其实是一个大事件。不仅仅对您，对整个诗歌的发展都是一个大事。

于：现在都不可能发生了。

傅：当时您提到了“Pass北岛”这个口号，具体到底是谁第一次提出来这个口号？

于：不是我。那个是程蔚东说的，他在浙江的一个小报上写的“Pass北岛”。

傅：在他喊出这个口号之前，其实已经有很多人开始反思了。

于：对。我和韩东，就完全不一样。我对朦胧诗虽然不以为然——我大韩东10岁，我和朦胧诗那些人年纪差不多——我的阅读经验和他们是一样的。我看那么多惠特曼、契诃夫，我怎么会认为这种诗好？我只是觉得这个时代终于有声音出来了，在这个意义上我肯定朦胧诗。

傅：韩东也蛮矛盾的。他实际上推翻了它。

于：他前几年写文章，说北岛是他的“父亲”。对我来时，我不能这么说。我的“父亲”是李白、杜甫。

3.汉语是谁

傅：《赤裸着晚餐》是您的第一部小说吗？

于：不是第一部，还有《女娲造天记》，当时他们约了我，仿鲁迅的《故事新编》。小说我以前在上世纪80年代就写过一点，写得不多。其实我什么都在写，我没有那种文体的概念。我是一个作家，还是一个诗人？我认为我就是一个文人，文人就是“写一切”。你说苏东坡他是诗人，散文家，还是书法家？他都是。

傅：前两天南大的一个学生采访我，问我怎么提高写作水平。我说“写作水平”是一个很怪的说法，你能说杜甫“写作水平很高”吗？什么叫写作水平，它是一种技术训练。写作不是那么回事。

于：汉语它有一点是，你只要不断地写，怎么都会越写越好。你不会越写越坏。这个我觉得非常神秘。就像中医，越老越准。

傅：好的速度不太一样。

于：相对于这个人。汉语的可塑性太强，我们用这种语言写了五千年，居然還在用这种语言写作。

傅：您提出来“汉语天然是一种亚文化”，这样说的时候，我们要不要界定这个汉语？它是一个有特殊内涵的汉语吗？

于：全球化是以英语为基础的，但是英语是指向契约、订立合同的。全世界，我们用合同联系起来，用契约联系起来，但是汉语它恰恰是反契约的、不确定的。我说汉语是亚文化，是相对于今天的主流文化而言，我认为这种亚文化实际上对世界的未来有非常重要的启示。我觉得今天世界已经迷失了方向，一门心思往科学主义的道路走，走得人类无法在地球上再生存，要去开发宇宙的空间。这完全是一种走向死亡的道路。但是中国文化基于“道法自然”，它把大地，把自然而然的事情看成上帝一样的东西。你要敬畏它，因为它是给你生命的母亲，你不能去损害它。但是这种现代主义，它是不仁的，只要有合同，只要定了契约，哪怕这个契约本身是对生命的一种摧毁，照做不误。

傅：我觉得您刚才讲汉语，还是基于整体性。相对于古典汉语的历史，当代汉语在体制中是可以忽略不计的吗？

于：我认为汉语虽然经过这一百年不断地摧毁、拆迁，它本身基本的力量并没有被摧毁。这也是中国到今天，我们还觉得我们可以在这个地方写下去的唯一的原因。汉语这种语言，它不是非此即彼的，你摧毁的那一部分，诗性会转移到这一部分。这种语言材料本身就是诗性的，它不是一个工具。所以在这一点上，我是不担心的。现代主义虽然以如此强大的力量，在中国像铁流一样地滚滚前进，但是用这种语言说话的人，也在不断解构现代主义。

傅：慢与现代性的关联已经成为共识，神巫、唯心主义与美的勾连，也成为共识，这是很可喜的。

于：美在中国绝对不是一种概念性的，它就是一种生活方式。中国人认为不美的生活是不值得过的。你过去一生的奋斗就是为了住在一个鸟语花香的四合院里面。建造四合院是为你建造一个天堂，你的生命向死而生，最后你可以死在四合院里。就像我那个朋友说的，家里面，临终的时候躺在床上，“把我多年前在那里买的那个砚台拿来我再摸一摸，把那盆文竹、兰花抬来我再闻一闻”。然后他安然而逝。中国过去的文人哪个不是这么死？或者是田野上的，老牛的叫声传过来，陶渊明那种。上帝对中国人的垂青就是，我们还可以死在汉语里。英国人不可能死在英语里面，英语不是他的家，上帝才是他的家。我们的家就是汉语。“语言是存在之家”，海德格尔说的这个话，用在汉语是最清晰不过。所以为什么写作让我如此之充实？因为我觉得通过写作我可以向死而生。

傅：现在我可以概括您和韩东在分开之后的区别了，韩东的汉语的悲观主义，我觉得已经形成了，阴魂不散。而在您这边，母语的自信心还是保留的。

于：这个是对汉语的不断深入给我的力量。要不然我对物质现实是非常绝望的。

傅：在您这里，诗歌一直保持中心的地位。但是您看杨键，他就在摇摆，一会是画，一会是诗，他现在完全是以画为中心，他并不是完全为了谋生。我感觉到他就是汉语的自信心不够强大。

于：没有那么信任汉语吧。还不要说有最高妙的汉语的人，就是一个普通人，坐在这个酒吧里面，他忽然在那里说了一句，“下雨了，”都会唤起你心中的一种回忆，一种忧伤，是吧。或者一种停顿。这个人可能根本就不是诗人，他只是在那里说“下雨了”。

傅：我们在谈这个话的时候突然有雨声进来，就好像有一种很美妙的恐惧这种气氛。

于：所以汉语的这种神性，被二十世纪企图把语言工具化的思潮遮蔽着，我们很多人已经完全忘记了。所以为什么我一直主张要直接说，我不想在一首诗里面附加意义，我想让语言自己说话。在对语言的组合中，灵光就会重新反射出来。其实海德格尔最想做的就是这种事情，但是他的语言后面天然的逻辑性使他达不到。

傅：亚文化，它是抗拒边界的。一旦圈起一个亚文化，它可能就死了。您所说的神性可能也是，它与边界好像没有关系，甚至是抗拒的。比如说云南和汉语，它们都是亚文化属性的，它支持了您的诗歌写作，但是诗歌作为作品，就像一幅画一样，它需要一个画框，这个画框具有一个观赏时候的，虚假的限定性。就诗作而言，它是一篇一首，篇和首实际上就是诗的画框。照片也总要取景，有一个框，它是为观看准备的。您在诗歌当中遭遇到这种关于画框的危机吗？

于：我其实现在想的越来越多的就是突破这个东西，说到底还是看你怎么处理语言。我现在特别强调诗的朗诵会，具体来说就是，你在房间里面把你的诗写出来，但是你的朗诵这一部分也是一个创作，因为你朗诵是把这个诗回到一个场。我跟人家说，我们要非常重视这个朗诵，因为诗人的出现就像巫师一样，他要在现场通过他的作品，召唤起现场的这种感动，就好像诗是某种移动的教堂。如果你有那种力量的话，那么听众在听你的朗诵的过程里，再加上电子屏幕，汉字也在场，声音也在场，它会重建古代的招魂之场。

傅：这个说得好，移动的教堂。也就是说新诗的画框是场性的，是一场又一场的。

于：对，就是这个意思。知识分子写作，越写越把诗变成一个纸上的东西。西方诗歌是有这种东西，比如说你看史蒂文斯的诗，你会觉得你在里面琢磨他想什么，他的聪明何在。那么要和神沟通的时候不必通过诗歌，他去教堂，神就在教堂里面。诗是比宗教更古老的东西，我是要回到比宗教更古老的源头上，要不然只是一个纸上的东西，那么人只会陷入一种作者给他指出的孤独。

傅：《青春》发表了您的《莫斯科札记》。这首长诗是一种时间和空间的探源，是对自己靈魂的又一次异域投放，这使我想起您对河流的探源。这首诗里，历史时间重新获得了氛围。在这场沉重的巫术里，也似乎包裹着青春和情欲？

于：《莫斯科札记》写了很久，我早就想写这个诗。但是我没有去过莫斯科，没有细节。前年冬天莫斯科国际双年展，邀请我和几位诗人去。我是自费的，她说经费有限，能自费就自费，我就自费了。我自己独自到处走，下着大雪，差点回不来。手机没电了，钱只剩100卢布。一个扫雪的大娘给我指路，搭上了出租车，钱不够，司机也不要，还给我一颗糖。莫斯科就像是走到一种回忆里，我年轻时读了大量俄罗斯作品，托尔斯泰、契诃夫、冈察洛夫、屠格涅夫、莱蒙托夫、涅克拉索夫、车尔尼雪夫斯基、别林斯基、叶赛宁、阿赫玛托娃、爱伦堡、赫尔岑……在莫斯科仿佛是我以前去过。马雅可夫斯基就像是一位邻居，年轻时朗诵过他的楼梯诗。莫斯科札记这首长诗写得相当顺手，我很满意。我的写作总是有一种田野调查的基础，我只写我经验过的，看见的，我不喜欢想当然。正像亲爱的契诃夫说的：“如果一直坐在家里，我现在会是怎样一个没出息的东西啊。旅行之前，《克鲁采奏鸣曲》对于我曾是一件大事，而现在，它在我看来十分可笑，而且显得愚蠢糊涂……”写作就是对语言的回忆，语言是此在而不是观念、是生活和细节贡献的。写作得对自己时代的事有个交代。我是这样活过的，这样想过的。至于这样又如何呢？那是读者的事。

主持人：何平

责任编辑：李樯

附：于坚在《青春》发表作品名录

《煤机厂故人》，《青春》1985年第10期，诗歌

《另外一种风景（组诗）》，《青春》1987年第6期，诗歌

《莫斯科札记》，《青春》2019年第1期，诗歌